Études sur les origines du théâtre antique/03

La bibliothèque libre.
Sauter à la navigation Sauter à la recherche


DE


LA MISE EN SCENE


CHEZ LES ANCIENS [1]




Je me propose, de faire connaître tous les usages qui constituaient dans l’antiquité ce qu’on appelle aujourd’hui la mise en scène. Pour jeter sur ces recherches toute la clarté qu’elles comportent, j’exposerai dans une suite d’articles ce qui se passait chez les anciens avant, pendant et après une représentation dramatique.


I - AVANT.

Personne n’ignore combien de démarches, d’obstacles, de formalités pénibles précèdent de nos jours la représentation d’une œuvre de théâtre. Les écrivains de l’antiquité avaient-ils à surmonter toutes les traverses préalables qui arrêtent chez nous les aspirans aux succès dramatiques, depuis le moment de la présentation de leur ouvrage, jusques et y compris celui de la mise à l’étude ? Quand un poète d’Athènes ou de Rome avait achevé une comédie, une tragédie, un drame satirique, un mime ou une atellane, qu’avait-il à faire pour obtenir que sa pièce fût représentée et admise à l’honneur du concours ? Trouvait-il assis sur le seuil des théâtres antiques les deux dragons qui veillent à la porte des nôtres, les comités de lecture et la censure dramatique ? Avait-il à subir la morgue et les caprices d’un directeur, et lui fallait-il obéir, dans la distribution des rôles, aux exigences plus que royales des princes et des princesses de théâtre ?

Présentation et réception des pièces.

Les précurseurs de la tragédie et de la comédie en Grèce, Arion, Lasus d’Hermione, Épigène, étaient, comme on sait, des poètes cycliques qui, à chaque fête de Bacchus, composaient les paroles, la musique et la danse d’un dithyrambe. Ces chœurs dionysiaques ou bachiques étaient exécutés par le poète et par un certain nombre de citoyens qui, sous le nom de choreutes, recevaient sa direction, et s’unissaient volontairement à lui dans cet acte civique et religieux. Bientôt le salaire du poète et les autres frais occasionnés par les chœurs furent mis à la charge d’un des plus riches de la troupe, lequel prit le nom de chorège [2], et laissa au poète celui de didascale [3]. Ces troupes, originairement composées de cinquante membres, concouraient entre elles, et celle qui triomphait recevait des magistrats une couronne ou un trépied, sans préjudice du prix qui était aussi décerné au poète.

Lorsque Thespis et Phrynichus eurent changé à Athènes les chœurs dionysiaques en chœurs tragiques, chaque tribu s’empressa de se présenter aux fêtes de Bacchus et de Minerve avec un tragédodidascale et un chorège. Alors, demander un chœur était la seule démarche qu’avait à faire un poète cyclique ou tragique. De leur côté, les tribus et les chorèges souhaitaient ardemment s’assurer le didascale le plus habile. « Est-ce ainsi, dit le poète dithyrambique Cinésias dans les Oiseaux d’Aristophane, que vous traitez un cycliodidascale que toutes les tribus d’Athènes se disputent ? » Les offres venaient même quelquefois de la tribu et du chorège : « Veux-tu rester chez nous, dit Pisthétérus au même poète, et monter un chœur d’oiseaux pour la tribu Cécropide [4] ? »

L’archonte éponyme, qui présidait aux dionysiaques, ou l’archonte-roi, qui présidait aux lénéennes, veillait à ce que les tribus procédassent en temps utile au choix d’un chorège et d’un poète. Ces magistrats tiraient au sort, non-seulement l’ordre dans lequel chaque tribu devait concourir, mais le nom des cinq juges ou jurés chargés de décerner les prix [5] ; car à Athènes le jugement par jurés était admis même en matière de goût. De plus, les archontes puisaient dans le trésor théorique, c’est-à-dire dans la caisse des fonds destinés aux fêtes religieuses, la somme, d’abord modique, nécessaire pour acquitter les prix, et pourvoir aux libations et aux sacrifices qui se faisaient toujours dans les théâtres anciens avant [6] et après les représentations [7]. Jusque-là, comme on voit, les poètes n’avaient rien à demander à l’archonte ; mais, lorsqu’Eschyle et Sophocle eurent substitué à l’acteur unique de Thespis un second et bientôt un troisième acteur ; lors, surtout, qu’Eschyle eut transformé le chariot tragique en un véritable théâtre ; lorsque ce roi des fêtes de Bacchus [8] eut inventé tout le matériel scénique, habits, masques, cothurnes, décorations, machines, les dépenses que ces nouveautés exigèrent, et qui finirent par être immenses [9], excédèrent les ressources de simples particuliers. Les chorèges, quoi qu’en aient dit Saumaise et, de nos jours, M. Boettiger [10], déjà bien assez chargés par les frais que nécessitaient l’équipement et l’instruction des, chœurs, furent complètement dispensés de ce qui regardait la pièce et les comédiens. L’état dut subvenir à ces nouvelles dépenses, et puiser plus abondamment, par la main des magistrats, dans la caisse des fonds théoriques. Cette caisse, qui s’alimentait, dans l’origine, de l’amodiation des terrains sacrés, se remplit indûment, sous l’administration de Périclès, des contributions levées sur les alliés pour l’entretien des flottes et la défense commune [11]. De cette largesse et, comme nous dirions aujourd’hui, de cette subvention théâtrale, résulta pour les archontes le droit d’intervenir, pour une certaine part, dans le choix des pièces qu’on admettait au concours. Dès-lors, ce ne fut plus assez pour un tragédodidascale ou un comédodidascale d’avoir obtenu un chœur. Quand il avait été choisi par une tribu et un chorège, il n’était encore parvenu qu’à la moitié de sa tâche ; il fallait, de plus, que le choix du chorège et de la tribu fût confirmé par l’archonte.

Nous ne savons qu’imparfaitement dans quelles limites se renfermait cette nouvelle juridiction. Seulement l’archonte, qui n’était pas intéressé au succès du poète au même degré que le chorège et la tribu, fut souvent accusé de partialité et d’injustice. Cratinus dit dans sa comédie des Bouviers : « Lorsque Sophocle demandait un chœur, IL l’a refusé ! IL a préféré Cléomachus, dont je ne voudrais pas, moi, pour didascale aux fêtes d’Adonis [12] ! »

On voit que l’archonte n’avait pas seulement un droit de veto sur le choix des tribus ; il intervenait directement dans l’élection des poètes. Le texte de Cratinus ne contient pas, il est vrai, le mot archonte, et l’absence de ce mot pourrait nous induire à croire, avec Casaubon, qu’il est ici question d’un chorège ; mais le chorège ne pouvait pas s’opposer par sa seule volonté au choix d’un poète, et, ce qui lève tous les doutes, une scholie conservée par Hesychius nous apprend que Cratinus s’est moqué, dans les Bouviers, d’un archonte dont il n’avait pu obtenir un chœur [13], c’est-à-dire, qui n’avait pas ratifié le choix fait par une tribu.

On voit que cette expression antique recevoir un chœur, qui était d’une exactitude littérale, quand les chœurs composaient presque tout le drame, continua d’être employée lorsqu’ils n’en furent plus que l’accessoire. Cette locution survécut même à la choragie, et on la trouve encore en usage, quand il ne restait plus dans les républiques grecques que le peuple, c’est-à-dire l’état, pour faire, en qualité de chorège, les frais des concours scéniques. Dans ce dernier système, toute l’autorité théâtrale appartint forcément au premier magistrat, demeuré seul arbitre du sort des poètes. Ce régime, funeste au génie dramatique, avait été dès l’origine celui des contrées doriennes, où la choragie n’existait pas, et il passa en partie à Rome.

En effet, quand Livius Andronicus fit ses premiers emprunts dramatiques à la Grèce, le théâtre d’Athènes avait perdu depuis longtemps l’usage habituel de la choragie. Les chœurs scéniques, au lieu de citoyens sortis librement des tribus, n’offraient pour l’ordinaire que des comparses étrangers, soldés comme les autres acteurs par les dispensateurs des fonds théoriques. Ce fut cette organisation théâtrale, déchue des anciens sentimens patriotiques et religieux, qui s’introduisit à Rome avec la comédie nouvelle et la tragédie alexandrine. Le vocabulaire latin s’ouvrit, il est vrai, pour recevoir les mots chorus, choragus et leurs dérivés ; mais, en Italie, ces mots ne conservèrent à peu près rien de l’acception qu’ils avaient eue dans les beaux temps du théâtre grec.

Lors donc qu’un poète, à Rome, avait terminé une pièce de théâtre, il n’avait pas besoin, comme en Grèce, de demander d’abord un chœur ; il ne lui fallait qu’obtenir une scène. Mais à qui s’adressait-il ? quelle main lui ouvrait la lice ? En un mot, de quelle autorité les jeux scéniques rassortissaient-ils dans la constitution romaine ?

Les jeux étaient donnés au peuple par les magistrats aux frais de l’état ; par les magistrats à leurs frais, soit en totalité, soit en partie ; par des corporations ou des particuliers avec l’autorisation du pouvoir public.

Les consuls et les préteurs se partageaient l’intendance des spectacles. Ils présidaient aux jeux romains [14], aux jeux compitaux [15], aux jeux séculaires [16], aux jeux apollinaires [17], aux jeux inégalésiens [18], en un mot à tous les jeux qui se faisaient pour le salut du peuple romain.

Il faut bien remarquer qu’autre chose était le droit de présider les jeux, de fixer le temps et le mode de leur célébration, autre chose le droit de les célébrer en son nom ou l’obligation de les donner à ses dépens. Quelquefois à Rome ces choses étaient séparées, quelquefois elles étaient réunies.

En général, le consul ou le préteur déterminait, d’accord avec le grand pontife, le jour de la célébration des fêtes mobiles [19]. Ils autorisaient de l’avis du sénat, ou décrétaient de leur plein pouvoir les fêtes votives ou occasionnelles qu’appelaient des évènemens imprévus [20]. En l’absence du consul et du préteur, et quelquefois dans le seul but d’ajouter à la solennité, on créait un dictateur, spécialement chargé de veiller à la célébration des jeux.

Quant à la dépense, pendant les trois premiers siècles de Rome, les jeux romains, ou grands jeux, étaient défrayés par l’état et surtout par l’argent qui provenait des amendes [21]. L’excédant de ces frais, qui tendit incessamment à s’accroître, fut mis à la charge des édiles. Ces dépenses devinrent bientôt trop lourdes pour des magistrats plébéiens. L’an 389, le sénat ayant ajouté un jour aux trois que duraient les grands jeux, les édiles reculèrent devant cette nouvelle charge. De jeunes patriciens offrirent aussitôt de la supporter, à condition qu’on accorderait à leur ordre les honneurs de l’édilité [22]. Ainsi, à côté des édiles plébéiens furent créés deux édiles curules, spécialement chargés de la dépense des grands jeux [23] et, plus tard, de celle des jeux floraux et des jeux mégalésiens ; et, comme les jeux scéniques furent admis, cette année-là même, dans les grands jeux et successivement dans les autres, il en résulta que les édiles curules furent chargés, sinon de la présidence, du moins des frais et de l’intendance des jeux scéniques.

Cependant les dépenses qu’occasionnaient les spectacles devinrent si considérables par suite des prodigalités ruineuses des Livius Drusus, des Claudius Pulcher, des Crassus, des Lucullus, des Scaurus, des Corn. Lentulus Spinther, que les fortunes privées ne purent y suffire. Les édiles curules furent obligés de chercher ; à leur tour, les moyens d’alléger ce fardeau. Voici comment ils s’y prirent.

Dans les provinces où les jeux étaient, à l’exemple de Rome, présidés par les proconsuls et les propréteurs, la dépense des spectacles était couverte par des contributions levées sur les habitans [24]. A la fin de la république, non seulement on continua d’imposer les provinces pour la célébration de leurs jeux ; mais, par un abus qui rappelle le détournement des fonds sociaux à Athènes, les proconsuls levèrent sur les provinces des sommes considérables au profit des édiles de Rome, pour les aider à subvenir aux spectacles de cette cité-reine [25].

Sous le régime impérial, les empereurs, comme réunissant en leur personne toutes les magistratures, absorbèrent les plus importantes fonctions de l’édilité. Ils ne laissèrent aux édiles que le soin d’entretenir les bâtimens des théâtres. Le proetor urbanus, et plus tard le préfet de la ville, exerçaient la police des spectacles à Rome ; mais le pouvoir effectif demeura toujours, depuis Auguste, entre les mains des empereurs, et dans les provinces, entre celles de leurs représentans, les propréteurs ou les proconsuls, et plus tard les préfets du prétoire.

En sa qualité de magistrat suprême et presque universel, l’empereur était l’éditeur le plus habituel des jeux publics [26]. Il y employait des fonds spéciaux (ludiaria pecunia), déposés, selon l’ancien usage, dans la caisse des pontifes. Le revenu affecté dans l’origine à cette caisse était le produit des bois sacrés (ex lucis), ce qui fit appeler lucar le salaire de tous ceux qui figuraient dans les jeux [27]. Alexandre Sévère grossit ce trésor sacré de la taxe impure levée sur les courtisanes.

Outre les jeux payés par le trésor public, les préteurs, les pontifes, les questeurs donnaient encore des spectacles à leurs dépens, lorsqu’ils entraient en fonctions. Dans les villes où ne résidait aucun grand fonctionnaire, les magistrats locaux, les décemvirs et les décurions étaient, à leur entrée en charge, forcés de faire les frais des jeux, quand ils ne pouvaient rejeter ces dépenses sur les caisses des villes ou des provinces, tout en s’en réservant la police et la présidence.

Un grand nombre d’inscriptions nous prouvent que des corporations, des associations [28], et même des corps d’armée, furent souvent autorisés à donner des jeux. Enfin, sous la république, rien ne fut plus fréquent que de voir de simples citoyens célébrer, avec l’autorisation du sénat, des jeux, soit votifs, soit funèbres. Cet usage continua sous l’empire ; mais alors il fallait obtenir l’agrément de l’empereur [29]. La fantaisie de se faire éditeur de spectacles (munerarius ou munerator) gagna jusqu’aux plus humbles artisans. Martial raille un cordonnier de Bologne [30] et un foulon de Modène [31] atteints de cette vanité ultra-plébéienne. D’ailleurs, dans les idées romaines, le droit de donner les jeux appartenait si bien aux magistrats [32], que, quand un particulier obtenait l’autorisation de faire les frais d’un spectacle, il devait, pour y présider, revêtir les insignes de la magistrature à laquelle ce privilège était attaché [33].

Lors donc qu’à Rome un poète avait achevé un drame, il lui fallait, pour être joué, faire, avant tout, accepter son œuvre à celui qui faisait les frais du spectacle, puis obtenir l’autorisation du magistrat qui présidait les jeux et qui était quelquefois, mais non pas constamment, celui-là même qui faisait les frais.

A présent que nous savons à qui un poète grec ou romain présentait sa pièce, et qui avait qualité pour la recevoir, il nous faut examiner si quelque chose, dans ce mode de présentation et de réception, ressemblait à ce que nous appelons comités de lecture et censure théâtrale.


COMITES DE LECTURE.

Nous avons vu que la première démarche qu’avait à faire un poète dramatique en Grèce, était de demander un chœur. Tous n’obtenaient pas d’être choisis par un chorège et une tribu. Les auteurs malheureux ou inhabiles, tels que Morsimus et Mélanthius, que raille Aristophane, trouvaient malaisément ou même ne trouvaient pas de chœurs. D’autres n’obtenaient qu’une seule fois, dans toute leur carrière, cette faveur tant désirée [34]. « Les tribus d’Athènes, dit un scholiaste de Platon, se déterminaient dans le choix de leurs didascales, soit par la réputation qu’ils avaient acquise dans de précédens concours, soit par l’examen de l’ouvrage qu’ils présentaient [35]. » Tâchons de découvrir comment se faisait cet examen.

Il est naturel de supposer que, quand un ou plusieurs poètes offraient leur ouvrage à une tribu, on recourait à une lecture et peut être à une représentation d’essai. Nous ne connaissons, il est vrai, d’autres traces de ces lectures préalables que le récit qu’Apulée nous a laissé de la mort du poète Philémon. D’après ce récit, Philémon fut trouvé sans vie dans sa maison, tenant à la main le manuscrit d’une comédie récemment achevée, tandis qu’un nombreux auditoire l’attendait au théâtre pour entendre la lecture de sa pièce, qu’une averse avait interrompue la veille [36]. Comme, du temps de Philémon, l’usage des lectures d’apparat n’avait pas encore remplacé celui des représentations scéniques, on est autorisé à croire qu’il s’agit en cet endroit de la lecture d’une pièce présentée.

Quant aux représentations d’essai, il nous est parvenu plusieurs anecdotes théâtrales, qui semblent établir leur existence, au moins dans les beaux temps du théâtre d’Athènes. Valère-Maxime raconte que le peuple ayant demandé à Euripide (postulante populo) de retrancher une sentence immorale d’une de ses tragédies, le poète s’avança sur la scène et s’écria : « Quand je fais jouer une pièce, ce n’est pas vous qui êtes mes maîtres, c’est moi qui suis le vôtre. Dixit se ut populum doceret, non ut ab co disceret, fabulas componere solere [37]. »

Je pense que ce colloque eut lieu dans une représentation préparatoire et non dans une représentation solennelle. En effet, s’il s’agissait d’une représentation ordinaire, le narrateur n’eût pas employé cette expression postulante populo ; car, dans les représentations solennelles, le peuple applaudissait ou sifflait, mais ne demandait ni corrections ni suppressions, et aucun pourparler n’aurait pu décemment s’établir entre le poète et les spectateurs. De plus, quand Euripide dit : « Ce n’est pas vous qui êtes mes maîtres, c’est moi qui suis le vôtre, » le poète n’aurait pu qu’improprement parler ainsi à une assemblée composée de beaucoup d’habitans de l’Attique et d’étrangers ; mais ces paroles sont très justes et très convenables adressées à la tribu particulière, dont il était, en effet, l’instituteur ou le didascale [38].

On lit l’anecdote suivante dans Plutarque : « Euripide ayant commencé la tragédie de Mélanippe par cette apostrophe : « Jupiter ! quel que soit celui qui porte ce nom, car je ne le connais que par ouï-dire… » il s’éleva de tels murmures, que le poète fut obligé de changer ce vers, et l’écrivit comme il est maintenant : « Jupiter ! ainsi nommé avec vérité [39]… »

Je crois qu’il s’agit encore ici d’une représentation d’essai ; car, comme une tragédie n’était, du temps d’Euripide, presque jamais jouée plusieurs fois de suite, le poète n’aurait eu que bien peu d’intérêt à corriger après coup un vers, par la seule raison qu’il avait excité des murmures.

Mais ce qui prouve, à mon avis, d’une manière péremptoire l’opinion que j’avance ici, c’est qu’Aristophane, cet adversaire acharné d’Euripide, qui lança tant de traits contre l’impiété de ce poète, cite, dans les Grenouilles, les premiers vers de la Mélanippe, suivant la seconde leçon, c’est-à-dire, dans la forme corrigée [40]. Or, il est évident que, si la première version avait eu la publicité d’une représentation publique, et avait été connue d’Aristophane, celui-ci n’aurait pas manqué de grossir de ce nouveau chef ses incessantes accusations contre le disciple de Socrate.

L’Odéon, qui était un petit théâtre couvert, paraît avoir été le lieu le plus ordinaire de ces représentations, comme il le fut certainement des répétitions. Peut-être est-ce aux jugemens littéraires que les tribus rendaient dans cette enceinte, qu’Aristophane fait allusion dans les Guêpes, lorsqu’énumérant tous les lieux où les Athéniens rendaient la justice, il ajoute : « Nous jugeons à l’Odéon. » Les lectures préalables qui n’étaient pas accompagnées de spectacle, ne demandaient pas le même mystère et se faisaient au théâtre, comme semble le prouver le récit d’Apulée, qu’on vient de lire.

A Rome, il y avait aussi, dès le temps de Térence, des représentations d’épreuve faites en présence des édiles. Sous l’empire, ces représentations avaient lieu dans les jardins du préteur [41]. Quelques personnes assistaient à ce huis-clos et donnaient leur avis sur l’ouvrage, comme il arrive chez nous aux dernières répétitions. Térence, dans le prologue de l’Eunuque, se plaint de méchans propos tenus par un rival dans une de ces réunions privilégiées [42]. De plus, les édiles, avant d’acheter une pièce, surtout d’un auteur peu connu, ne se contentaient pas de la lire eux-mêmes, ils la soumettaient d’ordinaire au jugement d’un homme éclairé. Suétone nous a conserve, à ce sujet, une historiette curieuse « Lorsque Térence, dit-il, vendit aux édiles sa première comédie, l’Andrienne [43], ceux-ci voulurent qu’il la lût, avant tout, à Caecilius [44]. Il alla donc chez ce personnage qu’il trouva à table. Comme le jeune auteur était assez mal vêtu, on lui donna près du lit de Caecilius un escabeau où il s’assit et commença sa lecture ; mais il n’eut pas plus tôt dit quelques vers, que Cœcilius l’invita à souper et le fit mettre à table auprès de lui. Il entendit ensuite la pièce et en fut charmé [45]. »

Un peu plus tard, l’examen des œuvres de théâtre fut érigé à Rome en fonction publique. Cicéron, félicitant Marcus Marins de n’être pas resté à la ville pendant les fêtes qui accompagnèrent la dédicace du théâtre de Pompée, et critiquant les pièces jouées à cette occasion, se plaint d’avoir été obligé de subir tout ce qu’il avait plu à Spurius Metius d’honorer de son approbation [46]. Ce Spurius Metius Tarpa était alors, comme on voit, l’examinateur ou l’un des examinateurs en titre des pièces de théâtre, et Cicéron, dans le passage que nous avons cité, et dans quelques autres [47], ne paraît pas faire un très grand cas de cet aristarque. Horace, qui parle aussi plusieurs fois du même critique, rend de sa compétence un témoignage plus favorable. Le titre de judex, qu’il accole invariablement à son nom, Moeti judicis… Judice Tarpa… nous prouve que Metius Tarpa continua d’être, sous le règne d’Auguste, le juge officiel, et ce qu’un de nos poètes a appelé gaiement le grand Perrin Dandin de la littérature. En effet, un scholiaste d’Horace, Acron, nous apprend que Spurius Metius Tarpa faisait partie d’un tribunal littéraire ou, comme nous dirions aujourd’hui, d’un comité de lecture, composé de cinq membres, qui se réunissaient dans le temple d’Apollon ou des Muses. « Aucun ouvrage, ajoute le scholiaste, ne pouvait paraître sur la scène, sans avoir reçu l’approbation de ce comité [48]. »

Mais si les poètes dramatiques d’Athènes et de Rome ont été soumis, à peu près comme ceux de nos jours, à un examen littéraire préalable, ont-ils eu également à redouter les arrêts préventifs de cet autre tribunal qui a droit de vie et de mort sur les œuvres de la pensée ? Examinons.

CENSURE DRAMATIQUE.

D’abord, il est certain que Solon, qui trouvait si dangereuse la tragédie telle que la créait Thespis, et qui s’opposa de tout son pouvoir à l’admission de cette nouveauté dans les solennités publiques, ne songea pas à en atténuer les inconvéniens par la censure. Le drame de cette époque resta justiciable des simples lois répressives, témoin Phrynichus condamné à l’amende pour avoir mis sur la scène un sujet qui blessait l’orgueil national, la Prise de Milet par Darius, et, plus tard, Eschyle, Aristophane, Euripide, forcés de défendre devant la justice plusieurs passages de leurs pièces. Cette application du droit commun aux délits de la scène exclut toute idée de censure préalable.

Grace à ce régime de liberté, la comédie politique put naître, grandir et jeter, à ses risques et périls, cet éclat sans égal qui fait encore aujourd’hui une partie de la gloire attachée au nom d’Athènes.

On se tromperait toutefois si l’on s’imaginait que les poètes de l’Attique pouvaient s’abandonner, sans entraves, à l’impulsion souveraine de leurs passions bonnes ou mauvaises. Il n’en était pas ainsi. Pour être accepté comme tragédodidascale ou comédodidascale par un chorège et par une tribu, on devait non seulement satisfaire le goût et l’imagination du chorège et de la tribu, auxquels on demandait un chœur ; il fallait, de plus, être avec eux en parfaite communauté de sentimens religieux et politiques. Quand le bon sens ne nous suggérerait pas cette assertion, nous en trouverions la preuve formelle dans un passage d’Aristophane, où les citoyens qui composaient le chœur, font acte public d’adhésion aux sentimens politiques de leur poète : « Spectateurs, dont l’esprit est orné de tous les dons des Muses, dit le chœur des Chevaliers, prêtez votre attention à nos anapestes. Si un de nos anciens comédodidascales nous eût demandé de paraître sur le théâtre, il ne l’eût pas aisément obtenu ; mais l’auteur de cette comédie mérite notre faveur ; il partage toutes nos haines ; il ose dire ce qui lui paraît juste, et il affronte courageusement l’orage et la tempête [49]. »

A l’assentiment de la majorité d’une tribu le poète devait joindre l’autorisation du premier ou du second archonte ; mais l’autorité très démocratique elle-même de ces magistrats paraît n’avoir en rien gêné les comiques. Jusqu’à l’archontat d’Euclide, la liberté du théâtre fut à Athènes ce qu’est parmi nous la liberté de la presse et des journaux, un principe et une des bases de la constitution. Cette liberté n’était restreinte dans l’origine que par la défense de mal parler des morts [50], ce qui impliquait la faculté de parler comme on le voudrait des vivans. Quelques critiques pensent même que le droit de blâme et d’invectives personnelles n’était pas seulement sous-entendu, mais exprimé dans la loi. On cite [51] à l’appui de cette opinion, que je crois outrée, ce passage de la République de Cicéron : « Apud Groecos fuit lege concessum ut quod vellet comoedia, de quo vellet, nominatim diceret, » et quelques paroles plus formelles de Thémistius à propos d’Eupolis [52]. Mais, autorisée ou non par un texte précis, la faculté de traduire sur le théâtre la vie publique et privée des citoyens exista de fait à Athènes, sauf quelques rares interruptions, depuis la 78ème jusqu’à la 94ème olympiade [53]. Alors, les sujets le plus ordinairement traités dans les comédies étaient les évènemens du jour ; alors ce fut le droit et l’usage des poètes de mettre en scène avec leur nom véritable et sous leurs propres traits, habilement reproduits par des masques [54], les personnages les plus illustres, généraux orateurs, poètes, magistrats, philosophes. La dignité d’archonte mettait seule à couvert de cet outrage [55]. Encore cette inviolabilité était-elle peu sûre. Aristophane, pour se moquer impunément de l’archonte Aminias, n’eut qu’à changer une lettre de son nom ; ce qui prouve ou que les archontes ne censuraient pas alors, comme je le crois, les ouvrages dramatiques, ou qu’ils se faisaient scrupule d’exercer la censure à leur profit.

J’ai parlé de quelques suspensions survenues dans ce régime de liberté. La 1re année de la 85me olympiade, sous l’archontat de Morychidès, les piqûres de l’aiguillon scénique ayant paru trop insupportables aux gouvernans, et surtout à Périclès, on ne censura pas les poètes comiques, on leur ferma le théâtre. La comédie, qui n’avait obtenu qu’à grand’peine, et bien long-temps après la tragédie, de prendre place dans les concours solennels [56], fut frappée d’un décret de complète interdiction [57] ; mais cette mesure extrême, qui blessait à la fois l’esprit public, les habitudes et même le culte national, fut révoquée, moins de trois ans après, sous l’archonte Euthymène.

Plus tard, les intrigues d’Alcibiade ayant fait substituer à la démocratie le gouvernement oligarchique de quatre cents citoyens, la liberté du théâtre fut gravement restreinte par deux décrets portés la 1re année de la 92ème olympiade, sous l’archonte Callias. Le premier de ces décrets, rendu sur la motion du poète dithyrambique Cinésias, supprima les parabases [58], allocutions mordantes où le poète, par la voix du chœur, et quelquefois par la sienne, exposait directement et sans voile ses pensées sur les affaires de l’état. Le second, rendu à l’instigation d’Alcibiade [59], et sur la proposition d’un mauvais orateur, nommé Syracusius, traité de bavard par Eupolis et comparé à une pie par Aristophane, défendait d’attaquer par son nom aucun citoyen sur la scène [60].

L’année suivante, les quatre cents ayant été renversés et remplacés par le gouvernement des cinq mille, le théâtre recouvra en partie ses franchises, comme on peut en juger par les Thesmophoriazousai et la Lysistrata d’Aristophane, jouées cette année-là même, et par les Grenouilles du même poète, qui remportèrent le prix sur une comédie toute politique de Platon le comique, intitulée Cléophon [61], la 3ème année de la 93me olympiade, la dernière de la brillante période théâtrale que les grammairiens ont appelée la comédie ancienne.

Jusqu’ici, comme on voit, le théâtre d’Athènes eut à subir plusieurs tentatives de répression légale, mais rien qui ressemblât à des entraves préventives, rien qu’on puisse comparer à la censure.

Nous trouvons, il est vrai, l’idée de censure à l’état de théorie dans Platon. Il était naturel que cet écrivain qui, à l’exemple de Solon, désapprouvait la transformation des chœurs dionysiaques en chœurs tragiques, et qui, admirateur passionné de l’immutabilité égyptienne, aurait voulu déterminer une fois pour toutes les chants, les danses, le cérémonial de chaque fête, et les consacrer à jamais par un sacrifice aux parques [62] ; il était, dis-je, naturel que ce philosophe arrivât à la théorie de la censure théâtrale. Dans le traité des Lois, Platon établit la nécessité de conférer aux magistrats de sa république-modèle le droit d’autoriser ou d’interdire la représentation des drames. Voici, sur ce sujet, la déclaration qu’il fait aux poètes :

« Ne comptez pas, dit-il, que nous vous laisserons entrer chez nous, sans nulle résistance, dresser votre théâtre dans la place publique, et introduire sur la scène des acteurs doués d’une belle voix, qui parleront plus haut que nous ; ni que nous souffrions que vous adressiez la parole en public à nos enfans, à nos femmes, à tout le peuple, et que, sur les mêmes objets, vous leur débitiez des maximes qui, bien loin d’être les nôtres, leur sont presque toujours opposées. Ce serait une folie extrême de notre part, et de la part de tout l’état, de vous accorder une semblable permission, avant que les magistrats aient examiné, si ce que vos pièces contiennent est bon et convenable à dire en public, ou s’il ne l’est pas. Ainsi, enfans des Muses voluptueuses, commencez par montrer vos chants aux magistrats, pour qu’ils les comparent avec les nôtres ; et s’ils jugent que vous disiez les mêmes choses, ou de meilleures, nous vous permettrons de représenter vos pièces. Sinon, mes chers amis, nous ne saurions vous le permettre [63]. »

Après la prise d’Athènes, durant l’espace d’environ soixante ans, pendant lesquels subsista la comédie qu’on est convenu d’appeler moyenne, bien des restrictions furent apportées à la liberté théâtrale. D’abord Antimachus, mauvais poète et chorège avare, raillé souvent par les comiques, fit remettre en vigueur le décret de Cinésias qui défendait d’insulter aucun citoyen sur la scène [64]. On attacha même une sanction pénale à ce décret ; on permit à tout citoyen outragé d’intenter un procès au poète [65], ce qui n’empêcha pas les comiques de continuer leurs attaques. Forcés de supprimer les noms, ils conservèrent la ressemblance des masques. Hermogène, dans ses Partitions oratoires, rapporte, comme modèle de discussion, le débat élevé entre un particulier et un poète à l’occasion d’un outrage de ce genre. Le plaignant, quoiqu’il n’eût pas été nommé, invoquait la loi, prétendant fort justement que présenter le portrait d’un citoyen dans une comédie [66], c’était le nommer. Le poète répondait que le législateur n’avait pas prétendu interdire à la comédie le blâme public ; la loi, en supprimant l’usage des noms propres, n’avait voulu qu’empêcher le souvenir des outrages de se perpétuer. Or, l’offense causée par la ressemblance des masques ne survit pas à la représentation [67]. Quoi qu’il en soit, cette sorte d’infraction ne paraît pas avoir été très fréquente, et ne constitue pas, comme on l’a dit, le principal caractère de la comédie moyenne. Loin de là ; les masques, dès-lors, commencèrent à devenir simplement risibles et grotesques [68]. Mais ce qui étonne le plus, et ce dont il existe pourtant beaucoup de preuves, c’est la persistance obstinée des attaques nominales. Le chœur, il est vrai, ne tient, dans les Harangueuses et dans le Plutus d’Aristophane, qu’une place fort secondaire, et la parabase surtout n’y est plus que l’ombre d’elle-même. Entre ces dernières pièces et les premières du même auteur, on sent qu’une révolution a passé sur le théâtre comme sur l’état. Sans doute, ce qui domine dans les fragmens comiques de cette époque, ce sont les bouffonneries mythologiques et les parodies littéraires : mais à un reste de couleur politique encore fortement empreinte dans le Plutus et les Harangueuses, ainsi que dans les fragmens d’Antiphane, d’Alexis, d’Eubulus, et des autres comiques contemporains ; surtout à l’audace incorrigible d’un grand nombre de railleries, qui tombent la plupart encore sur des hommes d’état et des démagogues, on reste convaincu que la censure théâtrale n’a pas pesé sur ces ouvrages.

Elle n’a pas eu plus d’action sur la comédie nouvelle, c’est-à-dire sur la comédie grecque pendant la domination macédonienne. Alors aux portraits vivans de l’ancienne comédie et aux demi-personnalités de la comédie moyenne, Ménandre substitua la peinture générale et abstraite des passions et des ridicules de l’espèce humaine. Les auteurs de ce genre nouveau durent s’efforcer d’être vrais en évitant d’être réels : intrigues et caractères, tout dut être à la fois vraisemblable et imaginaire. Pour préserver les masques de tout soupçon de ressemblance, on recourut à des types d’une excessive laideur, de peur, dit un ancien, que s’ils n’eussent été que médiocrement laids, on eût voulu y reconnaître quelques rois de Macédoine [69]. Eh bien malgré tout cet ensemble de précautions et de réformes, les fragmens qui nous restent des poètes de la comédie nouvelle sont encore tout remplis de piquantes personnalités. Ici c’est Callimédon, fameux comme orateur et plus encore comme gourmand [70] ; là, c’est Ctésippe, le dissipateur, qui ne dévora pas seulement le sol, mais les pierres même de son patrimoine [71] ; ailleurs, c’est Diodore, ce vaurien qui a fait en deux ans une pilule de son bien paternel et l’a avalée impudemment [72].

Les hommes publics ne furent guère plus ménagés que les particuliers. Ménandre, empruntant un vers à Euripide, dit dans ses Adelphes : « Une loi antique commande de respecter ceux qui gouvernent [73]. — Mais ajoute-t-il, il ne faut pas céder aux méchans. Résistons-leur avec courage, sinon notre vie entière serait bouleversée [74]. »

Lui-même pratiqua ces principes de généreuse résistance et de liberté. Dans sa comédie des Pêcheurs, il prit parti pour les exilés d’Héraclée contre Denys, tyran débauché de cette ville [75]. Il plaisanta même de quelques-uns des vices d’Alexandre [76], mais vraisemblablement après la mort de ce prince. Philémon livra à la risée publique Magas, roi de Cyrène, frère de Ptolémée Philadelphe [77]. Phénicide de Mégare se moqua en plein théâtre des articles secrets d’un traité passé entre Antigonus et Pyrrhus. Et qu’on ne dise pas que ces poètes ne s’attaquaient qu’à des princes morts ou étrangers. A Athènes, les auteurs de la comédie nouvelle se jetèrent plus souvent qu’on ne l’a cru au milieu des débats de la politique intérieure. Euphron, dans sa comédie intitulée les Muses, traitait Chorydus et Phyromachus de sangsues publiques. Timoclès, dans une pièce dont il nous reste un précieux fragment, passe en revue tous les orateurs qui s’étaient laissé corrompre par l’argent d’Harpalus, à commencer par Démosthène [78]. Pour donner à Démétrius Polyorcète le moyen d’être initié aux petits et aux grands mystères sans éprouver les délais d’usage, le gouvernement d’Athènes avait eu la lâcheté puérile de changer le nom des mois sur la motion d’un orateur vénal, nommé Stratoclès. A ce sujet, Philippide, qui était du parti de Lysimaque, dit dans une de ses comédies : « C’est ce Stratoclès qui a trouvé le moyen de renfermer dans un seul mois toute l’année [79] ; » et s’indignant du séjour que Démétrius avait osé faire dans le Parthénon : « Cet homme, dit-il, a pris l’Acropole d’Athènes pour une hôtellerie ; il a osé loger ses concubines dans le sanctuaire de notre vierge ! » Philippide reprocha encore à Stratoclès d’avoir proposé de rendre à un mortel (à Démétrius) des honneurs qui ne sont dus qu’aux dieux. « C’est ce démagogue, ajoutait-il, qui ruine l’autorité du peuple, et nullement la comédie, comme il voudrait le faire croire [80]. » On voit que l’on craignait alors le théâtre, qu’on le calomniait, qu’on l’opprimait sans doute ; mais on ne le censurait pas.

Parmi les précautions que le pouvoir public prit à Athènes contre les excès de la muse comique, il en est quelques-unes qui semblent au premier coup d’œil avoir un caractère préventif, et qu’il nous faut examiner avec attention.

On peut conclure d’un passage du scholiaste d’Aristophane qu’on étendit aux poètes de la comédie ancienne la loi qui exigeait à Athènes que tout citoyen, pour prendre la parole dans l’assemblée publique, eût atteint l’âge de trente et, suivant d’autres, de quarante ans [81]. Comme les parabases étaient de véritables motions politiques, il parut naturel d’exiger des poètes les mêmes garanties que des orateurs. Les auteurs tragiques, qui usaient rarement, et qui très certainement n’abusèrent jamais des parabases [82], ne furent pas, que je sache, astreints à des restrictions d’âge [83]. Les comiques échappèrent eux-mêmes à cette gênante obligation, en faisant jouer leurs pièces sous le nom d’autrui. Deux comédiens, Philonide et Callistrate, qui avaient atteint l’âge légal, prêtèrent à Aristophane leur nom pour ses premières comédies, et leur talent pour presque toutes les autres. Eupolis, qui travailla très jeune pour la scène comique, se couvrit du nom de Démostrate. Cette loi tomba en désuétude avec les circonstances qui l’avaient rendue nécessaire. Elle ne survécut pas à la parabase.

Une autre loi du même temps, mais qui tenait au principe ou plutôt à l’instinct de la division des pouvoirs, interdisait aux juges de l’Aréopage de faire représenter des comédies, c’est-à-dire de faire des motions législatives. Plutarque me parait manquer un peu de sa clairvoyance habituelle, quand il signale cette défense comme une preuve de l’opinion défavorable que les Athéniens avaient de la comédie [84]. Le peuple d’Athènes, au contraire, regardait, dans les beaux temps du théâtre, les fonctions de poète comique comme une sorte de magistrature, et il ne voulut pas réunir, même momentanément, dans une seule main le pouvoir législatif et le pouvoir judiciaire.

Nous venons de voir qu’une loi démocratique défendait de mal parler des morts sur le théâtre ; mais, quand l’oligarchie voulut préserver les vivans des blessures scéniques, elle crut pouvoir faire meilleur marché des morts, et les abandonna aux poètes. Aristophane déchira dans les Grenouilles Cléon et Hyperbolus qui n’existaient plus. La pièce entière n’est même qu’un dialogue des morts dirigé contre Euripide. La mode de ces évocations avait commencé vers la fin de la comédie ancienne. Eupolis, voulant montrer dans quelles mains inhabiles les affaires de l’état étaient tombées après la mort de Périclès, fit paraître, dans sa pièce intitulée les Démes, Solon, Miltiade, Aristide et Périclès [85]. Il est regrettable que d’une œuvre si imposante nous ne possédions que cette magnifique liste de personnages.

Si d’Athènes nous passons dans les contrées gouvernées par des rois, nous y trouvons presque la même liberté dramatique. En Sicile, où la gaieté populaire ne cessa, à aucune époque, de promener aux jours de fête le chariot comique dans les campagnes, et d’en faire descendre sur la foule les sarcasmes et les railleries [86] ; en Sicile, où les anciens iambistes [87] et, plus tard, Epicharme, perfectionnèrent l’œuvre du Thespien Susarion, Philoxène osa, dans un drame intitulé le Cyclope, persifler Denys le tyran, son rival auprès de Galathée [88]. On cite encore comme joué à Syracuse un autre drame satyrique, sinon plus audacieux, du moins plus ouvertement personnel : c’est le Ménédème de Lycophron, dans lequel le chef de la secte d’Érétrié paraissait travesti en Silène, et ses disciples en Satyres [89] ; bouffonnerie qui, pour le fond et pour la forme, rappelle la comédie des Philosophes de Palissot. J’ajouterai que Lycon, jouant avec sa troupe devant Alexandre, glissa dans une comédie un vers qui renfermait une demande d’argent [90]. Or, de pareilles libertés excluent toute idée de censure théâtrale.

Quand les Romains étendirent leur domination sur la Grèce, ils trouvèrent plus commode et plus sûr d’imposer silence au théâtre, que de le censurer. Voici en quels termes un orateur, partisan de Mithridate, terminait une de ses harangues aux Athéniens : « Qu’est ce donc que je vous conseille ? De ne plus persévérer dans l’anarchie que le sénat romain entretient parmi vous, jusqu’à ce qu’il lui plaise de décider quelle forme de gouvernement vous devez avoir… Ne voyons pas avec indifférence les lieux sacrés devenus déserts, les gymnases délabrés, les théâtres vides, les tribunaux muets et le Pnyx interdit aux assemblées du peuple, malgré les oracles des dieux qui l’ont consacré à cet usage ! Non, Athéniens, ne voyons plus avec indifférence le temple des Dioscures fermé, la voix sacrée de Bacchus réduite au silence, et les écoles des philosophes sans maîtres et sans auditeurs [91] ! »

En effet, les jeux du théâtre étaient trop intimement liés en Grèce à tous les usages civils et religieux ; la voix sacrée de Bacchus était trop nécessaire aux échos de l’Acropole, pour que cette interdiction absolue pût se prolonger. Force fut aux Romains de rendre aux Grecs les représentations scéniques, qui faisaient partie de toutes leurs fêtes. Sans doute, la Grèce ne pouvait pas, à cette époque, conserver plus de véritable liberté théâtrale que de liberté politique. Il me paraît même que les agonothètes, qui avaient toujours eu la surveillance des jeux, furent chargés alors, par extension, de l’examen préalable des pièces de théâtre qui, de temps à autre, concouraient encore pour les prix. Cette conjecture est fondée sur le passage suivant de Lucien : « Si l’on n’a pas admis, dit-il, la danse (c’est-à-dire la pantomime) dans les concours, c’est, je pense, parce que les agonothètes l’ont regardée comme une chose trop belle et trop respectable pour la soumettre à un examen [92] ». D’où l’on peut inférer que les autres genres de poésie ou de drame, qui faisaient partie des concours en Grèce, subissaient à cette époque un examen préalable, qu’on regardait, à bon droit, comme avilissant.

Toutefois, si quelque chose d’assez semblable à la censure fut établi en Grèce par les Romains, cette législation préventive fut loin de s’étendre à tous les lieux et à tous les temps. Aristide, au IIe siècle, a composé un discours contre l’usage des personnalités comiques, qui tendait à renaître dans quelques villes de l’Asie-Mineure, et notamment à Smyrne [93]. Les théâtres d’Égypte et de Syrie conservèrent surtout une grande licence. Cassius, lors de sa révolte contre Marc- Aurèle, ne crut pouvoir rien faire de plus agréable aux habitans d’Antioche, que de leur accorder des spectacles, des assemblées publiques et la liberté de tenir toutes sortes de propos ; ce que Marc-Aurèle victorieux se hâta de leur interdire par un décret très sévère [94]. On voit encore, en cette occasion, l’usage des lois répressives et nulle trace de lois préventives. Cela nous conduit à chercher ce qui se faisait à Rome.

Le génie grave, sévère, fortement hiérarchique, de la constitution romaine fut, dès la naissance des jeux scéniques, un obstacle à la liberté moqueuse dont a joui presque constamment le théâtre grec. La comédie naquit, il est vrai, dans les campagnes de l’Italie, comme elle était née dans les bourgs de l’Attique, de l’Arcadie et de la Sicile, des railleries amébées, des dialogues bouffons, des improvisations badines auxquelles se livraient, dans les fêtes solennelles, les pâtres, les moissonneurs et les vignerons ; mais cette licence fescennienne, ces personnalités rustiques étaient trop contraires au tempérament politique de Rome, pour subsister longtemps. Les premiers écarts de la comédie naissante furent arrêtés dès l’an 302 par un article de la loi des Douze Tables, qui condamnait à la peine du fouet tout auteur de vers diffamatoires. Cette infamante pénalité, qui fut modifiée, mais non pas abrogée, par plusieurs lois subséquentes [95], paraît n’avoir en rien gêné les poètes satiriques Lucilius, Varron, Horace, Juvénal, Perse, Martial ; mais elle fut plus efficace contre les saillies de la scène.

Vers l’an 519, un poète né dans la Campanie, et dont l’éducation avait été plus grecque que romaine, Noevius, crut pouvoir introduire sur le théâtre de Rome quelque chose de la liberté de la vieille comédie d’Athènes. Soutenu par les tribuns [96] et par le parti populaire, il essaya de transporter les rostres sur la scène. Dans un fragment de sa Tarentilla, il se rend ce témoignage : « Un roi même pourrait-il nier les vérités que j’ai établies sur le théâtre, aux applaudissemens de tous les spectateurs ? Celle-ci, par exemple : Combien la servitude ne l’emporte-t-elle pas à Rome sur la liberté [97] ! »

Par malheur pour Noevius, il ne s’en tint pas à ces généralités démocratiques ; malgré la loi des Douze Tables, et une loi plus récente qui défendait de louer ou de blâmer sur la scène aucun personnage vivant [98], il ne craignit pas d’attaquer les plus illustres membres de l’aristocratie romaine, les Scipions et les Métellus [99] ; ce qui prouve que les édiles ne censuraient pas alors les pièces de théâtre, ou que les édiles de cette année-là partageaient les passions politiques de Noevius. Ce poète fut traduit devant les triumvirs, condamné et jeté dans une prison, où il demeura assez long-temps pour composer deux comédies, dans lesquelles il faisait, dit Macrobe, amende honorable des traits injurieux répandus dans ses pièces précédentes. Ce dernier fait est au moins douteux ; car, ayant obtenu sa liberté par l’intervention des tribuns, Noevius fut, suivant Eusèbe, exilé peu de temps après à Utique, où il mourut.

La loi qui défendait à Rome de nommer sur la scène aucun homme vivant, fut si strictement observée, que Térence, qui a dirigé deux de ses prologues contre un poète envieux [100], ne l’a désigné que par ses pauvres. Deux acteurs, pour avoir violé cette loi en nommant l’un le poète Accius [101], l’autre Lucilius, furent cités en justice. Les juges condamnèrent le premier, je ne sais à quelle peine ; le second fut absous [102], sans doute parce qu’on trouva qu’un satirique de profession était mal venu à se plaindre d’une personnalité scénique. D’ailleurs, cette législation et les applications qui en furent faites, prouvent que la censure n’était pas encore usitée à Rome ; car avec cette arme on n’a besoin de rien défendre ni de rien punir ; on prévient et l’on empêche.

Sylla, qui pendant sa dictature exagéra toutes les tendances aristocratiques de la constitution de Rome, mit, vers l’an 672, au rang des crimes de lèse-majesté la publication des écrits diffamatoires et, à plus forte raison, la diffamation théâtrale [103]. Cette loi, abandonnée pendant les premières années de l’empire, fut reprise par Auguste [104], puis aggravée par Tibère [105] et par quelques-uns de ses successeurs [106]. Ce terrible instrument de répression fut, suivant Arnobe, la sauve-garde des magistrats et des sénateurs contre les outrages des poètes [107]. Mais à une pénalité si menaçante, Sylla, les triumvirs et les empereurs ont-ils ajouté quelques mesures préventives ? Ce Spurius Metius Tarpa, président d’un comité de lecture et grand juge de la poésie au siècle de Cicéron et d’Auguste, a-t-il joint une mission politique à ses fonctions littéraires ?

Quelques critiques ont cru voir un indice de l’établissement de la censure à Rome vers les dernières années de la république, dans l’empressement et, pour ainsi dire, dans la fureur avec lesquels le peuple romain saisissait au théâtre les moindres allusions politiques. Pendant les représentations données pour les jeux apollinaires de l’an 694, le tragédien Diphile désigna Pompée d’une manière fort insolente. « L’assemblée, dit Cicéron, lui fit répéter vingt fois ces mots : Tu n’es grand que pour notre malheur ! Tout l’auditoire se récria aussi à cet endroit : Tu te repentiras d’avoir été trop puissant et le reste du morceau, car ces vers semblent composés exprès par un ennemi de Pompée. Enfin, de grands cris accueillirent ce passage : Si tu violes les lois et les mœurs, etc. [108]. »

C’est, je crois, de ces allusions avidement saisies par la multitude, qu’il s’agit dans le Dialogue des orateurs. L’auteur, quel qu’il soit, de ce traité, regrettant l’époque où la tribune retentissait chaque jour de débats politiques, et où l’on n’épargnait ni un Scipion, ni un Sylla, ni un Pompée, ajoute : « Alors les histrions, qui connaissent bien la nature de l’envie, se servaient des oreilles du peuple pour adresser l’outrage aux premiers hommes de la république [109]… » Mais il faut remarquer que l’auteur parle ici des histrions et non des poètes. Jamais ces derniers n’attaquèrent à Rome les personnages éminens, comme le prouverait au besoin le beau morceau de la République [110], où Cicéron compare la licence de la comédie grecque à la retenue du théâtre romain. Je ne crois pas, en effet, que, pendant les six premiers siècles de Rome, personne autre que Noevius ait eu la pensée d’insulter au théâtre Scipion, Métellus, Sylla ou Pompée, si ce n’est par voie d’allusion [111].

Cicéron, déjà fugitif et près de la catastrophe qui termina ses jours, transmet à Atticus la nouvelle qu’il reçoit des applaudissemens prodigués à Rome à quelques passages énergiques du Térée d’Accius, et se plaint avec amertume de ce que le peuple romain n’emploie ses mains que pour applaudir, et non plus pour défendre sa liberté [112]. Dans le discours pour Sextius, ce grand homme, qui oubliait trop rarement ce qui intéressait sa vanité, raconte avec beaucoup de complaisance les acclamations, les applaudissemens, les larmes même, que le grand tragédien Ésopus, son ami, excita sur son exil dans une pièce [113] que l’on croit avoir été le Telamon. exul. L’habileté de l’acteur et les dispositions de l’auditoire firent de cette tragédie une perpétuelle allusion à l’exilé de Macédoine. Esopus même, pour accroître l’émotion, ne craignit pas d’insérer dans cette tragédie quelques vers d’un de ses autres rôles, de l’Andromaque d’Ennius, et d’ajouter, dans la chaleur de son zèle, quelques mots d’une application directe à Cicéron.

Pendant les mêmes jeux, malgré la loi qui défendait de nommer aucun citoyen vivant sur la scène, le même acteur, jouant le Brutus d’Accius, substitua le nom de Tullius à celui de Junius, et s’écria : « Tullius, qui as consolidé la liberté de Rome ! » Hardiesse qui fut absoute par des applaudissemens universels. Or, de telles intercalations et de telles variantes me semblent incompatibles avec un texte arrêté à l’avance et revêtu de l’inflexible visa d’un censeur.

Mais s’il est douteux que la censure théâtrale ait été en usage à Rome à la fin de la république, je crois du moins très vraisemblable qu’elle fut essayée sous Auguste. Ce prince, qui usa modérément de la loi de lèse-majesté, dut trouver utile d’investir d’une juridiction politique le comité littéraire, qui siégeait au temple des Muses. Alors peut-être, mais seulement alors, Spurius Metius Tarpa reçut les pouvoirs de censeur dramatique et les exerça sous l’autorité des préteurs. Je m’affermis dans cette opinion en me rappelant qu’Auguste, qui n’aimait que les louanges fines et bien apprêtées, recommanda aux préteurs de ne pas laisser prostituer son nom dans les concours de poésie [114]. Or, cette recommandation suppose un examen préalable, fait dans un autre but que l’intérêt littéraire, en un mot, la censure.

D’ailleurs, cette institution, propre à la monarchie, ne fut pas à Rome de longue durée, et cela pour plusieurs causes. La première, c’est que la plupart des ouvrages dramatiques qu’on joua sous l’empire, furent des mimes et des atellanes, c’est-à-dire des pièces en partie improvisées et qui échappaient, par cela même, à l’examen ; la seconde, c’est que la répression sanglante que presque tous les empereurs infligèrent aux délits du théâtre, était d’un effet plus sûr, mieux en harmonie avec leur caractère et avec la nature du gouvernement despotique.

Ce serait une bien triste tâche que celle de dresser la liste de tous les châtimens qui furent appliqués sous l’empire aux poètes et aux comédiens. Je ne citerai que quelques faits pris au hasard. Un poète tragique fut condamné par Tibère [115] pour une tirade véhémente adressée à Agamemnon dans une pièce qui avait été récitée devant Auguste et approuvée par ce prince. Le même Tibère fit un crime à Mamercus AEmilius Scaurus de sa tragédie d’Atrée, et le força de se donner la mort [116]. Domitien fit périr Curiatius Maternus [117], auteur d’une Médée, d’un Thyeste et d’un Caton qui ne paraissent pas même avoir été représentés. Néron, dont on connaît le génie déplorablement inventif, imagina quelque chose de plus vexatoire que la censure, qui n’exclut que les ouvrages ; il inventa l’exclusion des personnes. Jaloux de Lucain, il lui ferma le théâtre et le Capitole [118], avant de le contraindre à s’ouvrir les veines. La répression des genres secondaires ne fut pas moins atroce. Caligula, pour un vers équivoque, fit brûler dans l’amphithéâtre un pauvre atellanographe [119] ; Domitien, ayant cru voir une allusion à son divorce dans une pièce exodiaire intitulée Pâris et OEnone, punit Helvidius, le fils, du dernier supplice [120]. D’un autre côté, sous les empereurs indulgens, tels que Vespasien, Titus, Marc-Aurèle [121], on vit, comme chez nous sous Louis XII, les mimes et les bateleurs lancer impunément l’insulte jusque sur la pourpre impériale. De ces faits divers je conclus que la censure dramatique, introduite à Rome par Auguste, comme un des rouages de la monarchie tempérée qu’il voulait fonder, ne parut qu’un instrument sans force au despotisme brutal de la plupart de ses successeurs. En effet, à des législateurs de la trempe et de l’école de Tibère il fallait plus qu’un bouclier, il fallait un glaive. Dans un temps où l’on punissait de mort une parole indiscrète, un geste et quelquefois une pensée, les procédés méticuleux de la censure dramatique n’auraient été qu’une gêne ; sous de tels princes, le censeur ne pouvait être que le bourreau.


CHARLES MAGNIN.

  1. M. Magnin a lu des extraits de ce travail dans la séance de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres du 2 août.
  2. Demetr. Bysant., ap. Athen., lib. XIV, pag. 633, B.
  3. Harpocrat. et Said. — Poll., lib. IV, § 106.
  4. Aristoph., Av., v. 1403, seqq.
  5. Epichariv., ap. Zenob., Centur. III, prou. 64. — Hesych., voc. Samuel Petit croit qu’il y avait dix juges à Athènes pour les tragédies ; mais il s’appuie sur Plutarque (Cim., cap. VIII) : c’est prendre une exception pour la règle.
  6. Aristoph., Ran., v. 871, seqq. — Athen., lib. XIV, pag. 626, F. — Harpocr. et Suid.
  7. Poll., lib. VIII, cap. IX, § 104. — Suet., Claud., cap. XXI. — Plutarch., Cim., cap. VIII.
  8. Aristoph., Ran., v. 1290.
  9. Plutarch., Sympos., lib. VII, quaest. 7, pag. 710, F. — Id., Utrum Athen. bell., pag. 348, F.
  10. Boettig., Quid sit docere fab., prolus. prior, pag. 290-297, ed. Sillig.
  11. Plutarch., Periel., cap. IX. — Justin., lib. VI, cap. IX.
  12. Athen., lib. XIV, pag. 638 F.
  13. Hesych., voc II.
  14. Tit. Liv.,VIII, 40.
  15. Aul. Gell., lib. X, op. XXIV.
  16. Val. Max., II, 4, 5, fin.
  17. Tit. Liv., lib. XXV, cap. XII, et lib. XXXIX, cap. XXXIX. — Cicer., Pro Murena, cap. XX. — Macrob., lib. I, cap, XVII.
  18. Mart., lib. X, epigr. 41.
  19. Feriœ conceptivœ. Macrob., lib.-XVI.
  20. Imperativœ. Id., ibid.
  21. Tit. Liv., lib. X, cap. XXIII. — Ovid., Fast., V, v. 29, seqq.
  22. Tit. Liv., lib. VI, Cap. XLII.
  23. Id., lib. VII, cap. I.
  24. Cicer., Ad Quint., lib. I, epist. 1, §9, ed. Nobbe.
  25. Tit. Liv., lib. XL, cap. xLiv. — Tacit., Annal., lib. VIII, cap. XXXI.
  26. Quand Caligula ne pouvait pas présider les jeux, il chargeait de cette fonction ses amis ou des magistrats. Guet., Caligul., cap.XVIII.
  27. Plutarch., Quoest. rom., 88, pag. 285, D. — Fest., voc. Pecunia.
  28. Treize affranchis donnèrent des jeux latins et grecs pendant six jours. Orelli, Inscript., no 2546.
  29. Claude accorda à son affranchi Harpocras le droit de donner des spectacles. Suet., Claud., cap. XXVIII
  30. Mart., lib. III, epigr. 16.
  31. Id., ibid., epigr. 59.
  32. Augustin., Confess., lib. I, cap. X.
  33. Cicer., De legib., lib. II, cap. XXIV.
  34. Aristop., Ran., v. 94, seq. -Schol., ibid.
  35. Platon., De Different. comœd.
  36. Apul., Florid., lib. III, § 16, tom. II, pag. 65, ed. Oudend.
  37. Valer. Maxim., lib. III, cap. VII, ext. 1.
  38. Sénèque raconte la même anecdote (epist. 115), et son récit ne peut, je l’avoue, s’appliquer qu’à une représentation solennelle ; mais cet écrivain est tombé, en cet endroit, dans une bévue qui ôte tout crédit à son témoignage. Il cite la tirade qui a, suivant lui, scandalisé les Athéniens et l’attribue à la tragédie de Bellerophon, tandis que le passage cité appartient à la tragédie de Danaé, au rapport d’Athénée et de Stobée.
  39. Plutarch., Anator., cap. XXXI, tom. II, pag. 756, B.
  40. Aristoph., Ran., v. 1275.
  41. Quintill., lib.III, cap. VI, 118.
  42. Mme Dacier dit que ces représentations se donnaient dans la maison des édiles, ce qui paraît contredit par les paroles de Térence : Magistratus cum ibi adessent.
  43. Le prologue de l’Andrienne prouve que cette comédie n’est pas le premier ouvrage de Térence. Je crois que le mot Andriam est une mauvaise glose, qui s’est glissée dans le texte.
  44. Le nom de Caecilius ne figure dans ce récit que par une conjecture très hasardée. Euseb., Chron., lib.I, pag. 39.
  45. Suet., Terent. vit.
  46. Cicer., Ad Famil., lib. VII, epist. 1.
  47. Cicer., Ad Attic., Eh. XVI, epist. 11. — Cicéron l’appelle en cet endroit Calvena. Ernesti croit qu’ici, comme au livre XIV (epist. 5 et 9), il s’agit de Maties, ami de César.
  48. Acro, in Horat., lib I, satir. 10, v. 38.
  49. Aristoph., Equit., v. 501, seqq.
  50. Schol., In Aristoph. Pac., v. 647.
  51. Aug. Meineke, Hist. crit. comic. Groec., pag. 39.
  52. Themist., Orat. VIII, pag. 110, B.
  53. Les attaques des poètes comiques furent si nombreuses, qu’Hérodicus, disciple du grammairien Cratès, dressa un volumineux catalogue (dont Athénée cite le 6e livre, qui peut-être n’était pas le dernier), uniquement composé des noms de ceux qui avaient été en butte à la malignité des comiques. V. Athen., lib. XIII, pag. 586, A.
  54. Platon., De Differ. comoed., pag. XXXV, 20.
  55. Schol., In Aristoph. Nub., v. 31.
  56. Id., de Glor. Athen., cap. VI, pag. 349, A.
  57. Ψηφισμχ τού μή χωμωδείν. V. Schol. In Aristoph. Acharn., v. 67, et Suidas, qui rapporte cette scholie sans changement. – Th. Bérangkius (ap. Fritzchium, Aristoph. Quoest., tom. I, pag. 317) et Aug. Meineke (Hist. criti. Com. Groec., pag. 40, n. 20) croient à tort qu’il faut entendre μή χωμωδείν, comme s’il y avait de plus όνομαστί. – Le savant M. Boeckh (Die staatswirths der Athen., tom. I, pag. 345) a confondu le décret d’abolition porté sous l’archonte Morychidès avec celui qui restreignit plus tard la comédie, sur la motion d’antimachus.
  58. Schol. In Aristid. Ran., v. 153 et 406. – Platon., De different. Comoed., pag. XXXIV. – L’auteur anonyme de la vie d’Aristophane place ce décret un peu avant la seconde representation du Plutus, à la 97me olympiade.
  59. Schol., In Aristid., pag. 444, ed. Dind. – Th. Bergkius, Loc. Laud.
  60. Aristoph. Av., v. 1297, et Schol., ibid.
  61. Argum. Ran. – Schol., In Aristoph. Ran., v. 690. – Suid., voc. φιλοτιμότερος.
  62. Plat., De Legib., lib. VII, pag. 799, A, seq.
  63. Plat., traduct. de M. Cousin, tom. VIII, pag. 71. — Voyez aussi les Pensées de Platon, traduites par M. V. Leclerc.
  64. Schol., in Aristoph. Acharn., v. 1149. -Diogenian., VIII, 71.
  65. Platon., De Diff. comœd., pag. XXXIII, 20.
  66. Hermogen., sect. XIII, pag. 75, seqq. Genevae, 1614.
  67. Id., ibid., pag. 76.
  68. Platon., De Diff. comœd., pag. XXXV, 20.
  69. Peut-être même ces artistes travaillaient-ils pour le compte du poète. Aristoph., Pac., v. 764.
  70. Callimédon est bafoué par tous les poètes de la moyenne et de la nouvelle comédie.
  71. Menand., In Ira, ap. Athen., lib. IV, pag. 166, A, B. — Mot sanglant, qui rappelle que ce fils dégénéré avait vendu pierre à pierre le tombeau élevé à la mémoire de son père Chabrias par la reconnaissance des Athéniens. Athen., ibid. pag. 165, E.
  72. Ales., ap. Athen., ibid., pag. 165, D. -Alexis a répété la même plaisanterie contre Épichéride dans son Phèdre. Ibid., pag. 165, E.
  73. Euripid., Fragm., tom. II, pag. 441, ed. Musgr., Leips.
  74. Menand., ap. Stob., tit. XLIV.
  75. Id., ap. Athen., lib. XII, pag. 549, C, et ap. Meinek., pag. 10, seq.
  76. Id., ap. Atlien., lib. X, pag. 434, C, et ap. Meinelc., pag. 99.
  77. Philem., Fragm. incert., 50, ed. Meineke. -Philémon, se rendant à la cour d’Égypte, fut jeté par une tempête sur les côtes de la Cyrénaïque, et tomba au pouvoir du monarque offensé, qui se vengea heureusement en homme d’esprit. Plutarch., De ira cohibend., pag. 458, A,
  78. Timocl., In Delo, ap. Athen., lib. VIII, pag. 341 E. — Timoclès est classé parmi les poètes de la comédie moyenne ; mais la chronologie théâtrale et un passage de Pollux (lib. X, § 154) permettent de le compter aussi parmi les poètes de la nouvelle.
  79. Plutarch., Demetr., cap. XXVI.
  80. Id., ibid., cap. XII.
  81. Schol., In Aristoph. Nub., v. 530.
  82. Sophocle et Euripide s’adressaient quelquefois au public par le moyen du chœur (Poll., lib. IV, cap. XVI, § III.). Pollux cite une parabase d’Euripide dans la tragédie de Danaé, où le poète, oubliant que le chœur est supposé composé de femmes, parle au masculin, ce qui d’ailleurs n’est pas sans exemple chez les tragiques. De plus, Euripide termine trois de ses pièces, Oreste, les Phéniciennes et Iphigénie en Aulide, en sollicitant la couronne.
  83. Sophocle obtint le prix pour la première fois à l’âge de vingt-huit ans. Marm. Oxon., epoch. LVII.
  84. Plutarch., De glor. Athen., tom. II, pag. 348, B.
  85. Aristid., Orat, plat., II, tom. III, pag. 374, C, ed. Cant., 1604.
  86. Suid., voc. Atexaudrini currus.
  87. Athen., lib. IV, pag. 181, C.
  88. AElian., Var. hist., lib. XII, cap. XLIV.
  89. Athen., lib. II, pag. 55, C, D, et lib. X, pag. 420, A-C.
  90. Plutarch., De Fortun. Alexandr., pag. 334, E, F.
  91. Posidam. Apam., ap. Athen., lib. V, pag. 213, D, E.
  92. Lucian., De Saltat., cap. XXXII.
  93. Arist., Orat., tom. II, pag. 281.
  94. Capitol., Marc. Anton., cap. XXV. — Il les priva même de tous leurs spectacles ; mais il les leur rendit dans la suite. V. Gallican., Avid. Cassius, pag. 203.
  95. Entre autres, par les lois Valeria, Portia et Sempronia.
  96. Aul. Gell., lib. III, cap. III.
  97. Noevius, ap. Charis., in Quanti et quantum, Instit. gramm., lib. II, pag. 192, ed. Pusch.
  98. August., De civit. Dei, lib. II, cap. IX.
  99. On possède quelques vers que les Métellus firent en réponse au poète campanien. Il est triste que cette famille n’ait pas borné là sa vengeance.
  100. Donat appelle ce poète tantôt Lucius Lavinius, tantôt Luscius.
  101. Cicer., Rhetor. ad Herenn., lib. I, cap. XIV.
  102. Id., ibid., lib. II, cap. XIII.
  103. Id., Ad Famil., lib. III, epist. 2.
  104. Sueton., Octav., cap. LV. — Tacit., Annal., lib. I, cap. LXXII.
  105. Id., Annal., lib. IV, cap. XXXIV.
  106. Claude réforma par de sévères édits la licence théâtrale, en s’appuyant sur la loi de lèse-majesté. Id., Annal., lib. XI, cap. XIII.
  107. Arnob., Adv. Gent., lib. IV, pag. 150, seq.
  108. Cicer., Ad Attic., lib. II, epist. 19. — Valère-Maxime (lib. VI, cap. Il, § 9) suppose à tort Pompée présent à cette représentation ; il était à Capoue. Cicer., loc. laud.
  109. Quintill. vel Tacit., De oratorib., cap. XI.
  110. Cicer., De republ., lib. IV, cap. X, ap. August, De civit. Dei, lib. II, cap. IX.
  111. Les allusions aux affaires publiques étaient aussi très vivement senties par les Athéniens. Dans une reprise du Palamède d’Euripide, le passage suivant, qui semblait reprocher aux Athéniens la mort de Socrate, causa une vive et universelle émotion : « Vous avez ravi le jour au plus grand des sages, etc. » - V. Diog. Laert., Socrat. -Argum., In Isocrat. orat. in Busir., et Valck., Diatrib., pag. 191, A.
  112. Cicer., Ad Attic., lib. XVI, epist. 2.
  113. Id., Pro Sext., cap. LV-LVIII.
  114. Sueton., Octav., cap. LXXXIX.
  115. Sueton., Tiber., Cap. LXI. — Ce poète fut probablement précipité de la roche Tarpéienne, comme AElius Saturnius, qui avait composé contre Tibère des vers satiriques. Dio, lib. LXII, cap. XXII.
  116. Dio., lib. LVIII, cap. XXIV.
  117. Id., lib. LVII, cap. XII.
  118. Id., lib. LXII, cap. XXIX.
  119. Sueton., Caligul., cap. XXIX.
  120. Id., Domit., cap. X.
  121. Capitol., Marc. Anton., cap. VIII et XXIX.