Aucassin et Nicolette (Mario Roques)/Introduction

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Aucassin et Nicolette
Texte établi par Mario Roques, Librairie ancienne Édouard Champion,  (p. iii-xxxviii).

INTRODUCTION[1]


I. L’Œuvre. — « Notre chantefable », dit l’auteur d’Aucassin et Nicolette (XLI 24), et ce joli mot[2] exprime bien l’originalité la plus apparente de la composition, le mélange régulier de laisses de vers assonancés, destinées à être chantées et dont la mélodie nous a été conservée, et de morceaux en prose, faits pour être dits. Mais la forme de la chantefable est plus complexe encore ; dans les laisses comme dans les parties en prose, le récit est coupé de monologues et de dialogues[3]. Sur 41 morceaux en vers ou en prose, 33 sont ainsi mêlés de récit et de conversation ; dans l’ensemble, la moitié de l’œuvre est faite de monologues et de dialogues[4]. Sans doute, plus d’un roman des xiie et xiiie siècles insère dans le récit des morceaux parlés ; certains, comme Guillaume de Dole, y joignent des chansons ; dans aucun le mélange du « conté » et du « parlé » n’est aussi large, ni les chansons ne viennent alterner aussi régulièrement avec la prose, et surtout dans aucun elles ne font, comme dans Aucassin, partie de la trame même du récit[5].

Cette forme originale et unique dans la littérature du moyen âge, telle qu’elle nous est parvenue, est-elle une invention propre a l’auteur, invention qui peut-être n’a pas rencontré le succès ni suscité d’imitations ? Aucassin et Nicolette n’est-il au contraire que l’unique échantillon conservé d’un genre jadis en faveur[6] ? Mais aussi bien comment définir ce genre, et qu’est-ce que Aucassin et Nicolette ?

Les uns en ont fait un roman, un conte[7], une nouvelle[8], un fabliau même, et si aucun de ces noms, entendu dans un sens précis, ne parait convenir exactement, tous expriment du moins cette idée qu’Aucassin et Nicolette est avant tout un récit ; mais on ne les emploie d’ordinaire qu’en y joignant des remarques sur l’impression de style parlé ou de pièce jouée que donne la chantefable. D’autres ont voulu y voir une véritable composition dramatique, faite pour être jouée par un ou plutôt par plusieurs acteurs, et l’on a tenté d’interpréter comme des indications scéniques, destinées aux acteurs et non aux auditeurs, quelques brèves phrases qui accompagnent le dialogue[9]. Entre ces conceptions opposées, celle du récit, plus ou moins animé par les inflexions de voix variées et par la mimique du lecteur ou du diseur, celle du drame à plusieurs rôles joués de façon à donner, ce qui est l’essentiel du drame, l’illusion des personnages, une conciliation est possible et elle a été proposée : Aucassin et Nicolette serait un « mime »[10], c’est-à-dire une composition dramatique dont « l’objet est l’imitation de la réalité par le geste et par la voix, sans recours aux procédés d’une mise en scène complète et régulière »[11] et sans l’emploi de plusieurs acteurs.

Nous croyons que la vérité est dans cette solution moyenne. Aucassin et Nicolette trouve ainsi sa place dans une série continue de compositions, de beaucoup inférieures, mais de même nature, qui s’étend du xiiie au xxe siècle. Le Dit de l’Herberie, de Rutebeuf[12], est un mime, et il est fait de deux parties, l’une en vers, l’autre en prose ; les monologues dramatiques du xve siècle et du xvie siècle[13] sont des mimes, et il en est beaucoup qui contiennent des dialogues ; par le Prologue de Verconus, diseur de mimes monologués[14], nous savons que l’imitation de personnages variés, au besoin dans la même scène, était un attrait de ses pièces ; le genre se continue à travers les siècles classiques par les parades, les boniments, les farces à un personnage[15], pour aboutir au xixe siècle à ces grandes scènes, souvent mêlées de chants, jouées par un seul acteur dans plusieurs personnages, qui ont connu longtemps la vogue et n’ont été remplacées qu’à la fin du xixe siècle par le monologue, qui en est une réduction à l’usage des salons. Aucassin et Nicolette apparaît ainsi comme un spécimen, le plus ancien que nous possédions, et aussi le plus précieux, d’une forme de théâtre que l’on rencontre à toutes les époques de notre littérature, où s’essayait tour à tour les plus grands artistes et les plus humbles bateleurs, et qui mériterait d’être étudiée dans son ensemble.

Il reste à coup sur possible de se figurer la chantefable exécutée par plusieurs acteurs à la fois[16] : le chanteur peut être différent du diseur, la mélodie peut être accompagnée par un ou plusieurs musiciens à côté des acteurs, dans les dialogues les répliques pourraient à la rigueur se répartir parfois entre deux ou trois acteurs[17], on pourrait enfin concevoir que telles parties du récit, où il est question de Nicolette, fussent dites par une femme, telles autres, consacrées à Aucassin, par un homme, etc. Mais rien de cela n’est nécessaire : un seul acteur peut suffire à l’exécution complète ; et il n’y a aucun argument à tirer pour le nombre des acteurs de l’indication qui précède les morceaux en prose[18], Or dient et content et fabloient : le pluriel a ici une valeur d’indéfini, comme le réfléchi dans l’indication Or se cante des laisses chantées ; si l’auteur a préféré pour les morceaux en prose le pluriel au réfléchi, c’est qu’il pouvait bien dire Or se dit, comme Or se cante, mais non pas Or se fabloie[19].


II. Sources du récit. — La fable d’Aucassin et Nicolette est simple. Deux tout jeunes gens s’aiment : Aucassin, fils du seigneur du pays, et Nicolette, une étrangère, une esclave sarrasine, achetée tout enfant par un vassal du seigneur, baptisée et soigneusement élevée. Les parents d’Aucassin ne peuvent accepter l’idée d’un mariage qui serait une mésalliance ; Nicolette est réduite à s’enfuir pour échapper à leur haine, et Aucassin la rejoint. Après des aventures romanesques, les deux fugitifs sont de nouveau séparés, puis finissent par se retrouver, grâce au courage et à l’habileté de Nicolette. Cependant, les parents d’Aucassin sont morts et leur fils a recueilli leur héritage, Nicolette a appris qu’elle était fille d’un roi ; il n’y a plus, pour empêcher l’union des deux amants, ni volonté paternelle, ni différence sociale : ils se marient et sont heureux.

À cette naïve histoire on a cherché des origines lointaines. Parce qu’elle ressemble à celle de Floire et Blancheflor, roman auquel on attribue une origine byzantine ou arabe, ou byzantine par un intermédiaire arabe, on a voulu qu’Aucassin et Nicolette fût aussi byzantin ou arabe ou tous les deux à la fois[20]. On a noté que l’action d’Aucassin et Nicolette se passe en Provence, porte ouverte sur l’Orient, et en Espagne, terre des Sarrasins[21], que le nom d’Aucassin est peut-être le même que celui d’un roi maure[22], que le mélange du récit et de morceaux lyriques est familier à la littérature arabe, et eucore que l’histoire romanesque de Nicolette est dans le goût des romans byzantins et la passion souveraine d’Aucassin dans le goût des contes arabes. Sans doute, mais la question est de savoir si l’auteur d’Aucassin et Nicolette a reçu son conte directement ou indirectement, par tradition écrite ou orale, de ces sources lointaines, ou s’il ne l’a pas simplement imaginé ou reconstruit à l’aide d’éléments, orientaux ou non, courants à son époque. Or, aucun des traits invoqués n’apporte une preuve matérielle de l’emprunt : le mélange de prose et de morceaux lyriques, qui n’est pas exclusivement arabe[23], n’a dans aucune littérature le même caractère que dans Aucassin et Nicolette ; il n’est pas certain que le nom d’Aucassin soit arabe, et, le fût-il, il ne serait pas en cela différent de tant de noms d’origine authentiquement arabe qui fourmillent dans les plus françaises de nos chansons de geste[24] ; puisque le sujet choisi par l’auteur impliquait une distinction sociale entre les amants et que Nicolette devait être une esclave, il était naturel que ce fût une esclave sarrasine et par suite qu’on la fît arriver en Provence plutôt qu’ailleurs ; enfin, si des aventures étaient nécessaires pour permettre au temps de faire disparaître les résistances paternelles, ces aventures trouvaient tout naturellement leur théâtre autour de la Méditerranée et en Espagne, pour Aucassin et Nicolette comme pour Roland[25] ou pour Anseïs de Carthage[26].

À défaut de traits orientaux certains, on a noté que quelques circonstances de l’histoire d’Aucassin et de Nicolette se retrouvaient groupées dans un conte des Mille et une nuits, Uns el Ujud et El Ward fil Akman[27] : El Ward, fille du vizir, et Uns, favori du roi, s’aiment ; un billet surpris découvre leur secret au vizir qui, redoutant, on ne dit pas pourquoi, que cet amour ne déplaise au roi, emmène sa fille en une île de mer et l’y enferme dans un magnifique château ; Uns part à la recherche d’El Ward, ne sait pas la retrouver et devient à peu près fou de douleur ; cependant El Ward s’évade, nu moyen d’une corde faite d’étoffes, et arrive chez un roi étranger qui l’adopte ; enfin les deux amants sont réunis, sans d’ailleurs avoir fait eux-mêmes beaucoup pour cet heureux succès. Sans doute encore, cette histoire ressemble à celle d’Aucassin, et à celle de Floire, et à d’autres aussi ; à la première davantage peut être, non pas tant par le trait de l’évasion, qui se rencontre ailleurs, que par l’épisode du roi étranger et de l’adoption d’El Ward, que l’on rapproche facilement de la reconnaissance de Nicolette par le roi de Carthage. Mais ressemblance, surtout d’un ou deux traits[28], ne veut pas dire parenté, encore moins filiation. D’ailleurs si le conte arabe est, comme il semble, un élément tardif dans la collection des Mille et une nuits, il peut être postérieur à Aucassin et Nicolette. Il peut provenir d’un autre conte de l’Orient méditerranéen, égyptien, byzantin ; et celui-ci, à son tour, ne vient-il pas d’un conte occidental ; et pourquoi pas de notre Aucassin même ? On le soutiendrait sans peine, mais sans utilité : s’il y a quelque ressemblance entre Aucassin et Nicolette et Floire et Blancheflor ou tel roman byzantin ou arabe, elle tient, croyons-nous, à la banalité d’un thème devenu courant, et qui d’ailleurs, au moins pour la première partie du récit, était bien antérieur aux romanciers byzantins ou arabes, puisque c’est le thème initial de l’histoire de Pyrame et de Thisbé.

Cette histoire, l’auteur d’Aucassin et Nicolette, s’il s’en est inspiré, a pu la connaître par Ovide, mais aussi par un petit poème français du xiie siècle, où l’on a relevé quelques ressemblances de fond et de forme avec Aucassin[29]. La littérature de son temps a pu lui fournir encore d’autres éléments de son conte : la rencontre d’Aucassin avec le bouvier (XXIV) ressemble à celle de Calogrenant avec le vilain dans l’Yvain de Chrétien de Troyes (v. 288 sq.) ; l’amour qui enlève à Aucassin le sens des réalités les plus immédiates est déjà connu par le Lancelot du même poète (3685–94) ; le déguisement de Nicolette en jongleur est un artifice fréquent, et par exemple, dans certaines rédactions de Bovon de Hansione, Josiane se déguise, se grime, se présente et conte son histoire exactement comme le fait Nicolette[30] ; l’emprisonnement de l’héroïne est un trait des lais de Marie de France[31] ; l’évasion par la fenêtre est dans Jehan Renart[32] ; Vivien est, ainsi que Nicolette, un enfant sarrasin, acheté comme esclave, baptisé et élevé en chrétien[33] ; le gracieux épisode de la « gaite » apparaît comme une transposition dramatique d’un chant d’aube, etc. Encore ne pouvons-nous tenir compte ici que de la littérature écrite, ou plutôt de ce que nous en avons gardé, et il est bien possible que les contes oraux aient fourni aussi à l’auteur d’Aucassin quelques traits, par exemple pour les aventures au pays de Torelore. Si bien que l’auteur d’Aucassin et Nicolette apparaît moins comme un intermédiaire entre l’imagination orientale et l’art français que comme un connaisseur averti de la littérature et de la tradition françaises de son temps.


III. L’Auteur. — De cet auteur, nous ne savons rien et cette ignorance a laissé libre carrière à l’imagination des critiques. Pour Gaston Paris, c’est un jongleur, qui nous a pour ainsi dire donné son portrait en nous contant le déguisement de Nicolette[34] ; pour H. Suchier, ce pourrait être un clerc lettré passé à la jonglerie[35], et pour Bourdillon son style décèle le ménestrel de métier[36] ; pour Foerster au contraire, c’est un homme de haute classe et il a trop de grâce naïve et de concision pour être un littérateur de profession[37] ; enfin, pour M. Walther Suchier, seul un petit bourgeois peut avoir eu ce goût du réalisme, cette pitié pour les petites gens que nous trouvons dans Aucassin, et l’originalité même de la forme fait penser que ce n’était pas un professionnel[38].

C’est vraiment ne pas rendre aux gens de lettres du moyen âge la justice qui leur est due que de les déclarer a priori incapables d’invention, de grâce, de fraîcheur et de brièveté ; et par contre il nous semble que bien des indices révèlent chez l’auteur d’Aucassin et Nicolette un écrivain de métier.

S’il connaît la littérature de son temps, il semble qu’il ne l’imite pas sans quelque intention parodique, par exemple dans le combat d’Aucassin et du comte Borgart. L’on a noté que les portraits d’Aucassin et de Nicolette sont traités selon la méthode enseignée dans les classes du moyen âge[39]. Les procédés abondent, dans la composition comme dans le style : parallélisme des descriptions (II et XII), des scènes (IV et VI, V et XI, XVIII et XXII), répétition de phrases qui contribue à donner à certains personnages un ton de simplicité naïve (Aucassin, le vicomte, le berger). Il y a une recherche certaine de l’appropriation des tons aux divers personnages, par exemple dans les propos des bergers (XXI) avec l’accumulation des diminutifs caractéristique des pastourelles, ou dans la brutalité des réponses du bouvier (XXIV) ; même pour de menus détails, on peut noter une différence sensible de langage entre les personnages ou les situations[40] ; certaines singularités de vocabulaire ou de syntaxe peuvent être des essais de notation exacte d’un caractère ou d’un état d’esprit[41]. C’est aussi un procédé rhétorique que l’emploi d’expressions doubles, où se retouche et se complète le sens de chacun des éléments : l’auteur d’Aucassin en a fait largement usage[42]. C’est enfin, semble-t-il, le fait d’un écrivain maître de son métier que l’adresse avec laquelle le récit est relevé par quelques touches de couleur locale : celles-ci ont suffi pour faire croire que notre auteur avait voyagé en Provence, encore qu’il ne connaisse manifestement pas la géographie de ce pays[43] ; cependant ces touches sont bien discrètes : les noms de Beaucaire, de Valence et de Carthage, et, si l’on veut, de Torelore, celui d’Aucassin et peut-être du comte Borgart, la mention de l’amuaffle, l’herbe du garris, et peut-être, si ce n’est pas une erreur de copie, un mot étrange, déformé ou forgé, comme miramie.

Pour les caractères, l’on notera avec quelle précision légère l’auteur a marqué l’opposition entre l’amoureux Aucassin, peu inventif et paralysé par sa passion même, et l’adroite et énergique Nicolette ; en tenant compte des différences de ton et de situation, c’est la même opposition que nous montre Adam le Bossu entre le lourdaud Robin et la plus délicate Marion. Des personnages secondaires, comme le vicomte, le veilleur, le petit pâtre, sont dessinés en silhouettes très fines, mais bien vivantes, et dont un acteur habile pouvait tirer des effets certains[44]. Et le vilain bouvier, rude et tendre, misérable et fataliste, est, pour le théâtre, un bon rôle de composition.

L’on a relevé dans le récit d’Aucassin de minimes invraisemblances de détail[45] et surtout l’excès de ridicule des curiosités de Torelore. L’on a jugé toute la fin de l’œuvre moins intéressante que le début, et l’on a pensé que l’auteur, las de son sujet, se hâtait de finir[46]. Il est difficile d’accepter ce jugement. La composition d’Aucassin et Nicolette s’équilibre d’un bout à l’autre : les amours contrariés (I–XV), la fuite des amants (XVI–XXVI), enfin les aventures et le retour (XXVII–XLI), sont comme trois actes, de longueur à peu près équivalente, d’intérêt divers, mais continu, et où je ne perçois aucun signe de lassitude. Quant à l’invraisemblance du pays de Torelore, c’est faire tort à l’auteur que de ne pas tenir compte de la tradition littéraire, qui mêlait volontiers des aventures merveilleuses aux amours des héros, et de la discrétion, peut-être ironique, qui lui a fait remplacer les étonnantes aventures et les monotones exploits de tant de personnages de romans par une sorte de voyage de Gulliver dans ce monde renversé où l’on ne se tue point. Tout cela n’implique pas seulement un rare talent naturel, mais aussi une singulière maîtrise de l’art dramatique, un sens du théâtre, de ses ressources et de ses exigences, qui révèle l’auteur de métier, mieux encore l’homme habitué à donner lui-même à ses œuvres la vie de la scène.


IV. Date et Patrie. — Le manuscrit d’Aucassin et Nicolette est de la dernière partie du xiiie siècle : c’est, pour la vie de l’auteur, un terme extrême, mais sans précision. L’emploi de l’assonance dans les vers a paru à Gaston Paris un signe d’archaïsme, qui permettrait de faire remonter l’œuvre jusqu’au règne de Louis VII : l’auteur d’Aucassin serait ainsi un contemporain de Chrétien de Troyes ; G. Paris insistait particulièrement sur le caractère archaïque de ces assonances[47] ; mais on a fait remarquer que l’assonance se rencontre encore au xiiie siècle, notamment dans Huon de Bordeaux, dont une suite est précisément imitée d’Aucassin et Nicolette. Au reste, il faudrait renoncer à tirer aucun argument chronologique de ce système de versification, si l’on admettait que l’auteur d’Aucassin a recouru à l’assonance plutôt qu’à la rime justement pour donner à ses laisses chantées une allure archaïque ou naïve, tout comme il a eu recours par exemple aux diminutifs dans sa « bergerie » de la laisse XXI[48].

L’étude de la langue ne fournit pas d’indices chronologiques plus précis. Certaines formes ou tours paraissent relativement modernes, ainsi la forme afferriés (XXV 14) avec -iés monosyllabique, si ce n’est pas un fait dialectal ; ou bien la construction ba ! me connissiés vos (XXIV 34) avec la forme faible du pronom en tête de la proposition ; mais l’interjection ba a pu entraîner cette construction[49], qui d’ailleurs se rencontre dans le Saint Nicolas de Jean Bodel, par conséquent dès les toutes premières années du xiiie siècle, et qui a dû être employée en prose, surtout dans le langage parlé, avant d’être admise dans la littérature en vers.

Dans le vocabulaire, on a noté que viole (XXXIII 8), mot provençal d’origine, u’apparaissait pas dans la France du Nord avant l’extrême fin du xiie siècle, mais, justement parce que c’est un mot méridional, il pourrait y avoir là une touche de couleur locale qui expliquerait l’emploi du mot dans Aucassin antérieurement au plus ancien exemple que nous en connaissions par ailleurs[50]. Rien à tirer par contre, pour vieillir notre texte, de la mention du nasel du heaume, dont l’usage paraît disparaître au cours du xiie siècle ; ce peut être un archaïsme voulu dans la description du costume ; ni de l’allusion au lagan, car le droit d’épave, théoriquement aboli en 1191, n’en a pas moins persisté longtemps en fait, et surtout il était connu bien après cette date, comme le prouvent de nombreux exemples du xiiie siècle, entre autres ceux de la continuation de Huon de Bordeaux imitée d’Aucassin.

Le fait que l’auteur d’Aucassin parait connaître, non seulement Chrétien de Troyes et peut-être Floire et Blancheflor, mais probablement Bovon de Hanstone, amènerait à placer la chantefable au xiiie siècle. C’est de ce siècle que date le grand développement du théâtre dans le nord de la France et il est tentant de rattacher Aucassin et Nicolette à ce mouvement. Enfin, l’art subtil et très conscient de l’auteur engage à ne pas trop vieillir l’œuvre. Il faut se borner à dire qu’Aucassin peut remonter à la première moitié du xiiie siècle.

Pour la patrie de l’auteur, on a proposé l’Île de France sans preuve, la Champagne[51] à cause de la ressemblance du style avec celui du Ménestrel de Reims, mais on pourrait aussi bien penser à la Picardie à cause de la ressemblance avec la prose de Robert de Clari. L’étude minutieuse de la langue a amené H. Suchier à conclure en faveur du Hainaut, mais la limitation géographique des traits sur lesquels se fonde cette opinion reste très incertaine[52], et M. Wilmotte s’est prononcé pour le sud du pays wallon ; G. Paris pensait en dernier lieu à Arras, à cause du développement du théâtre dans cette ville au xiiie siècle[53], etc.

Les faits invoqués par H. Suchier sont peu nombreux : il n’en peut être autrement, puisque seules les assonances, peu variées, et la mesure des vers nous permettent de distinguer de la langue du copiste, probablement picard, celle de l’auteur ; au reste celui-ci s’efforcait sans doute d’écrire dans une langue littéraire moyenne. Suchier a noté : 1o l’insertion ou la chute de e dans les futurs (prendera, acatrons), qui se rencontrent aussi bien au nord-ouest qu’au nord-est de la France ; 2o la valeur monosyllabique de ié dans afferriés ; 3o la forme jou, ces deux faits pouvant être en tout cas wallons aussi bien que picards ; 4o les formes no et vo picardes, mais se rencontrant dans des textes étrangers à la Picardie[54] ; 5o le parfait arestit, qui a des analogues en Picardie au xiiie siècle, mais aussi, plus tard, en Bourgogne et en Lorraine, et qui n’apparaît pas du moins comme spécialement picard ; 6o le passage de e+i à i dans lit, qui est une forme de la langue littéraire.

Dans le vocabulaire, Suchier signale oie, employé à Amiens au xiiie siècle d’après un exemple cité par Godefroy ; pun, répandu aujourd’hui dans le Hainaut belge et dans le sud-est du département du Nord[55] ; creute, toujours vivant dans le Laonnois ; tatereles, d’origine germanique, ce qui convient à un parler du nord-est ; il n’y a pas là d’éléments précis de localisation. Cateron, que nous maintenons dans le texte, ne semble s’être conservé qu’en Picardie, mais waumonés, dont l’aire moderne s’étend sur l’est des départements des Ardennes et de la Marne, sur le nord de la Meuse et sur le sud du Luxembourg belge, nous amènerait à placer la patrie de l’auteur bien plus à l’est, en direction de Reims, de Rethel ou de Mézières, peut-être au delà de ces villes ; nous ne saurions préciser ni assurer davantage[56].


V. Imitation médiévale d’Aucassin et Nicolette. — Nous ignorons quel a été le succès de la chantefable au moyen âge, mais nous en connaissons du moins une imitation ; l’une des suites de Huon de Bordeaux, la Chanson de Clarisse et Florent[57] est, dans son fond, un décalque d’Aucassin et Nicolette.

Clarisse, fille de Huon de Bordeaux, après des aventures follement romanesques, est recueillie en mer par Pierre, vicomte du roi Garin d’Aragon ; elle se fait passer pour la fille d’un vavasseur d’Acre. Amenée en Aragon, elle est remarquée par Florent, fils du roi Garin ; les deux jeunes gens s’aiment. À partir de ce moment (v. 4100 environ) leur histoire est celle d’Aucassin et Nicolette : opposition de Garin, emprisonnement de Clarisse, prouesses de Florent, déloyauté de Garin qui fait emprisonner son fils, évasion de Clarisse, dévouement de la « gaite », fuite des amants, leur capture en mer par des Sarrasins, dont le roi, Sorbarré, heureusement chrétien de cœur, les délivre et les renvoie en Aragon ; le roi Garin se repent de sa félonie et tout finit par un mariage rapide, grâce à un peu de « faerie ». Sauf la rencontre avec les bergers et le bouvier, les aventures à Torelore et le déguisement de Nicolette en jongleur, c’est toute la chantefable qui a été transposée en roman. Les ressemblances de détail sont continues, même pour les tours et le vocabulaire. La différence la plus notable, outre une infériorité de talent évidente, est que l’auteur de Clarisse et Florent a transformé les personnages épisodiques du vicomte et du veilleur en rôles de premier plan, comme il arrive souvent quand un imitateur trouve dans son modèle des silhouettes bien tracées.


VI. Langue. — En dehors des faits que nous avons déjà examinés, nous signalerons seulement les traits de la langue de l’auteur ou du copiste qui peuvent faire difficulté pour l’intelligence du texte[58].

Voyelles. — Alternance de a et ai : Biaucare, fare, frales, mannent, panturee, planne ; esparnaiscent ; — a et au ; Biacaire, hiame.

Suppression de e atone en hiatus : vesture, berie, estrousement ; réduction de -eée de à -ee : pree.

Dissimilation de i dans si (sic) devant un mot contenant un i : se li (XII 6, XVIII 32, XXXVI 4, XL 2, 22), etc., et extension de cette forme devant le, se.

Alternance de o et u : furnir, puin, puns ; cururent, dublier, duce, plurers.

Alternance de u et ui : fuisse, nuis (nullus).

Alternance de en et an : center, enfent.

Réduction de eu à é : honers ; de iax à ax : ax, oisax ; de ie à e : cevalers, levrer ; de ie à i : civres, destrir, ariis ; de iee à ie : bautisie, baisie, etc. ; de ieu à iu : Diu, mix (mius), vix ; alternance de is et ix : fix, gentis ; réduction de oi à i : conissiés, counisçons ; alternance de ou et au : caupe etc., faus, sature, vauroit, vaut, vautie.

Notation par iee du groupe ï-é ; obliees ; il y a là un essai de graphie intéressant : le groupe écrit pouvait représenter en picard soit ié, soit ia (correspondant en picard au français ie ou iée), mais il ne permettait pas de distinguer entre ié monosyllabique et ié avec diérèse (obli-é) ; par contre le groupe iee restait sans emploi en picard, par suite de la réduction de iée à ie et on l’a utilisé pour noter la diérèse : les deux e jouent ainsi le même rôle que notre tréma[59].

Consonnes. — Valeurs diverses des signes c et g : c devant e, i, peut représenter les sons k (center, c’en = qu’en, civres) ou ts, tch, ch (celier, cent, cité) ; nous n’avons pas distingué ces deux valeurs, comme le font les éditions de Suchier, pour ne pas ajouter à notre texte de signes diacritiques non usuels ; devant a, o, u, il représente k et nous avons noté par ç la valeur ts, tch, ch ; à la finale (atenc, buc, fac, senc, siec ; decauc) un doute est possible sur la valeur du signe (k ou tch). — Le signe g peut de même représenter devant e le son g (gerre) ou le son dj (gent, gist).

Alternance de g et c : sauvaces ; w pour g français : waucrant, waumonnés.

Emploi de s à l’exclusion de z ; alternance de s, ss et sç : prese et presse, laise et laisse, misse, prissent, counisçons, esparnaiscent, laisciés.

Alternance de ill et ll pour l mouillée : vaillant, vielle (adj. f.).

Chute de b, p, des groupes bl, pl, après u : afulés, pules.

Formes sans b, d, intercalaires : asalent ; remanroit, saure, tenront, vauroit.

Chute de l dans -els : canpés, ques, tes (tales).

Chute de s intérieur devant consonne : decauc, eperons, erests ; v. Glossaire s. v. crient.

Chute de r intérieur devant consonne : esmevella ; métathèse de r : deffrema, vremelletes.

Chute des finales : l (ci, ma et surtout i pron.), r (cué, moullié so), s (lé art. pl.[60], mé, laiscié ; desou, desu, pui[61]) ; t (defen, fissen, missen, traien ; e).

Morphologie. — Nominatifs singuliers sans s : fau, lié, dementer, venir.

Pronom et adj. poss. fém. en e : le, me, te, se.

Adj. poss. : men, ten, sen ; miue, siue ; no, vo.

Première pers. pluriel impf. en -iens : estiiens, mangiens, desisiens.

Première pers. prés. et parf. en -c : fac, atenc, senc, siec, buc.

Parfait de la première conj. en -i- : arestit.

Parfaits en -s-, -ss-, pour -str-, -r- : fisent, missent, prissent, sissent.

Parfaits avec -s-, -ss-, intervocal maintenu : fesist, desisiens, dissisciés, ocesissent, presist, quesisce.

Syntaxe. — Répétition de que avant et après une incidente : v. n. crit. à X 47.

Suite de propositions à sujets différents : v. n. crit. à XXIV 45–6.

Constructions mixtes : v. n. crit. à X 27, XIV 20, XVI 23.


VII. Versification. — Les laisses d’Aucassin et Nicolette sont composées de vers de 7 syllabes (8 dans les vers féminins) unis par l’assonance, plus un vers de 4 syllabes (ou 5 syllabes, ce vers étant féminin[62]) qui est le plus souvent terminé en -ie, sauf aux laisses I (douce), III (douce), V (fare), IX (bataille), XV (gardes), XXVII (rivage).

En ancien français, les vers de 7 syllabes ne se rencontrent pas ailleurs groupés en laisses ou en couplets ; les exemples en sont rares même dans les poèmes à forme strophique[63] ; mais ils se rencontrent dans la poésie lyrique. W. Suchier, à l’appui de l’origine orientale d’Aucassin et Nicolette, a pensé que ce vers de 7 syllabes pouvait provenir de la brisure en deux parties d’un vers arabe de 14 syllabes[64] ; ainsi s’expliquerait que la mélodie d’Aucassin et Nicolette s’appliquât à un groupe de 2 heptasyliabes. Il paraît plus simple d’admettre que l’auteur d’Aucassin et Nicolette a pris sa mélodie, et par suite son mètre, dans quelque poème lyrique, peut-être une chanson en vogue, le vers de 7 syllabes n’étant pas rare dans la chanson populaire[65].

Les assonances sont en général masculines, quatre seulement sont féminines (III, V, XXXIII, XXXVII) ; les plus fréquentes sont en i (6 : I, XI, XIX, XXIX, XLI, et V fém.) et en é (de -atu, 5 : VII, XIII, XVII, XXXI, XXXV), 2 sont eu o fermé (XXVII, XXXIX), 2 en o ouvert (XXIII, et XXXIII fém.), 1 en a (XXXVII fém.), 1 en ai et a (III fém.), 1 en an (XV), 1 en é (de -ittu, XXI), 1 en ié (IX), 1 en oi (XXV)[66]. L’assonance étant souvent obtenue par la répétition, fréquente dans la poésie populaire, d’une même terminaison grammaticale (I, XI, XV) ou d’un même suffixe (VII, XXI, XXXV), et la majorité des laisses étant masculines, les assonances sont parfois de véritables rimes.

Le vers isolé à la fin de la laisse (vers orphelin) n’est pas particulier à Aucassin et Nicolette. Plusieurs chansons du cycle de Guillaume le présentent (certaines peut-être dans des rédactions secondaires) et notamment la Chanson de Guillelme. Il se rencontre aussi plus tard dans le Lai de la Rose inséré dans le Roman de Perceforêt[67], et dans cette dernière composition il est toujours terminé en -ie : dans Aucassin et Nicolette il est 9 fois en -ie (6 amie : VII, XI, XIII, XIX, XXIII, XXV ; 3 mie : XVII, XXIX, XXXIII), 6 fois en -i..e (XXXI rire, XXXVII sire, XXXIX desire, XLI dire ; XXI garisse, XXXV quesisce). H. Suchier en a conclu qu’originairement tous ces vers étaient en -ie (ou -i..e), et il a proposé, pour les six laisses qui échappaient à la règle, des corrections que l’on trouvera aux Notes Critiques, mais que nous n’avons pas acceptées : rien ne prouve en effet que l’auteur se soit proposé d’appliquer le système auquel veut le soumettre H. Suchier[68], et l’on ne voit pas pourquoi un copiste aurait fait disparaître cette particularité, surtout dès les trois premières laisses. Le nombre des rimes en i, la répétition de amie, et peut-être le sens et l’imitation de la poésie populaire peuvent expliquer la fréquence de la terminaison, sans que l’auteur d’Aucassin et Nicolette se soit astreint à la même uniformité que le poète plus savant du Lai de la Rose.


VIII. Musique. — [Le manuscrit qui nous a conservé le texte d’Aucassîn et Nicolette contient également la musique des parties destinées à être chantées. Celle-ci consiste en trois phrases mélodiques, dont les deux premières servent pour les vers de sept syllabes, la troisième pour le petit vers qui termine la laisse ; en voici la transcription :


\relative c'' { \override Rest #'style = #'classical \set fontSize = #-1 \key c \major \time 3/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \autoBeamOff \set Staff.midiInstrument = #"piccolo" d2 e4 | d2 c4 | b2 a16[(g fis8]) g2 (a4) \break c2 c4 | b2 c4 | d2 b4 | g2 r4 \bar "||" \break c, d e16[(f g8]) f[(e]) d[(c]) r4 \bar "||" } \addlyrics { Qui vau -- roit bons vers o_—— ïr_—— Dei de -- port du viel an -- tif… Tant par est_—— dou -- ce. } \layout { indent = #0 line-width = #100 \context { \Score \remove "Bar_number_engraver" } }


La mélodie est écrite avec les notes carrées de la notation chorale romaine, comme la plupart des chansons des troubadours et des trouvères. Ces notes, écrites sur quatre ou cinq lignes, permettent de fixer exactement chaque son, chaque intervalle, mais ne donnent aucune indication quant au rythme. Cependant un nombre assez considérable de chansons se rencontrent aussi, dans certains manuscrits, notées d’après le système de la musique mesurée. Ce fait a déterminé quelques savants à adopter pour la transcription des monodies médiévales le principe du système appelé modal. Vers la fin du xiie siècle, de nombreux traités nous parlent de modes rythmiques, qu’ils rattachent à des types métriques gréco-latins. Des six modes sur lesquels la musique des « organa », des conduits et d’un grand nombre de motets, était composée, trois se rencontrent également dans les mélodies à une voix ; ils représentent une suite de trochées, d’iambes ou de dactyles[69]. La musique d’Aucassin et Nicolette correspond au premier mode, de caractère trochaïque.

La musique est notée pour les deux premiers vers de chaque laisse et pour le dernier (dans V et XV la seconde phrase musicale manque et dans IX la troisième ; par contre la première phrase est repétée pour le troisième vers de XLI). Dans les laisses dont les vers sont féminins, la fin de la phrase est légèrement modifiée[70] :



La mélodie des vers de sept syllabes est presque entièrement syllabique, celle du petit vers est plus ornée. Cette dernière se distingue en outre de la précédente par sa tessiture grave[71].

Les deux premières phrases forment ensemble une période ; la mélodie reste « ouverte » après le premier vers, elle est « close » à la fin du second. Cette structure mélodique se retrouve dans le plus grand nombre des chansons de troubadours et de trouvères ; elle est également à la base du chant liturgique des psaumes. L’alternance de ces deux phrases mélodiques était probablement maintenue pendant toute la durée du morceau chanté (αβ αβ αβ …) ; dans les laisses à nombre de vers impair ou répétait évidemment la seconde phrase pour le dernier vers de sept syllabes. Riemann a supposé que la première phrase n’était destinée qu’au seul premier vers et que tout le reste se chantait sur la seconde phrase[72]. Cette opinion n’est guère soutenable. Il est d’abord peu admissible qu’une telle prédominance ait été accordée à la seconde phrase. En outre, dans la dernière laisse, le scribe note la première phrase mélodique de nouveau pour le troisième vers. À la rigueur on pourrait admettre une inadvertance du scribe ; cependant le texte poétique lui-même parle, dans plusieurs endroits, pour l’alternance. Je n’en citerai qu’un : dans la laisse XV le guetteur entonne un chant ; il est tout naturel que ce chant débute par la première phrase mélodique. Les quatre vers purement narratifs qui précèdent seront donc chantés sur la période entière répétée (αβ αβ), et le cinquième vers s’enchaînera tout naturellement de nouveau avec la première phrase (α).

Cependant il est des cas où l’on peut être embarrassé ; ce sont ceux où l’ « ouvert » et le « clos » ne coïncident pas avec un simple repos du sens ou la fin d’une phrase du texte poétique. Prenons, par exemple, la laisse XI ; si nous admettons l’alternance stricte, le onzième vers « si con vos portés oïr » sera chanté sur le début de la mélodie, et le suivant, « Nicolete flors de lis », sur la seconde phrase. Il est évident que le vers 11 qui se rattache au précédent devrait avoir une phrase mélodique concluante, tandis que celle du début conviendrait au vers par lequel commence un nouveau passage. De même un peu plus loin : le vers 31 par lequel se termine l’épisode du pèlerin tombe sur la phrase musicale du début, tandis que le vers 32, qui ouvre toute une série d’appellations « Doce amie, flors de lis… », aurait la seconde mélodie. Cette manière de chanter paraît anormale. Pour concilier la structure musicale et celle du texte, il suffirait d’admettre que le chanteur a déjà dans le cours de la laisse, à certains endroits, chanté la seconde phrase mélodique deux fois de suite, lorsque le sens l’exigeait. Ainsi dans la laisse XI les vers 9 à 12 seraient chantés : αββα… De cette façon le passage lyrique commencerait tout naturellement par la première phrase. L’épisode du pèlerin se terminerait alors sur β, et le vers « Doce amie… » tomberait sur α. Des expériences semblables peuvent être faites dans d’autres laisses encore. L’hypothèse paraît hasardée, et pourtant ce procédé n’est pas tout à fait sans analogies ; on le rencontre, plus ou moins, dans certains lais. La première strophe du Lai de Notre Dame d’Ernoul le Vieux[73] est construite sur trois phrases musicales α, β, γ (= β modifié), qui se succèdent de la manière suivante : αβ αβ αβ αβββββγ αβ αβ αβ αββββγ. La troisième phrase ne paraît que deux fois, d’abord à la fin de la première moitié de la strophe, puis pour terminer celle-ci. Les deux premières phrases alternent un certain temps, ensuite la seconde est répétée d’abord quatre, plus tard trois fois. Dans le Lai des Hermins[74], la même phrase musicale est chantée deux fois à la fin de chacune des douze premières strophes.

Le renvoi à quelques-uns des plus anciens lais se justifie par le fait que la seconde phrase mélodique d’Aucassin et Nicolette se rencontre, notée une quarte plus haut, pour le troisième vers de la première et de la seconde strophe du Lai des Amants[75]. Il est peu probable qu’il y ait influence directe d’une composition sur l’autre. On pourrait y voir une rencontre fortuite, ou bien admettre que cette phrase musicale était très répandue, qu’elle appartenait pour ainsi dire au domaine public. Nous avons un grand nombre de ces phrases passe-partout dans les chansons françaises jusqu’au XVIe siècle.

La musique d’Aucassin et Nicolette est une composition aimable et gracieuse, qui correspond bien au caractère général de l’œuvre. — Th. Gérold.]


IX. Manuscrit et éditions. — Aucassin et Nicolette nous a été conservé dans un seul manuscrit de la fin du XIIIe siècle, le manuscrit français 2168 de la Bibliothèque nationale, un petit in-4o, à deux colonnes de 37 lignes dans la partie qui contient Aucassin et Nicolette (folios 70 ro b à 80 vo b), avec musique notée. Ce manuscrit est une collection de pièces diverses : romans, lais narratifs, fabliaux, fables, et même traités didactiques ou religieux. D’après les formes grammaticales et les habitudes orthographiques, cette collection a dû être copiée dans la région picarde. Le manuscrit n’est pas tout entier d’une même main. Le copiste auquel est due la transcription d’Aucassin et Nicolette n’avait pas de préoccupations calligraphiques ; son écriture est lourde et la netteté des caractères n’y est pas parfaite ; en particulier, il est souvent difficile de distinguer entre a et o et entre e et o[76]. Par contre, il semble avoir apporté un certain soin à distinguer les u des n et à détacher le jambage de l’i des m, n ou u voisins pour éviter, dans la lecture, des groupements erronés. Il paraît, d’autre part, avoir écrit avec une certaine hâte ; il abrège volontiers et parfois de façon anormale, et il lui est arrivé, au moins une fois, de passer quelques mots (XXVIII 3) ; le trait supérieur qui remplace une nasale après voyelle est employé avec quelque irrégularité[77]. Mais assez souvent, quand il s’est trompé, le copiste a rayé ou surchargé ou corrigé son erreur ; tout en reconnaissant que sa copie n’est pas exempte de fautes, il y a lieu de se souvenir qu’elle n’est pas l’œuvre d’un homme inintelligent et sans soin[78].

La partie du ms. fr. 2168 qui contient Aucassin et Nicolette a été reproduite en fac-similé photographique, accompagné d’une transcription diplomatique, par F. W. Bourdillon.

On trouvera à la Bibliographie une liste des nombreuses éditions d’Aucassin et Nicolette qui se sont succédé depuis 1808 et qui ont donné au texte des aspects assez divers. Jusqu’en 1878, les éditeurs ne transcrivent pas toujours exactement le ms., mais ils ne modifient guère ce qu’ils ont cru lire. Depuis lors, surtout dans les éditions de H. Suchier et depuis la publication du fac-similé de Bourdillon, la lecture du ms. a été infiniment améliorée, mais le texte a été traité suivant les procédés d’une critique toujours plus rigoureuse et systématique : les éditeurs et les commentateurs (H. Suchier, A. Tobler, G. Paris, R. Dockhorn, etc.) ont modifié de plus en plus les graphies et les formes pour les unifier ou pour les rendre plus conformes à l’idée qu’ils se faisaient du dialecte original de l’auteur et des caractères de ce dialecte au xiie ou au xiiie siècle ; ils ont comblé des lacunes réelles ou supposées et, au besoin, corrigé les mots et les tours pour rendre le texte plus intelligible, de la façon du moins dont ils le comprenaient.

Les articles de M. Wilmotte et de Foerster, le travail d’édition de Bourdillon marquent une heureuse réaction contre cette critique excessive, qui ne pouvait s’appuyer sur une connaissance certaine de l’époque et du pays où vivait l’auteur d’Aucassin et Nicolette et de la langue qu’il écrivait. Il semble surtout qu’on n’ait pas tenu assez de compte du caractère dramatique de l’œuvre et de l’intention qu’a pu avoir l’auteur de reproduire le langage parlé et de suivre dans ses phrases le mouvement de la pensée et des émotions de ses personnages.


X. Établissement du texte. — Nous nous sommes imposé de ne modifier dans notre texte aucun trait qui pût avoir un caractère dialectal ou fournir une indication chronologique (qu’on l’attribue à l’auteur ou au copiste, puisque nous ne pouvons distinguer l’un de l’autre), ou qui pût correspondre à une particularité du langage parlé ou à une intention dramatique. On trouvera aux Notes critiques la discussion des corrections que nous avons rejetées. Nous n’avons corrigé que ce qui paraissait manifestement le résultat d’une erreur de copie. Les corrections se répartissent dans les groupes suivants :

Mots à supprimer : I 8 est, IV 7 et (v. n. crit.), X 60 aoire fait (doublon), XIII 4 a, XIX 21 ne, XXI 8 cors (doublon, v. n. crit.), XXV 5 que.

Mots à ajouter : IX 13 es (devant estriers), X 24 ferir a (après a et à un changement de page), XVII 10 a (devant a), XVIII 14 ele, XXVIII 3 une phrase sur les marceans (bourdon), XXXVI 2 estoit (devant estoit ? v. n. crit.), 6 lignage (v. n. crit.), XXXIX 33 non (après son).

Mots altérés : III 16 melcraire, 18 douc pour douce, IV 7 et avoir (v. n. crit.), V 25 far pour fare, VI 34 bien pour buen, 44 ise pour se, VIII 21 le peut-être pour li, IX 18 enl pour en, X 38 a pour ans, 49 laroi ie pour j’aroie, 51 je pour ce dans le voisinage d’un autre je, 52 fai pour fait, 57 ce pour je, XI 41 ni pour mi, XII 8 des pour del, 28 sans pour ses devant ganbes, 32 faele pour faelee, XIII 14 autre regnes pour autre(s) regne(s), XV 7 avenant répété du vers précédent, XVI 7 des pour del, 13 m’arde peut-être pour m’ardera (v. n, crit,), XVII 16 nix pour mix, XVIII 9 q̓ pour q̄, 11 enfait ele pour enfant fait ele, q̄l pour q̓l, XIX 3 cenin pour cemin, XX 25 vent pour vient, XXII 19 q̄l pour q̓l, 32 des pour del devant sien, 41 enfait pour enfant devant fait, dx pour dix, XXIII 16 dix pour diu dans se D. plaist, XXIV 5 gans pour ganbes, 27 fiat pour fait, 51 li pour le, XXX 17 pomes pour poms, XXXI 6 fromage pour fromages, XXXII 11 mi pour mie, 20 me pour mie, XXXV 6 Qiil pour Qil, XXXVI 3 frere pour freres, 12 avoi pour avoit, XL 8 bm̄ pour bn̄, 30 ƕga pour ƕbega ou ƕbiga.

Peut-être certaines de ces corrections sont-elles encore inutiles, par exemple fait et avoit pour fai et avoi ou fromages et freres pour les pluriels sans s du ms. (v. ci-dessus, VI. Consonnes : chute des finales) ; même si on les admet toutes, elles restent en assez petit nombre pour nous prouver que le ms. est loin d’être aussi mauvais qu’on a voulu le dire : un bourdon, quelques omissions par superposition de mots ou de syllabes, des confusions de l et s, m et n, des abréviations insolites ou des confusions d’abréviation (q̄-q̓), des confusions de mots atones (li-le, je-ce), ce sont là des fautes d’une copie rapide, mais non d’une mauvaise copie ; cela justifierait assez, s’il en était besoin, notre respect du manuscrit.

Nous avons résolu les abréviations et écrit en toutes lettres les numéraux en indiquant au Glossaire ceux qui étaient notés en chiffres romains ; nous avons de même indiqué au Glossaire les abréviations dont la transcription pouvait laisser place à un doute : nous avons distingué i-j, u-v, mais maintenu partout x représentant us ; nous avons employé le tréma là seulement où il était nécessaire pour marquer la mesure du vers ou distinguer aï de ai, oï de oi, mais non pour ei, eu, qui peuvent noter un groupe monosyllabique (cf. vesture) ; pour la cédille, voir p. xviii ; l’accent aigu sur é marque l’accent dans les polysyllabes ou sert à distinguer ué de ua, mais n’indique pas la qualité de la voyelle. Enfin nous avons séparé les mots, peut-être plus que les habitudes de groupement de notre ms. n’engageaient à le faire.

On trouvera dans l’Index des noms propres les éclaircissements historiques et géographiques nécessaires.

Nous avons relevé dans le Glossaire tous les mots, toutes les formes du texte, ce qui n’avait jamais été fait complètement jusqu’ici ; les omissions et les erreurs sont faciles dans un travail de ce genre, l’aide amicale de M. L. Foulet nous en aura évité beaucoup. L’ordre de ce glossaire est strictement alphabétique ; nous avons essayé de corriger par des renvois nombreux ce que ce système, que nous croyons le meilleur, a de trop mécanique. Nous avons, autant que possible, donné pour chaque mot des traductions correspondant aux emplois précis qu’en fait notre texte ; nous savons qu’on pourrait aller plus loin dans cette voie, surtout pour les mots grammaticaux : peut-être une nouvelle édition nous permettra-t-elle de le faire.


XI. — Bibliographie critique.


Nous indiquons ci-dessous les éditions et quelques traductions d’A. et N. et, dans l’ordre alphabétique des auteurs, les travaux qui sont encore aujourd’hui intéressants ou ont, en leur temps, apporté des contributions notables à l’interprétation de la chantefable.


Éditions.

Fabliaux et contes des poètes français des XI, XII, XIII, XIV et XVe siècles tirés des meilleurs auteurs ; publiés par Barbazan ; nouvelle édition augmentée et revue sur les manuscrits de la Bibliothèque Impériale, par M. Méon, I, Paris, 1808.

P. 380–418 : C’est d’Aucasin et de Nicolete, avec la mélodie.

Nouvelles françaises en prose du XIIIe siècle publiées d’après les manuscrits avec une introduction et des notes par MM. L. Moland et C. d’Héricault ; Paris, 1856.

P. 229–309 : C’est d’Aucasin et de Nicolete. Édition avec reproduction de la mélodie et notes d’interprétation ; p. xxxvij–xliij, courte notice marquant le caractère dramatique de l’œuvre : « Le conte d’A. et N. touche évidemment de très près à l’art dramatique. C’est… un vaudeville, un opéra-comique en monologue… On y reconnaît parfaitement le style parlé… À certains détails minutieux de situation et de geste, on entrevoit, on devine le jeu de l’acteur. »

Aucassin et Nicolette, chantefable du XIIe siècle, traduite par A. Bida ; révision du texte original et préface par G. Paris ; Paris, 1878.

La préface a été réimprimée par G. Paris dans ses Poèmes et légendes (voir ci-dessous). La traduction supprime le séjour à Torelore, P. 53–104 : texte suivi d’un court relevé des divergences avec l’édition Moland. Sur ce texte voir G. Paris, Romania, VIII, 284–93.

Aucassin und Nicolette neu nach der Handschrift, mit Paradigmen und Glossar, von Hermann Suchier ; Paderborn, 1878.

Nouvelles éditions, sans cesse revues et modifiées, en 1881, 1889, 1899, 1903, 1906, 1909, 1913 ; celles de 1903 et de 1913 sont traduites en français par M. A. Counson. La neuvième édition a paru en 1921 (voir ci-dessous). Toutes ces éditions marquent les progrès d’un travail critique continu et d’essais de restitution que nous croyons excessifs, mais aussi d’un effort d’interprétation souvent fructueux : une grande place est donnée a letude de la langue ; glossaires étendus, mais incomplets.

Aucassin & Nicolette, edited and translated with Introduction, Glossary, and Bibliography by Francis William Bourdillon ; Londres, 1887.

Cette première édition n’était pas fondée sur une nouvelle collation du ms., qui a été faite pour la 2e édition parue en 1897.

C’est d’Aucasī et de Nicolete Reproduced in Photo-facsimile and Type-transliteration from the unique Ms. in the Bibliothèque Nationale at Paris, fonds français 2168, by the care of F. W. Bourdillon ; Oxford, 1896.

Aucassin et Nicolette, édite par Georges A. Tournoux ; Haarlem, 1911.

Édition imprimée en caractères anversois et hollandais des xvie et xviie siècles ; elle reproduit le texte du ms. avec quelques corrections ; en appendice choix de leçons.

Aucassin et Nicolette, edited by F. W. Bourdillon ; Manchester, 1919 [Modern language texts. French séries : Mediæval section].

Dans l’Introduction remarques sur la nécessité de ne pas altérer le texte du ms.

Aucassin und Nicolette, kritischer Text mit Paradigmen und Glossar von Hermann Suchier. Neunte Auflage bearbeitet von Walther Suchier ; Paderborn, 1921.

Cette édition est précédée d’une longue introduction littéraire, qui manquait aux précédentes, mais qui paraît modifier de façon importante les opinions de H. Suchier.

Aucassin et Nicolette, chantefable du XIIIe siècle, éditée par Mario Roques (CFMA, 41) ; Paris, 1925.

Cette première édition a fait l’objet de comptes-rendus parmi lesquels ceux de MM. Clédat, Jenkins, W. Suchier, ont été utilisés dans la présente édition, ainsi que des remarques communiquées par MM. J. Jud, J. Morawski et Ant. Thomas ; aux uns et aux autres j’exprime ici ma gratitude.

Traductions.

Elles sont très nombreuses, surtout en français, anglais ou allemand, mais aussi en suédois, danois, italien, tchèque et russe ; voir les listes données par Suchier et Bourdillon et Romania, L, 318. Nous n’indiquons ici que les plus importantes. Pour les traductions française de Bida et anglaise de Bourdillon, voir Éditions.

Sainte-Palaye, Histoire ou Romance d’Aucassin et de Nicolette (Mercure, février 1752). Imprimé en volume, Les Amours du bon vieux temps : on n’aime plus comme on aimait jadis ; Vaucluse et Paris, 1756.

Jointe à la traduction de La Châtelaine de Saint-Gilles ; deuxième édition en 1760. Revue et réimprimée par Rémy de Gourmont, Paris, 1898.

Aucassin und Nicolete, altfranzösischer Roman übersetzt von Dr  Wilhelm Herz.

Cette traduction, publiée en 1865 et réimprimée en 1868, a pris place dans le gracieux recueil que V. Hertz a appelé Spielmannsbuch éd. en 1886, 1900, 1905 et 1912, avec des notes étendues, en particulier sur Torelore, sur le mari en couches, sur le lagan et sur l’éclaire.

Aucassin et Nicolette, chante-fable du xiie siècle mise en français moderne par Gustave Michaut, avec une préface de Joseph Bédier ; Paris, 1901.

Plusieurs éditions revues et corrigées.

G. Dorival et M. Bordry, Aucassin et Nicolette, pièce d’ombres avec musique de Paul Le Flem ; Paris, 1909.

C. Raimondo, Alcassino e Nicoletta, fiaba drammatica in quattro atti ; Milano, 1923.


Articles et études.

J. Acher, Remarques sur le texte d’Aucassin et Nicolette. Zeitschrift für romanische Philologie, XXXIV (1910), 369–73.

Sur III 5, VI 21 sq., X 26 sq., 51, 59, XV 1, 17, XVI 17, et sur la musique qui pourrait avoir été empruntée « à une composition antérieure pieuse ou profane ».

S. Aschner, Zu « Aucassin und Nicolette ». Zs. f. rom. Phil., XXXV (1911), 741–3.

Contre l’opinion de W. Meyer-Lübke que A. et N. est une œuvre dramatique, peut-être à plusieurs acteurs : A. et N. est un mime.

J. B. Beck, La musique des chansons de geste. Comptes rendus des séances de l’Académie des Inscriptions et Belles Lettres, 1911, 39–45.

P. 43 : sur le vers récitatif à 4 accents d’A. et N. et sur le vers orphelin ; p. 40 : texte de Johannes de Grocheo sur la laisse assonancée à vers orphelin : « Versus autem in cantu gestuali qui ex pluribus versibus efficitur [in eodem sono] et in eadem consonantia dictaminis cadunt. In aliquo tamen cantu clauditur per versum ab aliis consonantia discordantem… »

— Compte rendu de Thurau, Singen und Sagen, Zs. f. franz. Sprache u. Literatur, XLI² (1913), 137–66,

P. 142–3 : sur la succession : « si comença a dire. Or se cante » (XII–XIII, XXIV–XXV, XXXII–XXXIII), dont la contradiction n’est qu’apparente ; c’est la formule d’introduction du chanteur.

Ph. Aug. Becker, Compte rendu de Singer, Mittelalter und Renaissance. Zs. f. franz. Sprache u. Literatur, XXXVIII³ (1911), 31–35.

P. 32 : « L’essai d’union du vers et de la prose, du récit et du chant… paraît l’essai d’un homme qui avait conscience de sa triple qualité de virtuose : le don du chant (et le jeu d’instruments), l’art du conteur plaisant et l’art du dialogue mimé avec changement de voix. »

H. Brunner, Ueber Aucassin und Nicolete. Inaug. Diss. Halle-Wittenberg ; Halle, 1880.

Étude littéraire ; l’auteur d’A. et N. a visité la Provence ; le nom d’Aucassin est identique à l’arabe Alcazin, nom d’un roi maure de Cordoue (1019–1021) ; notes sur les imitations de la chantefable.

L. Clédat, Revue de philologie française, XXXVIII (1926), 82–3, compte rendu de l’édition Roques.

Préfère, pour XXXV 11, ne vou[s] sai.

V. Crescini, Dai tempi antichi ai tempi moderni ; Milan, 1904.

P. 49–50 : Postilla a « Aucassin et Nicolette ». Sur XV 18, pour le maintien de « S’or ne t’i gardes » à cause de XVI 3 : « je m’en garderai bien », mais cf. Suchier, Zs. f. rom. Phil., XXX, 521 : XVI 3 peut répondre à XV 13 : « garde toi des souduians ».

— Per l’esordio della cantafavola su Alcassino e Nicoletta ; Napoli, 1912 (Studi pubblicati in onore di Francesco Torraca).

Le viel antif du v. 2 désignerait le comte Garin ; deport signifierait alors « conduite, histoire ».

R. Dockhorn, Zur Textkritik von Aucassin and Nicolette. Inaug. Diss. Halle-Wittenberg ; Halle, 1913.

Relevé minutieux des variantes de toutes les éditions et des corrections proposées par tous les commentateurs. Une seconde partie présente de nouvelles conjectures tendant à unifier le texte, à multiplier les expressions parallèles ou à compléter des phrases tenues pour mutilées.

E. Faral, Mimes français du XIIIe siècle ; Paris, 1910.

Avant-propos sur l’histoire du mime au moyen-âge ; textes.

— Recherches sur les sources latines des contes et romans courtois du moyen-âge ; Paris, 1913.

P. 26–33 : Aucassin et Nicolette et Piramus et Tisbé. Ressemblance dans le thème, les détails de la narration, l’alternance du récit et du parlé et même du vers narratif et de combinaisons métriques diverses.

W. Foerster, Randglossen zur Cantefable, Zs. f. rom. Phil., XXVIII (1904), 492–512,

À propos de la 5e éd. Suchier traduite en fr. par A. Counson. Corrections au texte ; discussion des graphies de Suchier pour c final des formes verbales et pour g devant a. F. est plus conservateur que Suchier pour les graphies du ms. qui ont un intérêt dialectal ou chronologique (chute des cons. finales, chute de s+cons. intérieur, a pour ai et pour au, a pour e, ee réduit à e, c pour g). Il marque l’extraordinaire originalité de l’auteur, qui ne peut pas être un jongleur. Pour la date, l’emploi des assonances amène à rapprocher A. et N. de l’époque de Chrétien, et pour l’origine, il faut remarquer que la forme lé « loup » se retrouve dans l’Atlas linguistique de la France au point 199, Wavre (Belgique, prov. de Brabant).

H. Heiss, Die Form der Cantefable, Zs. f franz. Sprache u. Litetatur, XLII (1912), 250–62.

On ne peut, comme le veut W. Meyer-Lübke, considérer les indications de mouvements qui suivent certains dialogues comme de véritables indications scéniques destinées à être exécutées et non dites (p. ex. X 76 « Aucassin le fait monter sor un ceval, etc. » ). Observations sur le mélange de prose et de vers : cette forme est de l’invention de l’auteur.

T. Atkinson Jenkins, Modern Philology, XXV (1927), 120. Compte rendu de l’édition Roques.

Remarques sur argoit, corset, regreter.

O. M. Johnston, Origin of the legend of Floire and Blancheflor Matzke Mem al Volume (Leland Stanford junior University Publications, 1911), 125–38.

P. 129–34 : rapports d’A. et N. et de Floire et Blancheflor.

L. Jordan, Die Quelle des Aucassin und die Methode des Urteils in der Philologie, Zs. f. rom. Phil., XLIV (1924), 291–307.

Ressemblance d’A. et N. avec le conte d’Uns el Ujud dans les Mille et une nuits. Voir ci-dessus, II. Il est difficile de comprendre comment M. J. se représente les rapports des deux récits, entre lesquels il découvre à l’occasion des concordances textuelles, selon moi illusoires. — Cf. Romania, LII, 215.

A. H. Krappe, Two ancient parallels to Aucassin et Nicolette. Philological Quarterly, IV (1925), 150–81.

Retrouve dans la tirade sur l’enfer (VI, 32–6) des souvenirs de Virgile et de Sénèque ; mais cf. Romania, LIV, 140.

E. Lerch, Literaturblatt f. germ. u. rom. Phil., 1925, col. 24–31, compte rendu de la 9e édition Suchier.

Nettement opposé à l’idée de l’origine byzantino-arabe d’A. et N., hypothèse inutile et non fondée.

Myrrha Lot-Borodine, Le roman idyllique au moyen-âge ; Paris, 1913.

P. 75–134 : étude sur le thème et l’esprit idylliques dans A. et N.

W. Meyer-Lübke, Aucassin und Nicolette. Zs. f. rom Phil., XXXIV (1910), 513–22.

Le mélange de vers et de prose a un tout autre caractère dans A. et N. que dans la littérature arabe ou irlandaise. A. et N. est une œuvre dramatique, la première de son genre, ce qui explique la nécessité ou s’est trouvé l’auteur d’indiquer, en tête des parties en prose, qu’elles contiennent des récits et des dialogues. Les indications qui accompagnent les répliques (« fait li peres », etc.) ou les indications de mouvements qui les suivent sont analogues aux indications scéniques de nos pièces de théâtre. A. et N. devait être joué probablement par plusieurs acteurs. Le développement du théâtre à Arras, à la fin du xiie et au xiiie s. rend vraisemblables la localisation de la chantefable en Hainaut dans le voisinage d’Arras et la datation après Chrétien de Troyes, vers la fin du xiie ou le début du xiiie s. L’observation de Foerster sur l’existence de la forme lé dans le parler actuel de Wavre est sans valeur pour la localisation d’A. et N..

G. Paris, Poèmes et légendes du moyen-âge ; Paris, [1900].

P. 97–112 : Aucassin et Nicolette. Réimpression de la préface à l’édition de 1878 (voir p. xxx) sauf quelques retranchements. Étude très importante ; à noter ce jugement sur la forme : « Cette prose a été faite pour être récitée, presque jouée, et non pour être froidement lue. »

— Romania, VIII (1879), 284–93, compte rendu de la 1re  édition Suchier et de l’édition Bida-Paris.

A. et N. appartient « plutôt au règne de Louis VII qu’à celui de Philippe-Auguste », surtout en raison du caractère archaïque des assonances. La localisation en Picardie est douteuse.

— Romania, XXIX (1900), 287–92, compte rendu de la 4e édition Suchier.

Quelques conjectures reposant « sur l’idée qu’il y a dans le ms. plus d’omissions et notamment de bourdons qu’on n’en a reconnu jusqu’ici ». « Aucassin a dû être composé dans l’Artois, sans doute à Arras. » « Aucune vraisemblance à ce que l’auteur ait visité la Provence. »

R. Piccoli, L’assonanza dei vers orphelins in « Aucassin et Nicolette ». Zs. f. rom. Phil., XXXII (1908), 600–3.

Discute et rejette les six conjectures par lesquelles Suchier a tenté d’unifier en i les finales des vers courts qui terminent les laisses chantées.

J. R. Reinhard, The Literary background of the Chantefable Speculum, I (1926), 137–69.

Rapproche le mélange de prose et de vers d’A. et N. du prosimetrum latin classique ou médiéval et des œuvres italiennes telles que la Vita Nuova ; mais ce n’est pas là l’alternance dramatique de prose dite et de vers chantés.

M. Roques, Pour le commentaire d’Aucassin et Nicolette : « esclairier le cuer ». Mélanges Ferdinand Lot (1925), 723–36.

Exemples français et provençaux de l’expression (aj. Barbastre 4284–5) = « soulager le cœur, ôter le cœur de peine, d’inquiétude » ; essai d’interprétation des v. III 13–18. Cf. Romania, LII, 369.

D. Scheludko, Zur Entstehungsgeschichte von Aucassin et Nicolete. Zs. f. rom. Phil., XLII (1922), 458–90.

Contre l’hypothèse d’une origine exotique, byzantine ou arabe : de nombreux traits d’A. et N. ont leurs analogues dans la littérature française médiévale et dans le folk-lore ; le thème même de l’amour d’un jeune chrétien pour une esclave sarrasine est très répandu et pouvait venir facilement à l’esprit de l’auteur : les noms arabes sont nombreux dans les œuvres françaises du moyen-âge.

— Orientalisches in der altfranzösischen erzählenden Dichtung. Zs. f. fr. Spr. u. Lit., LI (1928), 255–93 (surtout 271–80).

Contre l’hypothèse de l’origine orientale et le rapprochement proposé par L. Jordan avec les Mille et une nuits : il n’y a là qu’un thème romanesque banal en Occident comme en Orient ; sur l’existence d’esclaves sarrasins en France aux xiie–xiiie s. ; et encore sur des noms orientaux dans la littérature française au moyen-âge.

J. Schlickum, Die Wortstellung in der altfranzösischen Dichtung « Aucassin et Nicolete » ; Heilbronn, 1882 (Französische Studien, III, 3, 177–222).

Alfred Schulze, Archiv. f. d. Studium d. n. Spr. u. Lit., 84 (1890), 455. Compte rendu de la 3e édition Suchier.

Remarques sur escole avec renvoi à Claris, 36, 961, 7710.

— Ibid., 102 (1899), 224. Compte rendu de la 4e édition Suchier.

Rétablit à I 2 la lecture antif et réunit des exemples du couple viel et antif ; nouveaux exemples de escole (Renclus Miserere XXVIII, Carité XXXV 9, Claris 7246, Dolopathos 3926, Chrétien Cligès 1028, 2292).

F. Settegast, Die Odyssee oder die Sage der heimkehrenden Gatten als Quelle mitteralterlichen Dichtung. Zs. f. rom. Phil., XXXIX (1918), 266–329.

P. 282–90 : II. Die Odyssee im « Aucassin ». On y voit, entre autres fantaisies, que Torelore est le pays des Lotophages (Loto>Tolo, etc.), mais garde aussi les traits du pays des Phéaciens, et que Nicole est Nausicaa (>*Nicausa>Nicole).

Werner SÖDERHJELM, La nouvelle française au XVe siècle ; Paris, 1910 (Bibl. du XVe s., XII).

P. 8–15 : étude littéraire.

Hermann Suchier, Zs. f. rom. Phil., XIV (1890), 175.

Sur cateron corrigé en teteron (de tetta) d’après une suggestion de H. Andresen ; sur soïsté considéré comme trisyllabique en raison des graphies telles que soiesté.

— Zu Aucassin und Nicolette. Zs. f. rom. Phil., XXX (1906), 513–21.

Discussion des Randglossen de W. Foerster.

Walther Suchier, Das Problem des französischen Verses. Zs. f. franz. Spracbe u. Literatur, XVII (1914), 208–50.

Dans les vers d’A. et N. (d’après les laisses I à XI) il y a un accent à la 1re  syllabe dans 56 sur 100, à la 2e dans 35, à la 3e dans 61, à la 4e dans 35, à la 5e dans 53, à la 6e dans 14, à la 7e dans 100, donc prédominance de l’accent troisième.

— Zs. f. franz. Sprache u. Literatur, I. (1927), 166–70. Compte rendu de l’édition Roques.

Pour certaines remarques de W. S. sur la graphie du ms. cf. ci-dessus note 1 à la p. xxvi.

— Weiteres zu Aucassin und Nicolette. Philologische Studien… Karl Voretzsch dargebracht (1927), 55–72.

Remarques sur le nom du bœuf Roget ; sur le nom d’Aucassin ; sur le conte des Mille et une nuits signalé par M. Jordan : M. S. ne croit pas qu’il soit la source d’A. et N., dont l’origine serait cependant orientale ; cf. Romania, LIV, 289.

G. Thurau, Singen und Sagen. Ein Beitrag zur Geschichte des dichterischen Ausdrucks ; Berlin, 1912.

P. 76–84 ; sur A. et N. et le rapport des laisses chantées et de la prose ; l’emploi des assonances est un archaïsme voulu.

R. Thurneysen, Zur Stellung des Verbums in Altfranzösischen. Zs. f. rom. Phil., XVI (1892), 289–307.

Montre, d’après la prose d’A. et N., que la place du verbe est déterminée par des règles fixes.

A. Tobler, Zs. f. rom. Phil., II (1878), 624–9, compte rendu de la 1re  édition Suchier.

Discussion et proposition de corrections au texte.

M. W[ilmotte], Le Moyen Âge, III (1890), 20–30, compte rendu de la 3e édition Suchier.

Discute la localisation en Hainaut proposée par H. Suchier : « De tous les traits dialectaux d’Aucassin établis par la mesure et les rimes, il n’en est aucun qui soit exclusif de la région sud-wallonne » ; signale comme pouvant être wallonnes diverses graphies (i pour il, e pour el et en, lé pour les, nuis), qui d’ailleurs se rencontrent aussi dans d’autres régions.

  1. ↑ Pour les ouvrages cités dans les notes voir la Bibliographie, p. xxix sq.
  2. ↑ Nous n’en connaissons pas d’autre exemple ; l’italien cantafavola « balivernes » pourrait provenir du français.
  3. ↑ Il y a dans Aucassin et Nicolette un grand nombre de personnages muets : soldats, marchands, marins, Sarrasins, etc… ; mais treize prennent la parole : ce sont, outre Aucassin et Nicolette, le comte Garin de Beaucaire et sa femme, le vicomte et la vicomtesse, le comte Borgart de Valence, le veilleur, un berger, un chevalier, le bouvier, le roi de Torelore et celui de Carthage. L’on notera que le plus souvent il n’y a en scène que deux personnages parlants ; quand il y en a davantage (II, X), deux seulement prennent à la fois part au dialogue, ce qui rend plus facile, et plus intelligible au public, l’exécution des deux rôles par un seul acteur. Voir notamment X, où Aucassin parle d’abord à son père, ensuite au comte Borgart.
  4. ↑ Il y a des monologues dans trois morceaux en prose (X, XVI, XXIV) et douze laisses (V, VII, XI, XIII, XV, XVII, XXIII, XXV, XXXIII, XXXV, XXXVII, XXXIX), des dialogues dans seize morceaux en prose (II, IV, VI, VIII, X, XIV, XVIII, XX, XXII, XXIV, XXVI, XXVII, XXX, XXXII, XXXVIII, XL) et quatre laisses (III, XXI, XXVIt, XXIX).
  5. ↑ La laisse I est un prologue, III et XXXI répètent le récit de II et XXX ; les laisses V, VII, XIII, XVII, XXIII, XXV, XXXIII, XXXV sont des monologues d’Aucassin ou de Nicolette, qui n’apportent pas au récit d’élément nouveau ; mais IX, XI, XV, XIX, XXI, XXVII, XXIX, XXXVII, XXXIX, XLI, sont indispensables à la suite du récit et ne peuvent en être détachés.
  6. ↑ C’est l’opinion de G. Paris, Poèmes et légendes, 99 ; W. Meyer-Lübke y contredit, sans plus de preuve.
  7. ↑ G. Paris, o. c., 98, et dans ses deux manuels ; Mme  Lot-Borodine ; Clédat dans Petit de Julleville, Histoire de la littérature, I, 333.
  8. ↑ L. Moland, W. Söderhjelm, H. Suchier, qui y a vu une forme intermédiaire entre la nouvelle en vers et la nouvelle en prose.
  9. ↑ W. Meyer-Lübke ; cf. H. Heiss, Dans son Esquisse, p. 205, G. Paris parle d’Aucassin à propos du théâtre.
  10. ↑ Cf. notamment S. Aschner ; mais, avec d’autres mots, l’idée est déjà nettement chez. Moland, p. xxxix.
  11. ↑ E. Faral, Mimes français du xiiie siècle, p. xv.
  12. ↑ Voir Faral, o. c., 55 sq.
  13. ↑ Voir E. Picot, Romania, XV, 358 sq., XVI, 438 sq., XVII, 207 sq.
  14. ↑ Voir Faral, o. c., p. ix sq, ; Picot, Romania, XVI, 533 ; texte dans Anciennes poésies françaises pp. Montaiglon et Rothschild, XI, 176 sq. — Le Roman des Franceis d’André (début du xiiie siècle) pourrait être aussi un mime ; voir M. Roques, Mélanges Ant. Thomas, 378.
  15. ↑ Voir Picot, o. c.
  16. ↑ G. Paris, o. c., 99 et 102 ; W. Meyer-Lübke. La longueur de la pièce tend assez vraisemblable l’hypothèse que le chanteur était différent du diseur ; cela aurait ménagé à l’un et à l’autre des repos nécessaires, et peut-être s’expliquerait-on ainsi l’alternance de morceaux dits et de laisses chantées. — Une dernière hypothèse est possible, mais indémontrable : la pièce serait un jeu de marionnettes.
  17. ↑ Mais qu’auraient fait en scène les acteurs obligés de rester muets pendant les récits, ou qui ne se seraient avancés que pour prononcer une ou deux répliques, par exemple : la mère d’Aucassin (II–III), le comte Borgart (X), Aucassin (XV–XVI), le roi de Carthage (XXXVII–VII) ?
  18. ↑ Cf. G. Paris, o. c., 100.
  19. ↑ Je ne pense pas que l’accumulation des verbes dire, conter, fabloier (ou fabler), soit une simple redondance, qui serait ici bien singulière et dont surtout le maintien devant les vingt morceaux en prose apparaîtrait comme une bizarre fantaisie : dans cette formule chaque verbe a son sens, dire s’opposant à chanter et indiquant que le morceau qui suit est parlé, conter et fabloier s’appliquant aux deux aspects du « parlé », le récit et la conversation. Pour une autre interprétation des trois verbes, voir W. Meyer-Lübke, 518.
  20. ↑ Sur les rapports d’Aucassin et Nicolette et de Floire et Blancheflor, voir O. M. Johnston, 125 sq. M. W. Suchier a longuement examiné la question des origines orientales d’Aucassin et Nicolette dans l’introduction à la 9e édition Suchier, p. xxiv–xxxiii.
  21. ↑ Cf. notamment l’introduction de Bourdillon à ses éditions.
  22. ↑ Voir Index des noms propres, s. v. Aucassin.
  23. ↑ Cf. W. Meyer-Lübke, 515.
  24. ↑ Cf. D. Scheludko, 480–84.
  25. ↑ Cf. l’Entrée d’Espagne.
  26. ↑ Cf. G. Paris, Anséis de Carthage (Mélanges de littérature française du moyen âge, 169 sq,).
  27. ↑ N. 371–80 ; cf. L. Jordan.
  28. ↑ Il n’y a pas lieu de s’attacher aux différences, mais l’on notera qu’elles sont nombreuses : exploits et emprisonnement d’Aucassin, première réunion des amants, aventures de Torelore et seconde séparation, mort du père d’Aucassin et retour de ce dernier à Beaucaire, deuxième évasion de Nicolette quittant son père, le roi de Carthage, pour aller à la recherche d’Aucassin, etc. — Et naturellement pas d’Al-Kâsim dans le conte arabe.
  29. ↑ Cf. E. Faral, Recherches, 26 sq. ; Piramus et Tisbé, éd. C. De Boer (CFMA).
  30. ↑ Rédaction continentale I (éd. Stimming), laisses cxciv–vi.
  31. ↑ Dans Guigemar et dans Yonec.
  32. ↑ Escoufle, 3876–975.
  33. ↑ Enfances Vivien, 2330 sq.
  34. ↑ Poèmes et légendes, 102.
  35. ↑ Zs. f. rom. Phil., XXX, 519, n. 1.
  36. ↑ Éd. de 1919, Introduction, p. xxvii.
  37. ↑ Zs. f. rom. Phil., XXVIII, 510.
  38. ↑ Introduction à la 9e éd. Suchier, p. xxi.
  39. ↑ Cf. E. Faral, Recherches, 27, n. 3.
  40. ↑ Voir, p. ex., l’usage des jurons : Aucassin jure d’ordinaire De par Diu ; les bergers ont une forme paysanne, Por le cuerbé ; le bouvier emploie une formule plus ample, ce qui correspond à l’habitude de gens plus grossiers à qui les jurons trop menus paraissent insuffisants, Por le cuer que cil Sires eut en sen ventre ; dans un moment de forte émotion le comte de Valence jure Enondu. Voir aussi le changement de ton et de forme d’Aucassin, tour à tour furieux et courtois, dans XXX, et cf. Glossaire, s. v. avoirs, cuerbé, dehait.
  41. ↑ Cf. notes critiques à VI 22, X 47, 50–51, 59, XIV 20, XVI 23, XXIV 67, 85.
  42. ↑ Volenté et bons (IV 14), tere et pais (IV 15, VI 1, XX 5), compagnie et soïsté (IV 22), oï et entendu (VI 1, X 2, XII 1, XXVIII 2), tolue ne enblee (VI 10), cris et noise (VIII 4, XX 5), mollier et espouse (VIII 27), vielle et ancienne (XII 34), etc., etc.
  43. ↑ Voir à l’Index des noms, s. v. Biacaire.
  44. ↑ Voir plus bas, p. xvii, ce que nous disons de la transformation de ces personnages dans Clarisse et Florent.
  45. ↑ Cf. W. Suchier, Introduction à la 9e éd. Suchier, p. xliii, n. 1 ; ces invraisemblances seraient : l’âge des jeunes gens, qualifiés de « petits enfants » ; l’existence d’une vaste forêt entre la mer et Beaucaire, dont cependant les habitants vont « au lagan » ; la crevasse de la tour qui permet de communiquer avec le caveau souterrain : c’est peu de chose, et des explications sont faciles à imaginer.
  46. ↑ Cf. G. Paris, Poèmes et légendes, 105.
  47. ↑ Romania, VIII, 289.
  48. ↑ Cf. G. Thurau, 83.
  49. ↑ Cf. W. Meyer-Lübke, 522, et L. Foulet, Petite syntaxe de l’ancien français. 3e éd., § 165.
  50. ↑ Foucon de Candie, v. 1897.
  51. ↑ C’était la première opinion de G. Paris, cf. Romania, XXIX, 291.
  52. ↑ Cf. G. Paris, Romania, VIII, 292.
  53. ↑ Romania, XXIX, 291, et Poèmes et légendes, 102.
  54. ↑ Cf. G. Wacker, Ueber das Verhältnis von Dialekt und Schriftsprache im Altfranzösischen (Halle, 1916), p. 83.
  55. ↑ Mais pun actuel peut n’avoir rien de commun avec le pun ancien ; cf. Gilliéron, Pathologie et thérapeutique verbales (1921), 178 sq.
  56. ↑ Voir au Glossaire, s. v, carbouclee, cateron et waumonés.
  57. ↑ Éditée par M. Schweigel, Esclarmonde, Clarisse et Florent, Yde et Olive, drei Fortsetzungen der Chanson von Huon de Bordeaux ; Marburg, 1889. (Ausgaben und Abhandlungen, LXXXIII) ; voir p. 126–152, v. 3482–6183.
  58. ↑ Dans ce bref tableau nous ne citons en général, pour les cas d’alternance, que les formes anormales ; toutes les formes étant relevées au Glossaire, nous n’avons pas indiqué ici de référence au texte.
  59. ↑ Le ms. picard d’Amadas et Idoine nous présente un usage analogue pour oïe, part. passé de oïr, qu’il écrit fréquemment oiee (rimant en -ie), p. ex. 506, 735, 774, 6681, 7251, pour éviter la lecture oie (a u c a) ou oié (loié). Cf. Romania, LII, 556, et Vie de s. Eustache en vers (CFMA), p. ix.
  60. ↑ Cf. Roland 731 ; Clari XXI 73 ; Galeran 6785 ; Bel Inconnu 66, 149, 1549 ; Robert de Boron, Graal (CFMA), Glossaire, s. v. lé ; etc.
  61. ↑ Peut-être aussi fromage XXXI 6, frere XXXVI 3, vou XXXV 11 (voir Notes critiques) ; voir encore ci-dessous Morphologie, nominatifs sans -s.
  62. ↑ Dans III et V, le copiste a supprimé l’e final.
  63. ↑ Cf. Naetebus, Die nichtlyrischen Strophenformen…, III, LXII, LXXXIII, LXXXVII 16
  64. ↑ Introduction à la 9e éd. Suchier, p. xxvii–viii.
  65. ↑ Cf. ci-dessous, Musique, p. xxv.
  66. ↑ Les assonances confondent les voyelles orales et nasales : i (XI, XIX, XXIX, XLI), o fermé (XXVII, XXXIX).
  67. ↑ Cf. G. Paris, Romania, XXIII, 117 sq.
  68. ↑ Cf. Crescini, Foerster et Piccoli.
  69. ↑ Sur cette question voir notre Musique au moyen âge (CFMA).
  70. ↑ Le fac-similé joint à notre édition reproduit une page où le copiste s’est trompé et a noté pour une laisse féminine la mélodie des laisses masculines. — M. R.
  71. ↑ Les deux premières phrases sont notées en clef d’ut quatrième ligne, la troisième en clef de fa quatrième ligne.
  72. ↑ Handbuch der Musikgeschichte, I, 2, 237 ; Leipzig, 1905.
  73. ↑ A. Jeanroy, L. Brandin, P. Aubry, Lais et descorts français(Paris, 1901), 106.
  74. ↑ Ibid., 147.
  75. ↑ Ibid., 123.
  76. ↑ Ainsi, II 3, ne a été lu na par Suchier et no par Bourdillon ; IV 5, Suchier lit car plutôt que c’or. Hésitations analogues pour VI 28, cropent ou crapent ; X 15, feroient ou foroient ; XXX 15, roi ou rais ; XXXIV 3, estoit ou astoit ; XXXVIII 5, fille ou filla.
  77. ↑ On le trouve marqué à tort sur l’i de Nicolette (III 8, 14), sur l’a de quant (XIV 1, XXXVIII 1) ou sur l’i de remain (XVI 12) où il fait double emploi avec la nasale écrite ; il manque au contraire là ou il serait nécessaire pour marquer la nasile dans en (VI 9, XXVIII 20, mais ce peut-être un trait dialectal), vint (XVIII 2), paiien (XXXVIII 14), faisoient (XX 30), etc. Toutefois, il est des cas où l’absence du trait abréviatif peut être voulue, par exemple pour ig = ing ou pour en dans enondu (X 75).
  78. ↑ Une copie, faîte d’après le ms. fr. 2168 pour Lacurne de Sainte-Palaye au milieu du xviiie siècle, est conservée à la Bibl. de l’Arsenal, ms. 2770, f. 72 ro–92 vo ; elle porte de nombreuses annotations de la main de Sainte-Palaye.
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