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Causeries florentines/02

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Causeries florentines
Revue des Deux Mondes3e période, tome 37 (p. 721-760).
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CAUSERIES FLORENTINES

II. [1]
BÉATRICE ET LA POÉSIE AMOUREUSE.

Cara contessa, dit le lendemain le marchese Arrigo aussitôt que la châtelaine eut donné le signal de la causerie habituelle, — cara contessa, me serait-il permis de présenter une observation au sujet de la séance précédente, pour parler l’insipide langage de nos illustres bavards du Monte Citorio ? Pourquoi, madame, en énumérant hier les divers hommes dans Dante, — le poète, le croyant, le penseur, le politique, — avez-vous passé sous silence, et comme à dessein, l’homme sensible et l’amoureux ? L’amour a pourtant eu sa place assez grande, il me semble, dans la vie et dans l’œuvre de ce génie extraordinaire qui a pu dire de lui-même :

I’ mi son un che, quando
Amore spira, noto, ed a quel modo
Che detta dentro, vo significando [2].


N’est-ce pas du reste sous ce signe que le connaît, que le célèbre le sentiment général, l’instinct des peuples qui se trompe si rarement ? Interrogez cet instinct populaire : il ne sait presque rien de la bataille de Campaldino, ni des violences de Donati, et il se soucie fort peu de la scolastique de saint Thomas et de la politique de Boniface VIII ; pour lui, Dante, c’est avant tout, c’est surtout l’amant de la Portinari. Pourquoi ne pas accepter ce jugement universel, pourquoi chercher la tragédie de Dante ailleurs que dans ce qui fait notre tragédie à nous tous ?..

LA COMTESSE. — Ah ! çà, marchese, vous prenez donc bien au sérieux la passion de Dante pour Béatrice ?

LE VICOMTE GERARD. — Vous m’épouvantez, madame, par une pareille question, pour ne pas dire par un pareil blasphème ! Comment, si nous prenons au sérieux la passion de Dante pour Béatrice ? Grand Dieu ! voilà un des esprits les plus sublimes, un des cœurs les plus nobles dont ait eu à s’enorgueillir notre humanité, et qui dès les tendres années de l’enfance brûle de la plus pure des flammes pour une jeune fille à laquelle je veux bien accorder tous les charmes du monde. Il en fait son idole et sa divinité ; elle devient l’âme de son âme, l’objet unique de ses pensées, de ses joies, de ses douleurs et de ses inspirations. Il la célèbre durant qu’elle habite la terre, il la glorifie après qu’elle en a disparu ; il rend immortel son nom, et lui élève un monument comme n’en a eu ni un Alexandre, ni un César, ni un Napoléon... Et tout cela ne serait pas encore suffisant, tout cela ne serait pas assez probant ? Mais que vous faut-il donc, ô sexe enchanteur et tourmenteur, que vous faut-il pour vous convaincre de la sincérité de nos sentimens ?

LA COMTESSE. — Raillez à votre aise, monsieur le diplomate, vous ne dérouterez pas mon bon sens. Soyons de bon compte, et précisons les faits avec franchise. Dante tombe amoureux de la Portinari à l’âge de neuf ans : précocité surprenante, mais je veux bien lui passer cette licence poétique. Il la voit et il la chante ; il lui parle pour la première fois à dix-huit ans, et il continue de la chanter ; elle en épouse bientôt un autre sans qu’il en soit marri ou seulement fâché, et il la chante de plus belle ; elle ne tarde pas à mourir, il se lamente, la chante plus que jamais et s’empresse de prendre femme. Il épouse la Gemma Donati l’année même qui suit la mort de Béatrice...

LE VICOMTE GERARD. — Il s’est marié !.. Oyez la grande trahison d’Alighieri ! Le malheureux, non-seulement il s’est marié, mais il a même eu six ou sept enfans ; et si je demandais : Que vouliez-vous qu’il fît ? on me répondrait certainement par le mot du vieil Horace de notre vieux Corneille... Ah ! que c’est bien là le raisonnement des femmes, et que mon ami Dumas a eu du génie en faisant dire à une de ses grandes dames : « Comment, monsieur, vous m’avez aimée, vous n’en êtes pas mort, et vous voulez que je vous parle ?.. »

LA COMTESSE. — Prenez garde, vicomte, que vos insolences ne vous attirent un châtiment mérité ! Je n’aurais qu’à répéter vos belles paroles à certaine personne de mes amies, et lui faire connaître combien il vous paraît naturel de mener de front, — et de quel front ! — l’amour et le mariage dans un attelage à la Daumont… Oh ! les hommes ! Implacables pour nous, et d’une indulgence impudente pour eux-mêmes, voilà comme ils sont tous, sans en excepter le divin Alighieri qui, époux infidèle et volage, n’en flétrit pas moins la pauvre marquise d’Este pour avoir convolé en secondes noces, et la laisse accabler du haut du ciel par son premier mari, clans un langage qu’une femme ne saurait répéter...

LE MARCHESE ARRIGO :

Per lei assai di lieve si comprende,
Quanto in femmina fuoco d’amor dura,
Se l’occhio o il tatto spesso nol raccende [3].

L’ACADEMICIEN. — Rendons du moins cette justice à l’auteur de la Divine Comédie qu’il n’a jamais fait mystère de ses faiblesses amoureuses, et que ce sont ses rigides commentateurs seuls qui s’obstinent à lui maintenir, malgré lui, le prix de vertu. Déjà, dans la Vita nuova, il avoue que, peu de temps après la mort de Béatrice, il a été sur le point de trouver de la consolation auprès d’une gentil donna qui, « du haut d’une fenêtre, » observait ses traits avec tant de compassion « qu’il semblait que la pitié tout entière fût en elle. » C’est à cette personne que sont même adressés les sonnets peut-être les plus beaux et les plus touchans de tout le recueil, et il suffit de les lire avec un esprit dégagé de formules pour se convaincre que cette dame compatissante était bien une femme en chair et en os, et non pas une allégorie de la philosophie, ainsi que le croient tant d’érudits, sur la foi d’un passage obscur du Convito. Une lettre écrite par lui, dans les premières années de l’exil, probablement en 1307, parle des ravages qu’a exercés dans son cœur une autre passion pour une dame du Casentin : cet amour, dit-il, « a détruit, chassé, et enchaîné » tous les autres sentimens dans son sein, lui a ravi son « libre arbitre » et anéanti « la louable résolution qu’il avait formée de renoncer aux femmes. » A cinquante ans, il subit encore les charmes d’une nouvelle enchanteresse, de la Gentucca de Lucques ; et c’est dans le Purgatoire, à quelques pas de ce Paradis terrestre où il doit revoir sa Béatrice, qu’il se fait prédire par une âme sympathique que la belle Lucquoise lui rendra encore chère une cité dont tant de gens parlent en mal...

LE VICOMTE GERARD. — Tiens ! elle est originale, cette idée de se faire recommander ainsi par une bonne âme du Purgatoire, auprès de l’objet de sa flamme sur terre ; cela donne envie de refaire le voyage de Dante dans l’autre monde...

L’ABBE DOM FELIPE. — Je ne le vous conseillerais pas, cher monsieur : vous risqueriez fort de ne pas dépasser le premier royaume, et notamment le cercle des blasphémateurs.

L’ACADEMICIEN. — Comment aussi méconnaître le sens en grande partie tout terrestre et charnel des reproches que Béatrice adresse à son amoureux d’autrefois au moment où elle le revoit au sommet du Purgatoire ? Dans ces deux admirables chants, le trentième et le trente-unième, que l’on nomme communément la confession de Dante, le poète a su avec un art merveilleux, et peut-être nulle part ailleurs surpassé, confondre sans cesse et entrelacer la réalité et l’image, la figure et le figuré, la vérité matérielle et le symbole, et en a formé un tissu chatoyant et changeant d’allégories et de faits positifs. Béatrice est sans doute la donna di virtù, « par qui l’espèce humaine pénètre au delà des choses sublunaires [4] ; » elle est la personnification de la connaissance divine et du suprême savoir ; mais elle ne laisse pas d’être aussi la Portinari, « l’ancienne flamme et l’ancien amour. » Si elle lui fait voir sa seconde beauté qui est cachée aux mortels,

La seconda bellezza che tu cele [5],

elle n’en rappelle pas moins que « nature ni art n’ont jamais produit un charme comparable au beau corps qui l’avait jadis renfermée, et qui aujourd’hui n’est plus qu’une poussière éparse. » Et elle poursuit, en faisant honte à son amoureux de n’avoir pas su élever ses regards vers elle « aux premiers aiguillons des choses mensongères, » d’avoir au contraire si souvent « ployé ses ailes pour attendre là-bas quelque flèche nouvelle d’une fillette. »

LE MARCHESE ARRIGO :

Mai non t’ appressentò natura ed arte
Piacer, quanto le belle membra in ch’ io
Rinchiusa fui, e che son terra sparte :

E se il sommo piacer si ti fallio
Per la mia morte, quai cosa mortale
Dovea poi trarre te nel suo disio ?

Ben ti dovevi, per lo primo strale
Delle cose fallaci, levar suso
Diretr’ a me, che non era più tale.

Non ti dovea gravar le penne in giuso,
Ad aspettar più colpi, o pargoletta,
O altra vanità con si brev’ uso.

Nuovo augelletto due o tre aspetta ;
Ma dinanzi dagli occhi de’ pennuti
Rete si spiega indarno, o si saetta [6].

L’ACADEMICIEN. — Qu’il me soit permis de faire encore une dernière observation. Ce n’est pas une étude des moins attachantes que de suivre dans la Divine Comédie, et d’y bien marquer le degré d’intérêt intime que montre le poète en face des diverses misères de l’humaine nature dont il déroule devant nous le tableau émouvant et sinistre : il est aisé de reconnaître alors que Dante prend une part vibrante et pathétique aux souffrances et aux expiations des réprouvés ou des repentis, là surtout où sa conscience est mise pour ainsi dire en demeure et en éveil, devant ces scènes, en un mot, qui lui représentent les passions et les vices dont il sent les ronces dans son propre sein. Rien de plus caractéristique à cet égard que certain passage du Purgatoire [7], où se trouvant dans le cercle des envieux, le poète affirme que son séjour dans ce lieu, après la mort, ne sera point de longue durée, mais qu’il recloute bien plus les tourmens de là-dessous, — tormento di sotto, — c’est-à-dire du cercle où s’expie l’orgueil. Une nature comme celle d’Alighieri pouvait se dire en effet au-dessus du sentiment mesquin de l’envie, mais elle n’était point certes exempte d’orgueil, et c’est l’âme oppressée, — l’anima carca [8], — que le poète confesse avoir traversé la région des superbes. Nous tromperions-nous beaucoup en reconnaissant de même un accent personnel, et comme une morsure de la conscience dans la confusion extraordinaire de Dante à la vue de ceux qui ont péché par la colère, ou dans la rougeur qui couvre son visage alors que Virgile le reprend de se complaire trop aux outrages et aux injures que se lancent entre eux les misérables damnés [9] ? Qu’elle est fine, la leçon que se fait donner ainsi par son doux maître celui-là même qui a élevé l’invective jusqu’à la hauteur du génie ! Nulle part toutefois l’émotion du poète ne nous apparaît aussi grande, le trouble de son âme plus profond et plus douloureux, que dans les deux cercles de l’Enfer et du Purgatoire où sont punis les égaremens de la chair : il s’évanouit dans le premier de ces cercles, et s’affaisse « comme un corps mort qui tombe ; » dans le second, il est saisi d’une terreur indicible « et devient comme celui qu’en sa fosse on descend [10]. » Nulle part, je le répète, l’angoisse du mystique pèlerin n’éclate avec autant de force que dans ces deux régions-là, ni ne nous laisse entendre à ce point comme un navrant retour sur lui-même, un aveu encore plus touchant que discret. Soyons plus complaisant, je le veux bien, que ce diable de Boccace qui, dans sa Vie de Dante, parle crûment d’un penchant immodéré à la luxure [11] ; ménageons mieux nos expressions et disons seulement du poète ce qu’il a dit lui-même du plus beau, du plus charmant des héros de l’Iliade :

Che con Amore alfine combatteo [12].

LE POLONAIS. — Je pardonnerais volontiers à Dante tous ces péchés plus ou moins mignons, s’il y avait seulement moins de mignardise dans son grand amour pour la Portinari. Je viens de relire encore ce matin la Vita nuova, et j’avoue que, cette fois, comme lors des lectures précédentes, je n’en ai retiré, malgré toute ma bonne volonté, que l’impression d’une œuvre artificielle, d’un travail plutôt de tête que de cœur. Dès le début déjà, que de procédé et que d’apprêt ! Le poète a eu un songe, il a vu son propre cœur tout brûlant, dévoré par une belle endormie que tenait dans ses bras, légèrement recouverte d’une robe de couleur de sang, l’Amour à l’aspect impérieux et terrible, — et il demande l’explication de ce rêve à ses confrères en Apollon, qui ne manquent pas de répondre à l’appel. Cela ne vous fait-il pas penser à un concours des jeux floraux plutôt qu’au premier épanouissement d’une passion vraie et profonde dans une âme vierge et naïve ? Où sont la réserve instinctive, la pudeur inconsciente, le cri inavoué, inarticulé, qui font le charme pénétrant de tout premier amour qui à la fois se révèle et se dérobe ? Vous ne les trouverez ni ici, ni dans la suite, alors que, pour détourner l’attention, l’amoureux si jeune et déjà si roué feint de chanter une autre demoiselle, et pour mieux encore cacher son jeu, célèbre dans un sirvente les grâces des soixante plus belles femmes de Florence, les nommant toutes par leur nom et à plusieurs reprises : et « par un hasard miraculeux » dans cette énumération, le nom de Béatrice revient toujours le neuvième ! ... Ainsi se poursuit le récit à travers des finesses et des subtilités innombrables, insaisissables, à travers des strophes pleines de sons, vides de faits, sans que, dans la mélopée toujours unie, on puisse marquer le moindre changement de tonalité, le passage du majeur en mineur, sans qu’on puisse discerner, par exemple, le moment où le jeune fille si passionnément adorée devient la femme d’un autre : seule, la mort de Béatrice amène une modulation dans le thème jusque-là monotone et monocorde. Il y a assurément un accent vrai et touchant dans l’exclamation de Dante, qu’après cette mort Florence lui semble une ville dépeuplée : Quomodo sedet solo, civitas plena populo ! s’écrie-t-il avec le prophète de la Bible ; quel dommage seulement que le poète croie devoir dire tout cela dans une épître adressée « aux princes et aux grands de la terre, » pour leur faire part du malheur qui l’a frappé, et comme la rhétorique ici devient fatale à l’émotion qui ne demanderait qu’à naître ! Et de même l’équivoque aventure avec la gentil donna, avec la dame compatissante et beaucoup trop recherchée, me gâte l’impression des sonnets suivans, où s’exhale la douleur sur une perte que d’un côté on proclame irréparable, et que de l’autre on montre si près d’être réparée, n’était l’intervention d’un nouveau songe ! Que dire enfin du commentaire laborieux et pesant qui entoure, enlace et écrase toutes ces fleurs poétiques, déjà par elles-mêmes si peu naturelles, si péniblement travaillées ? Que dire de la froide allégorie qui recouvre le tout, de l’exégèse aussi étrange que puérile qui épluche chaque mot, crie à tout moment au miracle et attache par exemple un sens si extraordinaire au nombre neuf ! Il a rencontré pour la première fois sa bien-aimée à l’âge de neuf ans, et la seconde fois à celui de dix-huit, c’est-à-dire deux fois neuf ; le nom de Béatrice est revenu toujours le neuvième dans le sirvente sur les soixante belles dames ; elle est morte lorsque le siècle a accompli neuf fois le tour de dix ans (1290), et dans le mois qui est le neuvième de l’année… judaïque ! « Donc, conclut l’amant, Béatrice était un neuf, c’est-à-dire un miracle dont la racine n’est autre que la sainte Trinité ; trois multiplié par lui-même, sans le secours d’aucun autre, donnant le nombre neuf !!.. » On aura beau invoquer les tendances de l’époque, l’esprit mystique du siècle, je ne parviendrai jamais à reconnaître un accent du cœur dans un tel marivaudage chiffré.

LE MARCHESE ARRIGO. — Mais, cher ami, presque tous les poètes de l’amour ont donné par moment dans le travers qui vous choque tant chez l’auteur de la Vita nuova- Pétrarque lui-même...

LE POLONAIS. — De grâce, marchese, soyons assez respectueux envers Dante pour ne pas faire intervenir dans sa cause cet affreux grand rhéteur qui a nom Pétrarque... LE MARCHESE ARRIGO. — Ah ! le barbare ! l’iconoclaste ! et comme on voit bien que vous n’êtes point

Del bel paese là dove il si suona... [13].

LE POLONAIS. — C’est entendu, il faut être né Italien pour apprécier Pétrarque, comme, à en croire les Français, il faut avoir vu le jour sur les bords de la Seine ou de la Loire pour juger Corneille et Racine, — ce qui, par parenthèse, n’a encore jamais empêché Français ou Italiens de dire leur mot, et très pertinemment, non-seulement sur Shakspeare et Goethe, mais bien aussi sur Homère, Sophocle et Aristophane, sur des poètes en somme qui leur sont certes infiniment plus étrangers que ne saurait jamais l’être de nos jours un Pétrarque ou un Corneille à tout esprit cultivé, de quelque pays qu’il soit. Mais il me sera du moins permis de vous adresser au sujet de l’auteur des Rime la même question que Mme la comtesse a eu le courage de poser à propos de Dante : Prenez-vous donc bien au sérieux la passion de Pétrarque pour Laure ? Je ne parle pas d’un sentiment de jeunesse qui a pu être vif et vrai ; mais le moyen de croire que le chantre de Vaucluse ait brûlé toute sa vie de la même flamme pure et inaltérée pour une respectable matrone mère de onze enfans ! Pétrarque a aimé Laure, comme il a aimé l’Italie, la liberté, Rienzi et tant d’autres belles choses : c’était pour lui prétexte à rimer des vers et limer des phrases. Homme tout autrement habile que ce pauvre et sincère Dante, il a su s’arranger de manière à pleurer sur l’oppression de l’Italie sans rompre avec les divers tyranneaux qui la pressuraient, à tonner contre la corruption de la papauté, « la Babylone de l’Occident, » sans perdre les grasses prébendes de la cour d’Avignon, et à faire l’admiration du monde chrétien par son amour constant pour une femme mariée, tout en étant prêtre ordonné, chanoine de Lombez et père aussi à l’occasion de plusieurs bâtards issus de quelque maîtresse innomée.

Oh ! que les érudits sont parfois féroces dans leur idolâtrie et qu’ils ont notamment fait du tort à leur Pétrarque adoré, en publiant certains documens où nous pouvons suivre les origines curieuses de ses enfans naturels, les origines bien plus curieuses encore de ses enfans spirituels, de ces Rime tant travaillés, tant ouvragés, tant polis et repolis ! Tenez, je vois là précisément sur les rayons le livre bien rare maintenant d’Ubaldini [14] ainsi que les Saggi de Foscolo ; souffrez que je vous en lise une simple page, cette feuille sur laquelle Pétrarque a noté de sa propre main la gestation et l’accouchement d’un seul petit sonnet :


J’ai commencé ce sonnet avec l’aide de Dieu, le 10 septembre, à l’aube, après mes prières du matin, — Il faudra refaire ces deux vers en les chantant, et en renverser l’ordre. Trois heures du matin, 19 octobre, — Ceci me plaît. 30 octobre, 10 heures du matin. — Non, ceci ne me plaît pas. 20 décembre, soir, — Il faudra revenir là-dessus ; on m’appelle à dîner. — 18 février, vers les 9 heures : Maintenant cela va bien ; il faudra cependant y voir encore...


A l’âge de soixante-quatre ans, le 19 mai 1368, ainsi qu’il a de nouveau soin de le consigner de sa propre main, il se lève par une nuit d’insomnie et refait un sonnet composé vingt-cinq ans auparavant sur le gant de Laurel. . Croyez après cela à la « furie amoureuse » dont Pétrarque se disait dévoré et qui débordait de son cœur en vers inspirés ! Croyez aussi à la passion de Tasse pour Léonore, après avoir pris connaissance de certain stratagème suggéré au poète par la princesse elle-même pour réussir auprès de la donna Bendidio, sans éveiller les soupçons du chevalier Pigna !

Car pourquoi n’irais-je pas jusqu’au bout dans ma rudesse de barbare et ne vous confesserais-je pas ingénument que la vraie passion, la passion franche et grande, me semble presque toujours faire défaut à votre poésie amoureuse, à celle même de vos plus grands génies ? Je trouve dans leurs sonnets et canzones beaucoup d’art, beaucoup plus d’artifice encore, mais bien peu d’un sentiment profond et sincère. Tasse joue sur les mots Léonore et le onore, comme joue Pétrarque sur Laure et laurier, comme joue Dante sur le nombre neuf au sujet de Béatrice : tous ils jouent avec le feu qui est censé les consumer, tous ils se complaisent et se mirent dans leur langueur, dans leur douleur et dans leurs pleurs. C’est en somme un mal bien porté que ce « mal d’amour » dont vos poètes ne cessent de se plaindre, à peu près comme les jouisseurs se plaignent de leur goutte, — vivant longtemps et mourant d’un accident qui d’ordinaire n’a rien de commun avec leurs souffrances chroniques. Ah ! que les quatre terzines de la Francesca sur le premier et fatal baiser contiennent plus de poésie, de passion et d’émotion que tous les sonnets de la Vita nuova ! Que de vérité, que de douleur, que de pudeur dans ce court récit arraché à la tempête infernale, et qui laisse une tempête dans notre âme, et combien je préfère à tel gros Canzoniere ces douze vers tout empreints de larmes qui jamais ne sécheront !

Je comprends qu’on subisse les séductions de la muse érotique des anciens ; elle est sensuelle et voluptueuse, mais elle est juvénile, ardente et rapide ; instinctive et irréfléchie, elle en appelle à nos sens, et ne laisse pas de temps à la réflexion ; elle nous transporte dans un monde éternellement éphèbe, selon la forte expression de Goethe, « dans ces âges héroïques où s’aimaient dieux et déesses, désirant au premier regard, jouissant au premier désir [15]. » Je comprends encore mieux que l’âme s’ouvre et s’abandonne aux accens superbes et farouches qu’un Byron, un Musset et tel de nos auteurs modernes savent prêter aux extases et aux désenchantemens de leurs amours ; ces poètes s’entendent si bien à mêler leurs ravissemens et leurs désespérances aux vagues aspirations et aux profonds déchiremens de chacun de nous : l’humanité tout entière devient comme le chœur sonore et frémissant de leur individuelle tragédie. Mais quel intérêt voulez-vous que je prenne aux joies et aux tristesses de vos sonnettistes italiens ? Ces joies sont d’ordinaire tellement puériles et futiles, ces tristesses sont pour la plupart du temps si recherchées et si factices, et qu’elle est étroite et pauvre en général la sphère de leur inspiration ! Béatrice n’a pas répondu au salut de son amant, dans une rencontre fortuite : cet important événement forme le sujet d’un sonnet, d’une ballade et d’un songe où l’Amour lui-même vient expliquer au poète éploré les causes du malentendu : et cet Amour parle d’abord en latin ! Une autre fois elle a traversé la rue, et l’amant l’a devinée rien qu’à la défaillance de son propre cœur et à l’anéantissement de tout son être ; en avant d’elle marchait son amie du nom de Jeanne, — et n’est-ce pas Jean aussi que s’appelait le précurseur de Celui qui apporta le salut au monde ?.. Laure a laissé tomber un de ses gants que l’amant a ramassé, et dont il discute la détention plus ou moins légitime dans trois sonnets consécutifs et merveilleusement travaillés. Ne se volera-t-il pas lui-même en restituant le vol ? Ah ! s’il pouvait également dérober le voile, ce voile à la fois cher et maudit, puisqu’il lui cache si souvent les traits de sa bien-aimée ! Et le miroir donc ! ce « grand ennemi » qui montre toujours à Laure jusqu’à quel point elle est belle, et la rend d’autant plus cruelle qu’elle se reconnaît irrésistible ! Elle tombe malade, et l’amant aussitôt de penser à un malheur possible... et à la place que l’anima gentil occuperait alors dans le ciel. Ira-t-elle habiter la planète de Vénus, de Mercure, du Soleil, de Jupiter ou de Mars ? Bien sûr, elle évitera Mars, car ce nom est trop rude pour une âme aussi douce ; mais, quelle que soit l’étoile qu’elle choisira, elle l’éclipsera, n’en doutez pas, par sa propre splendeur !.. Je me garderai de poursuivre l’analyse ; je ferai remarquer seulement avec quel soin ces sonnettistes évitent toute note aiguë et violente, tout cri vraiment passionné et frémissant, le cri, par exemple, d’un cœur torturé par la jalousie ou déchiré par la trahison. Ils aimaient cependant, ils prétendaient du moins aimer des femmes enchaînées dans les liens du mariage, des femmes courtisées par les plus brillans, les plus séduisans cavalieri d’une société voluptueuse et légère ! Mais les angoisses de la jalousie, les rages de l’amour trahi, c’étaient là des sentimens trop forts, trop disparates et dissonans pour trouver place dans une poésie toute de sourires et de soupirs, de complimens et de concetti.

Encore moins y saisirez-vous le plus léger indice de cette énergie virile et morale, de cette lutte du devoir contre la passion, de la conscience contre l’entraînement des sens, qui après tout est la grande tâche et la vraie dignité de l’homme. Cela est d’autant plus remarquable que ces mêmes poètes, dans leurs épanchemens intimes et pour ainsi dire en dehors de leurs fonctions officielles de chantres de l’amour, — que Tasse, par exemple, et Pétrarque, dans leurs lettres et leurs écrits en prose, — ne se montrent nullement exempts de tout scrupule et remords, et se reprochent même, avec bien de la véhémence souvent, leurs coupables ardeurs. Mais dans leurs poésies, il n’y a pas trace de ces hésitations ou de ces doutes : là, au contraire, l’amour apparaît comme le dieu vrai, le dieu unique de l’univers, le maître absolu et légitime auquel il est, glorieux d’obéir, de se soumettre dans un renoncement absolu. Ces « flèches perfides», ces saette d’amor, dont ils nous parlent sans relâche, rappellent ainsi singulièrement les armes que l’Indien enduit de son terrible curare : elles tuent la volonté et toute puissance motrice et ne laissent subsister que la sensibilité. La sensibilité, la faculté féminine par excellence, devient ici, — phénomène curieux ! — la grande vocation et la principale vertu de l’homme : il ne combat pas, il ne réagit pas, il n’agit pas ; il tient à proclamer hautement et à bien faire valoir son état tout passif, souffrant et nerveux ; — et ce n’est pas là un des traits les moins caractéristiques, ni les moins déplaisans de la poésie amoureuse, que ce renversement étrange des rôles et des sexes. Il est de l’essence de la femme de faire d’un sentiment, d’une affection, l’affaire unique de sa vie ; il est clans sa nature de s’attacher, de se dévouer et de vouloir obéir ; c’est son charme incomparable que le besoin de s’émouvoir, de s’attendrir et de tout rapporter au cœur. Dans le monde des sonnets, toutes ces qualités deviennent les attributs obligés de l’homme, de l’amoureux : il pleure, il tremble, il s’évanouit et il craint jusqu’aux songes ; il se fait un mérite de son entière soumission, de son humilité, de sa patience à toute épreuve, et il ne demande qu’à se perdre et à s’anéantir dans l’objet aimé. C’est la femme au contraire qui y apparaît comme l’être fort et viril : elle est calme, elle est réservée et sait garder le secret de son cœur ; elle tient à sa dignité, sinon à son devoir ; elle est la donna, la domina, et elle domine l’amant de toute la hauteur de l’empyrée où il l’a placée. Qu’il y ait dans tout cela bien de la grâce souvent, de la finesse et de la morbidezza, comment le nier ? Mais la mollesse attendrie d’un Percy, la mâle vigueur d’une Porcia et d’une Imogène, ne sont belles et émouvantes qu’à condition d’être passagères : prolongées au-delà d’une situation exceptionnelle, devenues l’habitude et la règle, elles dénotent une grave perturbation morale, aussi funeste à l’art qu’à la vie. Les admirables strophes de Pétrarque sur l’esclavage de l’Italie, je les trouverais bien autrement admirables encore, si je ne les voyais mêlées à des milliers de vers tous en l’honneur de cette servitude amoureuse qui a peut-être le plus contribué à énerver l’Italie et à prolonger sa servitude politique.

LE VICOMTE GERARD. — Mais ce sont là des hérésies abominables que vient nous professer l’homme des neiges et des frimas !.. Qu’en pensez-vous, marchese ?

LE MARCHESE ARRIGO. — Je pense avec notre divin Alighieri :

O settentrional vedovo sito,
Poichè privato se’ di mirar quelle ! [16]

LE POLONAIS. — Si du moins cette poésie parvenait à nous faire aimer, à nous faire seulement connaître les femmes qu’elle glorifie et idolâtre à ce point ; si elle essayait de nous initier à leur vie, de nous intéresser à leur sort, de nous laisser de ces donne gentile une impression forte, saisissante et plastique, comme en sait produire un Catulle, un Goethe ou un Heine en nous parlant de sa bien-aimée ! Mais vous doutez-vous seulement de ce qu’a pu être la Lia ou la Lucia de Boccace ? et pour vous représenter Béatrice, avez-vous d’autre signalement que le voile blanc et l’olivier, le manteau vert et la robe couleur de flamme sous lesquels elle apparaît dans le Paradis terrestre [17] ? — La grande controverse sur les trois Léonore, les deux Lucrezia et les deux Vittoria, eût-elle jamais pu naître sans le caractère amorphe du chant amoureux du Tasse, sans ce parti -pris du poète de nous dérober la figure et d’éviter jusqu’à la plus légère image de la divinité qui l’inspire et qu’il nous convie à adorer avec lui ? — Des quatre cents sonnets, canzones, sextines, ballades et madrigaux qui composent à peu près le Canzoniere de Pétrarque, une trentaine seulement de pièces ne se rapportent pas à l’amour ; tout le reste, toute cette masse énorme de vers, à laquelle il faudrait encore ajouter le poème des Trionfi a pour unique sujet l’exaltation de Laure. Je vous défie cependant de trouver dans cet amas de strophes le moindre trait capable de vous éclairer sur la pensée, le sentiment ou le caractère de la personne adorée, la moindre allusion aux circonstances de sa vie, ne fût-ce qu’à son état de femme mariée ! Vous n’y apprendrez même pas la couleur de ses cheveux, bien que trois sonnets soient exclusivement consacrés à un portrait de Laure par le peintre Simone Memmi ! Elle est excusable, après tout, l’école tant décriée de Rossetti [18], d’avoir un jour essayé de nier jusqu’à l’existence même de ces amantes de Dante, de Cino, de Pétrarque et de Boccace, d’avoir voulu, en dernier lieu, ne considérer toutes ces donne gentili que comme les signes mystérieux de je ne sais quelle langue maçonnique dont seraient convenus entre eux les poètes italiens du XIIIe et du XIVe siècle. Le vague systématique du dessin, le manque absolu de relief dans ces figures féminines douées à la fois de tant de gloire et de si peu de vie, ont dû faire éclore jusqu’à de pareilles hypothèses bizarres ; comme ils ont produit également cet autre phénomène indéniable et non moins significatif, que l’amante d’Alighieri nous apparaît beaucoup plus vraie, beaucoup plus réelle et mouvante dans la Divine Comédie, que dans la Vita nuova. C’est que la Béatrice des terzine nous est franchement donnée comme une abstraction et comme un idéal : de l’être qui fut jadis sur terre, elle représente tout au plus l’ombre et le souvenir ; elle est un esprit sans corps, une figure symbolique en un mot, dont nous nous accommodons bien vite et dont nous admirons alors les fermes et gracieux contours : tandis que la Béatrice des sonnets nous fait l’irritante impression de l’anonyme et de l’énigme, du masque et du mythe, d’une personnalité fictive, et je dirais presque d’une simple entité érotique, — comme le font toutes les autres héroïnes de tous les autres sonnettistes.

LA COMTESSE. — C’en est trop, en vérité, et ce Sarmate sans peur et prodigue de reproches finira par m’exaspérer ! En émettant mes humbles doutes sur la passion de Dante pour Béatrice, j’étais loin de prévoir que je donnerais le signal d’une attaque aussi furibonde contre nos admirations les plus chères. J’en appelle à vous autres, messieurs, qui n’êtes pas des Italiens, des gens énervés par les vers de Pétrarque, j’en appelle à vous, monsieur l’académicien, approuvez-vous l’anathème prononcé par le Scythe ? L’ACADEMICIEN. — Assurément non, et d’autant moins que, né en Provence, je représente ici le pays qui a été le berceau même de cette poésie amoureuse dont nous venons d’entendre la condamnation si sévère. Il importe en effet de rappeler le lieu et l’époque d’où cette poésie tire son origine, et même en parlant de la Béatrice de Dante, il faut avoir toujours présent aux yeux l’art des troubadours, — art étrange, éclos subitement en pleine barbarie, sur un coin favorisé de la terre, au milieu d’une génération heureuse, facile et raffinée, au milieu de ces cours d’amour où les grandes et charmantes dames du XIIe siècle discutaient gravement des questions comme celles-ci : si le véritable amour peut exister entre personnes mariées ; si une demoiselle attachée à un chevalier par un amour convenable, et qui ensuite en épouse un autre, est en droit de repousser son ancien amant et de lui refuser ses bontés accoutumées ; s’il vaut mieux pour l’époux être trompé avant ou après le mariage, « en herbe ou en gerbe, » comme le disait Des Périers ?..

LE VICOMTE GERARD. — Mais il avait du bon, votre XIIe siècle !

LA COMTESSE. — Vous n’avez pas la parole.

L’ACADEMICIEN. — Je passe sur les analogies nombreuses que présentent entre eux les chantres de l’amour en Italie et en Provence, au point de vue de la facture et de la versification ; sur leur répertoire commun d’images et d’expressions typiques, sur leur prédilection bizarre pour les jeux de mots, — les bisticci, — les allitérations, les implications et les obscurités raffinées, — ce chiuso parlare dont Pétrarque a donné le mot dans le vers fameux et tant commenté :

Intendami chi può, ch’ i’ m’ intend’ io [19].

Je m’arrêterai seulement à ce qu’on pourrait appeler les mœurs littéraires des poètes des deux pays ; à leurs us et coutumes en fait de composition ; à la manière dont ils entendaient et pratiquaient leur métier. Vous vous étonnez que Dante, que Pétrarque, que le Tasse aient si hautement toujours affiché leurs tendres passions ; que l’un ait demandé à ses confrères en Apollon l’explication d’un songe amoureux, ou annoncé aux princes et aux grands de la terre la mort de sa bien-aimée ; que l’autre ait constamment limé ses sonnets et en ait distribué les fascicules à tant d’amis et de protecteurs ; que le troisième ait consulté tout un aréopage de princesses et de grandes dames sur les strophes où il exhalait ses ardeurs ? Mais ainsi l’avaient fait les chantres de Toulouse, de Narbonne et d’Aix au XIIe et au XIIIe siècle, les grands maîtres de la « gaie science, » du gay saber, comme on nommait cette galanterie codifiée et rimée, et le premier sonnet, par exemple, de la Vita nuova, avec son appel à tous les poètes de la Toscane [20], n’a rien de surprenant pour quiconque a lu quelques-uns de ces tensons dans lesquels se complaisait le génie des Provençaux. Vous vous plaignez du vague systématique du dessin, du manque absolu de relief dans les figures de Béatrice, de Laure, de Lia, de Léonore ; vous dénoncez le caractère amorphe de l’art qui célèbre les donne gentile ? Mais il était de règle chez les troubadours d’observer la plus grande discrétion sur la « dame » de leur choix, de ne jamais donner son signalement, d’éviter toute allusion à son intérieur, comme ils se faisaient également une loi de toujours se taire sur leurs propres femmes et leurs affections de famille. C’est cette dernière considération précisément que j’oserais soumettre à une multitude de critiques qui, pour expliquer le silence gardé par Dante sur son épouse Gemma Donati, en sont arrivés à former deux camps ennemis, défenseurs ou détracteurs à outrance d’une pauvre femme au sujet de laquelle nous manquons absolument de données. Bien d’autres controverses encore cesseraient de même peut-être, si les critiques se décidaient une bonne fois à mieux rapprocher les deux littératures qui se ressemblent par tant de côtés, et dans l’épanouissement aussi bien que dans la dégénération. Car il n’est pas jusqu’à cette effrayante profusion de sonnettistes sans talent, devenue le fléau de la poésie italienne, qui n’ait eu son précédent sur les rives de la Durance et de la Sorgue : déjà un sirvente du XIIIe siècle se lamente de ce que les troubadours pullulent de toutes parts et gâtent le métier : « Ils se multiplient, y lisons-nous, comme des lapins dans une garenne ; on en est inondé. »

Mais c’est surtout par leur culte chevaleresque de la femme, par leur conception générale de la galanterie, que les troubadours sont devenus les instituteurs et les modèles des poètes érotiques de l’Italie. Cette servitude amoureuse que notre ami a reprochée avec tant d’amertume à l’école de Pétrarque, elle était le code même de toute l’école provençale. L’amour y apparaît comme le rapport du vassal envers sa suzeraine ; tout le mérite, toute la vertu de l’amant consiste dans une soumission humble, féale et inébranlable aux volontés impérieuses d’une maîtresse presque toujours cruelle. Qu’un pareil rapport fût le produit plutôt de la culture que de la nature, une affaire de convention bien plus qu’une affaire de sentiment, c’est ce qu’indique déjà la simple raison, et que l’étude tant soit peu attentive des monumens ne laisse pas de mettre en toute évidence. Il y avait beaucoup de ce qu’au XVIIe siècle on appelait l’honnête homme, de ce que de notre temps on appelle le galant homme, dans le vassal amoureux du moyen âge, et l’attachement féal d’alors ne tirait pas plus à conséquence, en somme, que de nos jours certaines assiduités et tel badinage de salon. C’était un chevalier que le troubadour, et il prenait les couleurs d’une dame pour « se donner de la gloire » dans la carrière soit des armes, soit du gay saber, bien souvent sans autrement songer à une douce récompense, parfois même sans connaître la souveraine dont il se proclamait l’homme-lige. Jeoffroy Rudel, prince de Blaye, choisit pour dame et chanta pendant toute sa vie la comtesse de Tripoli, dont des pèlerins venus d’au delà des mers lui avaient vanté la beauté et les vertus, et qu’il ne devait lui-même voir pour la première fois qu’au moment de sa mort. Dans un tenson bien connu, l’illustre Blacas demande au preux Rambaud de Vaquieras : « Rambaud, sans qu’on le sache, bonne dame nous fera jouir d’amour accompli ; ou bien, pour nous donner de la gloire, elle fera croire à la gent qu’elle est notre amie, sans rien de plus : qu’aimeriez -vous mieux ? » Preux Rambaud déclare, il est vrai, « préférer jouissance toute suave et sans bruit à vaine opinion sans plaisir, » mais Blacas, cet idéal de toutes les perfections chevaleresques, n’hésite pas à répondre que les niais seuls tiendront un pareil sentiment à sagesse : les connaisseurs le taxeront de folie !

LE VICOMTE GERARD. — Ils étaient forts, très forts, vos galans hommes de ces temps.

LA COMTESSE. — Encore une fois, vous n’avez pas la parole.

L’ACADEMICIEN. — Un connaisseur, lui aussi, de la gaie science, et un de ceux qui l’ont le mieux étudiée, a résumé ainsi qu’il suit son jugement sur la littérature provençale : « Prise dans son ensemble, elle constitue plutôt une poésie d’esprit qu’une poésie de sentiment. L’amour, tel qu’il se révèle dans le canso, n’est en somme qu’une fiction poétique, c’est-à-dire un prétexte à des vers. Pour sujet de ses chants, le troubadour faisait choix de la dame qui lui semblait la plus digne ; peu importait qu’elle fût ou non en puissance de mari, car il s’agissait rarement de prétentions sérieuses. Ce que l’on convoitait de part et d’autre, c’était la renommée [21]... » Et c’est de même, ajouterai-je, que Pétrarque convoitait surtout le laurier, le Tasse surtout le onore...

Car on ne saurait trop se le redire : la poésie amoureuse de Italie procède en ligne directe du gay saber. Les premiers poètes que connut la patrie de Virgile et d’Horace, après la destruction de l’empire et l’invasion des barbares, ce furent précisément les troubadours du midi de la France. Ceux-ci avaient pris de bonne heure l’habitude de franchir les Alpes, et ils les passèrent en foule alors qu’éclata la persécution des Albigeois. Pierre Vidal, Rambaud de Vaquieras, Faidit, Hugues de Saint-Cyr, Aimeric de Peguilham, etc.. étaient venus tour à tour charmer les cours de Palerme, d’Este, de Mantoue, de Vérone par leur canso en langue provençale. C’est dans cette langue provençale aussi que composèrent d’abord leurs strophes les poètes indigènes de l’Italie du nord, un Nicolet de Turin, un Boniface Calvo de Gênes, un Pierre de Caravana, un Lanfranc Cigala et surtout ce Sordello de Mantoue, dont le nom alla retentir en Italie, en France, en Aragon et en Castille. Sordello fut aussi un des premiers qui essayèrent en même temps de rimer en leur langue maternelle, dans la langue vulgaire comme ils l’appelaient ; mais alors même que ses émules et ses successeurs finirent par abandonner complètement l’idiome étranger et par ne se servir que de l’italien, — comme les Siciliens l’avaient fait d’ailleurs bien avant eux, — ils n’en restèrent pas moins attachés à leurs modèles primitifs et à l’idéal de l’amour chevaleresque. Les grands poètes italiens du XIIIe et du XIVe siècle n’éprouvent aucune difficulté à reconnaître ces origines provençales de leur muse ; ils l’avouent ingénument, et certes avec plus de bonne grâce que ne le font de nos jours la plupart des critiques de ce pays. Dante surtout multiplie à cet égard les témoignages les plus clairs et les plus décisifs. Il a lui-même composé un canzone en trois langues, en italien, en latin et en provençal [22].Dans son livre sur la langue vulgaire, il parle presque avec une égale déférence des poètes aquitains et des grands auteurs de l’antiquité. Au XXVIe chant du Purgatoire, nous voyons Guido Guinicelli, le plus illustre prédécesseur de Dante dans la poésie italienne, décliner l’éloge de ses doux vers, — dolci detti, — en désignant du doigt un autre devant lui, « un bien meilleur ouvrier du parler maternel, » — et cet autre est le troubadour Arnaud Daniel, qui répond en trois terzines du plus pur provençal. Qui de nous ne se rappelle la rencontre de Virgile et de Sordello dans le royaume des ombres, cet épisode admirable qui a inspiré à Dante l’une de ses apostrophes les plus splendides et les plus pathétiques [23] ? Mais bien des lecteurs négligent de remarquer à l’occasion qu’à partir de ce moment Sordello devient, à côté de Virgile, le compagnon du mystique pèlerin et son guide jusqu’à la porte du Purgatoire. Qu’elle est grande cependant la place que l’auteur de la Divine Comédie a accordée par là au troubadour de Mantoue, et qu’elle est ingénieuse la manière dont il a payé ainsi sa dette de reconnaissance envers les maîtres provençaux !

Il s’en faut du reste que tout ait été profit et gain pour la poésie amoureuse dans cette transplantation sur le sol italien. L’Italie n’a au fond jamais connu la chevalerie comme grande institution indigène ; l’esprit des croisades, comme tout le système féodal, lui était demeuré étranger : sa vie nationale s’est développée dans une direction tout à fait opposée, dans l’activité de ses communes, dans l’épanouissement de ses municipes. L’amour chevaleresque, déjà bien factice et conventionnel alors même qu’il était cultivé par de véritables chevaliers, par des hommes d’épée et d’action comme le furent les troubadours de l’Aquitaine, devint fatalement plus factice et conventionnel encore en passant dans un milieu bourgeois, et entre les mains d’hommes de plume et d’étude. En revanche, l’Italie était depuis déjà des siècles en possession d’une vaste science dont le pays de Bertrand de Boni et de Blacas n’a jamais eu cure ; elle était fière de ses écoles de Salerne, de Bologne, de Padoue, fière de ses connaissances en littérature ancienne, en mythologie, en droit et en philosophie scolastique ; elle ne laissa pas de faire montre de cette science jusque dans ses produits du bello stile, et ou ne saurait dire précisément que cette introduction des élémens allégoriques et didactiques clans la poésie fût une innovation bien heureuse. Comment ne pas reconnaître aussi que les disciples italiens du gay saber ont singulièrement rétréci le cercle de l’inspiration provençale, qu’ils ont surtout bien peu mis à profit la grande richesse de genres et de rythmes que leur avait légués l’art des troubadours ? Ils se sont presque exclusivement tenus au monologue lyrique qui ne parle que des joies et des tristesses de l’amour. Ils ont négligé ou délaissé peu à peu le tenson dialogué d’un effet souvent si dramatique, le sirvente mordant et passionné, la pastourelle et la ballade d’un accent parfois si populaire ; ils ont laissé à Shakspeare, à l’auteur immortel de Romeo, le soin de remettre en honneur l’aubade, une des plus gracieuses formes imaginées par la « gaie science » pour chanter les adieux de deux amans que le lever du jour sépare [24]. Encore moins ont-ils essayé de tirer parti des rythmes provençaux, dont l’abondance et la variété font involontairement songer aux modulations de la lyre grecque : pour le genre comme pour le rythme, les Italiens ont fini par tout réduire et par tout quintessencier dans la forme du sonnet, — forme étroite et artificielle par excellence, forme géométrique pour ainsi dire, et la moins propre assurément pour les épanchemens de l’âme, pour les éclats d’un sentiment personnel.

LE PRINCE SILVIO. — Puisque le nom des Grecs vient d’être prononcé, je ne résiste pas à la tentation de rappeler au passage avec quel instinct merveilleux ces maîtres immortels de l’art ont compris la valeur du rythme et du genre, et ont su en établir le rapport nécessaire et vrai. Ils n’avaient qu’un rythme unique pour l’épopée, ils n’y admettaient que cet hexamètre qui,. par sa cadence régulière, massive et paisible, répond si bien au récit d’un passé lointain et majestueux. Ils employaient déjà des mesures beaucoup plus variées et mouvementées dans le drame qui figure le présent et la vie, dans le chœur surtout, qui est comme la partie lyrique et musicale de l’œuvre. Enfin, pour la poésie lyrique elle-même, qui est l’expression du sentiment individuel et instantané, ils ont inventé une diversité de modulations dont les odes d’Horace ne donnent qu’une très faible idée, une abondance de mètres aussi ondoyans et changeans que le cœur même de l’homme. C’est tout l’opposé que nous voyons chez les modernes, dans les littératures romanes du moins : en ceci comme en maint autre problème d’art, on dirait que nous avons marché délibérément contre la nature des choses. Nous avons admis une diversité très grande de rythmes dans notre poésie épique, les ottave rime, les terze rime, l’alexandrin, etc. ; c’est pour le drame en revanche que nous avons réservé les mesures uniformes et pesantes de l’alexandrin ; et quant à la poésie lyrique, nous sommes parvenus à l’enfermer presque entière dans le moule tourmenté et ingrat du sonnet.

L’ACADEMICIEN. — Vos observations sont très justes, mon prince, et font d’autant plus regretter que les Italiens aient été si mal servis sur ce point par leur grand instinct de virtuoses. Car c’étaient bien de vrais virtuoses que ces disciples transalpins des Provençaux, et c’est même en cela qu’ils se sont montrés supérieurs à leurs maîtres, presque dès le début. Il serait malaisé de le nier, en effet, rien n’est plus éloigné de l’art véritable que la veine toujours coulante et uniformément facile des troubadours : ils ont eu parfois d’heureuses rencontres, des trouvailles inconscientes et inexplorées ; au fond ils n’ont jamais dépassé le niveau de dilettantes et d’amateurs ; ils eurent la science trop « gaie, » la vocation trop joyeuse ; l’observation sentie de la nature, l’analyse profonde du cœur humain, leur ont toujours fait défaut. Sous tous ces rapports, leurs imitateurs transalpins gardent un avantage marqué, et la préoccupation de l’art est visible chez eux depuis les premiers essais en langue vulgaire. Les Italiens ont eu beau accepter un culte venu du dehors et qui répondait si peu à leur développement historique et à leur état social ; ils ont eu beau rétrécir même le cercle déjà étroit de cette inspiration étrangère, et y introduire par surcroît des élémens disparates : ils n’ont eu qu’à toucher à la poésie amoureuse pour l’ennoblir aussitôt, pour y introduire un goût littéraire, une délicatesse morale, un sérieux esthétique comme elle n’en a jamais connu sous le ciel de l’Aquitaine. Le canso n’a été pour les troubadours qu’un divertissement, qu’une « jonglerie » et un jouet délicieux : entre les mains de Guinicelli, de Cavalcanti, de Dante, de Cino, il devint une œuvre d’art, et un chef-d’œuvre dans les mains de Pétrarque...

Notre ami a été bien dur pour l’amant de Laure, et pour l’homme encore bien plus que pour le poète. Je ne nierai ni le rhéteur, ni l’égoïste dans Pétrarque ; mais ces deux épithètes sont assurément loin de tout dire sur un génie qui a laissé dans l’histoire de l’humanité une empreinte aussi forte, aussi ineffaçable. Aujourd’hui, en parlant de Pétrarque, nous ne pensons d’ordinaire qu’au chantre de l’amour, qu’à l’auteur des sonnets ; mais les contemporains et les âges qui suivirent en ont jugé tout autrement. Ce qu’ils admiraient, ce qu’ils exaltaient dans le chanoine de Lombez, c’était surtout le hardi émancipateur des esprits, le grand initiateur de la renaissance, le premier humaniste...

LE PRINCE SILVIO. — Le premier homme moderne...

L’ACADEMICIEN. — Oui, le premier homme moderne ! le premier qui, par son enthousiasme sincère pour l’antiquité et pour tant d’autres beautés jusque-là inconnues, incomprises, — pour les ruines de Rome, par exemple, et les sites sauvages des Alpes, — le premier surtout qui, par sa polémique incessante, ardente, contre la science des pédans, contre le charlatanisme des médecins, contre le formalisme des légistes, par son persiflage implacable de l’astrologie, de l’alchimie, de l’oneiromancie et de maints préjugés et superstitions dont le moyen âge était comme emmaillotté, avait ouvert des horizons tout nouveaux et appelé à la vie tant de forces cachées et stagnantes. Ce n’est que dans les Epistolœ familiares qu’on peut apprécier au juste l’action immense de Pétrarque, comme ce n’est que par sa Correspondance que se révèle à nous le vrai Voltaire. Car il y a bien du patriarche de Ferney dans ce solitaire de Vaucluse, dans son activité dévorante, dans sa préoccupation constante de se mettre en rapport avec toutes les célébrités du monde, de faire de la propagande pour ses idées, de dire son mot sur toutes les questions du temps, et je serais presque tenté de voir quelque chose aussi de l’impudence voltairienne dans sa manière si plaisante d’invoquer en toute occasion son fameux Platon. Pas plus qu’aucun autre érudit de son époque, il n’avait jamais lu une seule ligne de l’auteur du Phédon ; mais Aristote était la grande autorité, l’idole des pédans du jour, et le chanoine de Lombez opposait pertinemment au Stagyrite des scolastiques un Platon de son cru, à peu près comme plus tard Arouet, pour narguer les idées reçues, devait imaginer son Chinois de toute perfection...

L’ABBE DOM FELIPE. — Mais Pétrarque n’a jamais été un impie ; il se levait la nuit, pieds nus, pour prier Dieu, et ne rêvait que de bâtir une chapelle à la sainte Vierge.

L’ACADEMICIEN. — Sans doute, monseigneur : c’était un Voltaire croyant, point ricanant, — sa gloire n’en est que plus grande, — non moins vain du reste que Voltaire et avide d’applaudissemens, mais bien autrement poète, lui !

N’était-ce pas un grand poète, je vous le demande, un poète dans la plus haute acception du mot, que celui qui a su donner la consécration suprême de l’art et son expression définitive, absolue, à un vaste et vague ordre d’idées dont il est permis assurément de discuter la valeur morale et esthétique, mais dont il est impossible de nier l’influence puissante et générale pendant près de cinq cents ans ? Car n’oublions pas que ce n’est pas seulement sur l’Italie que l’idéal créé par les Provençaux a étendu son empire : il a traversé les Pyrénées aussi bien que les Alpes ; il a passé la Loire, la Manche et le Rhin ; il a régné souverainement en Espagne et en Portugal, dans la France du nord, en Angleterre et en Allemagne ; ces minnesaenger, dont nous aimons tant à parler sans jamais les lire, ils n’ont été que de simples et de bien gauches imitateurs des troubadours. Du XIIe jusqu’à la fin du XVIe siècle, le monde civilisé n’a connu, célébré et chanté que la galanterie chevaleresque ; il s’en est inspiré non-seulement dans ses productions lyriques, mais dans ses épopées, dans l’Orlando, dans la Gerusalemme. Il n’a fallu rien moins que l’épanouissement merveilleux de la poésie dramatique à partir du XVIIe siècle pour donner enfin aux esprits une direction autre, pour imprimer à l’amour ce caractère profond, passionné et pathétique qu’il a gardé depuis lors. Et peut-être bien n’est-ce que l’absence de cette poésie dramatique en Italie qui a permis aux pétrarchistes d’y prolonger leur règne beaucoup au delà du terme, jusqu’à la fin du XVIIIe siècle et à l’avènement d’Alfieri. Quoi qu’il en soit, et de l’aveu de tout le monde, Pétrarque a revêtu de la magie de l’art cette conception provençale qui, bien des siècles avant et après lui, avait préoccupé et fasciné l’Europe. Il lui a prêté une finesse de sentiment, une pureté de goût, une splendeur de parole et un charme musical incomparables ; il l’a élevée à un degré de perfection qui n’a été ni dépassé, ni même jamais égalé ; il a fait bien plus encore : d’un idéal factice au fond, accidentel et fatalement destiné à périr, il a su dégager l’élément vrai, durable, qui sera de tous les pays et de tous les temps.

Nous sommes trop surmenés par le drame, par le roman, par les productions fiévreuses du jour, et dans le domaine de l’imagination nous ne comprenons plus presque l’amour sans les notes violentes et aiguës, sans les éclairs et les foudres auxquels nous a habitués la rhétorique de nos sombres génies. Nous ne prenons pas garde que dans la vie réelle, — dont l’art après tout, selon le mot profond de Hamlet, n’est que le miroir splendide, — l’amour ne se nourrit pas aussi exclusivement de catastrophes et de cataclysmes ; que là précisément où il est le plus pur et le plus sincère, il consiste d’ordinaire en une suite d’émotions voilées et vibrantes, douces ou douloureuses, mais toujours contenues et discrètes ; nous ne prenons pas garde que cette « rose mystique » fleurit surtout et s’épanouit avec ses couleurs, avec ses parfums, — avec ses épines aussi, — dans les régions de la tendresse et de la grâce, de l’affection et de l’estime mutuelles, dans cette zone tempérée des âmes, pour tout dire, où se complaisait la muse de Pétrarque et de ses émules. Et c’est par cela justement que cette poésie ne cessera de remuer et de captiver les cœurs ; elle répond à un sentiment éternellement humain, dont elle rend les évolutions les plus délicates, les oscillations les plus fugitives ; elle est grande par ses minuties mêmes. Mon Dieu, oui ; dans cette peinture charmante de la douce passion, les poètes italiens n’évitent point, ils recherchent même ces détails intimes et minimes dont nous venons d’entendre l’énumération malicieuse ; mais ne sont-ce pas là, en effet, des « événemens importans » de toute idylle d’amour, qu’une rencontre fortuite, qu’un regard dérobé, qu’un salut refusé, qu’une fleur offerte ou reçue, qu’un gant ramassé ? Grâce pour les gants ! Shakspeare lui-même ne les a point dédaignés :

O, that I were a glove upon that hand,
That I might touch that cheek [25] !


fait-il dire à son Roméo dans la scène délicieuse du jardin. Puérilités, si vous le voulez, elles vont bien au puer, à l’éphèbe ; souvenons-nous que c’est sous les traits d’un enfant que se sont toujours figuré leur Eros ces Grecs si ingénieux. Souvenons-nous aussi des années où nous étions nous-mêmes exposés aux embûches de ce dieu malin, — plusieurs parmi nous, et notre ami du Nord le premier, ne sont pas encore aujourd’hui si complètement hors d’atteinte ; — reportons-nous à cet âge dont nous aurons beau sourire, mais que nous ne cesserons pas de regretter : quelle large place les incidens qu’à l’heure qu’il est nous traitons de futiles, prenaient alors dans nos préoccupations, dans nos joies ou dans nos douleurs ! Et lorsque d’aventure nous trouvions tel de nos soucis ou de nos ravissemens rendus par un sonnet de Pétrarque, ou par une canzone de Tasse, dans des images saisissantes et brillantes, dans un langage qui est une musique pour l’oreille même de l’étranger, — oh ! que nous étions reconnaissans à ces poètes d’avoir parlé si bien et si longuement de tant de petits riens, que nous leur savions gré d’avoir généreusement chanté tous ces paulo minora ! Il n’est pas jusqu’au dessin si vague et si dépourvu de relief de toutes ces donne gentili qui, à l’occasion, ne nous arrangeât admirablement : cela nous permettait de mieux encore les identifier avec la dame de nos pensées, de prêter à Béatrice, à Laure ou à Léonore certaine couleur de cheveux qui, à ce moment, avait toutes nos préférences. Quant à nous demander si ces poètes avaient vraiment aimé, certes, nous n’y pensions même pas ! La sincérité de leurs sentimens ? mais elle nous était affirmée par la réalité de nos sensations !

Qu’importe en effet que l’auteur des Rime, que l’auteur de la Gerusalemme ait plus ou moins sérieusement, plus ou moins fidèlement aimé la femme que célébrait sa poésie, pourvu que cette poésie nous émeuve et nous charme ? Qu’importe ce qu’a été la Fornarina, pourvu que le tableau pour lequel elle avait posé soit devenu la Madonna del Sisto ? C’est un déplorable travers de la critique moderne de demander au poète les pièces justificatives de chacune de ses inspirations, et de triompher dès qu’elle parvient à le prendre en flagrant anachronisme de cœur, à mettre ses vers en contradiction avec les dates. Elle méconnaît tout simplement que long parfois est chez le génie l’intervalle entre l’éclair qui illumine et la parole qui gronde, ce à quoi du reste l’art ne perd rien, bien au contraire, car « l’œil de l’âme » a, lui aussi, ses exigences d’optique ; il a besoin d’une certaine distance pour embrasser un ensemble, et déjà Schiller a fait la remarque judicieuse que la main qui tremble encore sous le coup de l’émotion ne saurait que mal dessiner. Le Si vis me flere d’Horace ne signifie pas du tout que pour arracher des larmes il faut pleurer soi-même, mais seulement qu’il faut avoir pleuré, qu’il faut avoir un jour éprouvé les sentimens qu’on veut peindre et faire partager. Que Dante, que Pétrarque, que Tasse aient à tel moment de leur existence entendu des voix intérieures et connu le véritable amour, qui oserait en douter ? Mais la note une fois saisie, ils l’ont reproduite et variée avec une grande liberté, selon l’inspiration de leur génie et même de leur caprice, sous l’influence aussi des idées de leur temps, de ces idées de galanterie chevaleresque notamment si dominantes dans l’époque. Vérité et fiction, on fera toujours bien d’appliquer à la vie d’âme de ces poètes de l’amour les deux mots que Goethe a eu la candeur de donner pour titre à son autobiographie.

C’est grâce précisément à ce mélange de vérité et de fiction, grâce à son caractère à la fois impersonnel et intime, à ses qualités beaucoup plus musicales que plastiques, que la poésie amoureuse des Italiens est devenue si universelle et qu’elle a fait les délices de tant de siècles passés, comme elle en charmera encore tant d’autres à venir. Je suis certes loin de nier la puissance et le pathétique d’un Byron, d’un Musset et de tel de nos modernes ; j’admire comme tant d’autres leur art de faire parler à la muse amoureuse le langage de nos vagues aspirations et de nos profonds déchiremens. Qui sait cependant si ce langage ne paraîtra pas bien étrange à des générations plus reposées, moins tourmentées que la nôtre ? Qui sait si ces accens farouches sur la liberté opprimée ou déshonorée, sur l’esclavage de l’Hellade, sur les vilenies du cant et les bassesses des grands, ou ces plaintes amères de ne pouvoir croire, « d’être venu trop tard dans un monde trop vieux ; » si, en un mot, toutes ces apostrophes qui nous transportent maintenant ne leur sembleront pas fort déplacées dans un chant d’amour ? Ne leur feront-elles pas même une impression de bizarrerie tout autrement grande que ne nous font aujourd’hui les bisticci et les travers allégoriques des sonnettistes ? Des temps viendront peut-être, — que dis-je ? ils viendront sûrement, — où l’humanité ne connaîtra plus ces problèmes poignans qui nous agitent et nous déchirent à présent, où elle les aura heureusement résolus ou définitivement écartés. Je m’imagine, dans ces temps, un jeune homme touché par la flèche de ce divin espiègle qui, lui, ne vieillit ni ne change pas ; je m’imagine ce jeune homme cherchant dans les grands maîtres de la poésie le miroir de son âme, l’expression harmonieuse du sentiment qui fait palpiter son cœur. Je crains fort alors que les strophes d’un Byron ou d’un Musset ne réussissent bien plus à l’étonner qu’à le ravir, et je ne parierais pas que, rencontrant à la fin tel sonnet de Pétrarque ou telle canzone du Tasse, il ne s’écrie : O Italiens, vous seuls, vous compreniez l’amour !..

LE VICOMTE GERARD. — Et moi, d’ores et déjà je pense comme ce bon jeune homme de l’avenir : O Italiens, vous seuls vous comprenez l’amour ! Vous seuls, vous savez lui demander tout ce qu’il peut donner, et rien que ce qu’il doit donner ! Vous seuls, vous savez le maintenir dans cette région de la tendresse, de la grâce et de la volupté qui est sa vraie demeure, loin des plages arides et malsaines de la métaphysique, de l’idéologie et du bleu de Prusse. Italiens, conservez ces heureuses facultés dont les autres nations ne médisent que parce qu’elles vous les envient : en ceci comme en toutes choses, tenez-vous en à Rossini et fuyez les Wagner ! Car c’est là votre grand charme et votre grande supériorité d’être si naturels et si simples, tellement sans fard et sans gêne, — senza complimcnti e senza vergogna, — dans vos sensations comme dans vos sentimens, dans vos nécessités physiques, comme dans votre superflu moral, dans vos bonnes qualités comme dans vos mauvais penchans... Je n’oublierai jamais le mot bien plaisant, mais bien profond aussi, que me dit une fois cette vieille et excellente princesse S.., morte il y a quelques années, et si célèbre par son esprit fin, délié et sentant son XVIIIe siècle. C’était en 1866, au commencement des complications austro-prussiennes ; j’étais alors secrétaire d’ambassade à Vienne. La princesse S..., en bonne patriote autrichienne, était exaspérée contre les menées « piémontaises » et m’en parlait un jour dans l’intimité avec une véhémence toute juvénile, malgré ses quatre-vingts ans. Puis, s’interrompant tout à coup, elle s’écria : « Et dire qu’avec tout cela je ne parviendrai pourtant jamais à bien détester le pays de M. de Cavour et de Garibaldi ! C’est que, voyez-vous, ils sont si adorables, ces Italiens : ils trouvent cela si naturel d’avoir peur et de faire l’amour !.. »

LE MARCHESE ARRIGO. — Franchement, monsieur, vous eussiez mieux fait d’enterrer ce déplaisant propos avec la méchante vieille qui vous l’avait tenu...

LA COMTESSE. — Laissez cela, marchese :

Che ti fa cio che quivi si pispiglia ?
Vien dietro a me, e lascia dir le genti [26].


Pensons plutôt à très sincèrement remercier notre savant Provençal, — un Français sérieux et aimable celui-là, — du jugement éclairé et tout à fait impartial qu’il a porté sur notre Pétrarque. Certain passage toutefois de votre discours, cher maître, m’est resté obscur ; c’est celui où vous parliez de l’art dramatique en opposition avec la poésie amoureuse. Je ne saisis pas bien le rapport...

L’ACADEMICIEN. — Je tâcherai de m’expliquer plus clairement. Lorsque, vers la fin du XVIe siècle et dans la première moitié du suivant, surgirent les grands génies dramatiques de l’Angleterre, de l’Espagne et de la France, ils durent accorder, dans leurs créations sublimes, une place très large, — incomparablement plus large, par exemple, qu’elle n’en a jamais eu dans la tragédie grecque, — à cette passion amoureuse qui jusque-là avait seule inspiré presque toute la poésie lyrique et les célèbres épopées chevaleresques. Si grande toutefois que fût la part faite ainsi à l’amour dans l’œuvre de Shakspeare, de Calderon, de Corneille et de Racine, il n’y domina plus d’une manière aussi absolue, aussi exclusive et incontestée que dans la poésie des troubadours, des minnesaenger, des sonnettistes et des chantres de l’épopée romantique. L’honneur, la religion, la fidélité, le patriotisme, l’ambition, l’orgueil, la vengeance, la soif du pouvoir, la soif des jouissances, et tant d’autres sentimens et passions trouvèrent également leur expression et leur développement splendide dans ces abrégés magiques de l’humanité qui portent le nom de Hamlet, de Polyeucte, d’Athalie, etc.. L’amour dut dès lors entrer en dialogue et en dialectique, en compétition et en lutte avec plus d’une de ces forces morales et psychiques qui bien des fois apparurent comme ses égales, et parfois même comme ses supérieures. La dignité, la vertu ne consista plus à céder partout et en toutes choses à un doux entraînement ; il fut démontré que, selon les circonstances, il y avait aussi du mérite à le combattre, de la gloire à le vaincre : le grand mot de devoir fut prononcé ! Mais, ce qui est le plus curieux à observer, c’est que l’amour lui-même se retrempe et se raffermit à cette gymnastique morale que lui impose l’art nouveau : il regagne en profondeur ce qu’il perd en étendue ; il dépouille la grâce un peu molle, la morbidezza trop voisine de l’afféterie des âges précédens, il devient plus vigoureux, plus passionné, plus pathétique. Dans cette admirable tragédie de l’amour que nous retrace le Romeo de Shakspeare, on voit côte à côte l’ancien et le nouvel idéal, celui des troubadours et celui des dramaturges, se toucher sans se confondre, comme dans certains courans on peut distinguer les eaux de deux rivières ; et si je ne craignais de trop m’attarder dans ces considérations...

LA COMTESSE. — Ne le craignez pas, cher maître, nous vous écoutons tous avec un intérêt croissant.

L’ACADEMICIEN. — Eh bien, madame, ce chant de l’amour, ce Cantique des cantiques de Shakspeare, — la première en date de ses immortelles tragédies, — m’a toujours paru comme un monument placé aux confins de deux mondes : j’y entends la dernière note du canso expirant des troubadours, et le premier cri de la passion de notre drame moderne. Et d’abord n’est-il pas intéressant d’y remarquer à côté de ces grands éclats lyriques dont le maître anglais avait seul le secret, des imitations significatives de certains rythmes favoris des Provençaux et des Italiens ? J’ai déjà parlé de la forme d’aubade donnée au célèbre dialogue matinal des deux amans ; c’est encore ainsi que leur premier entretien dans la scène du Lai a toute la facture d’un sonnet : les modulations d’un Blacas et d’un Pétrarque sont ainsi ingénieusement rappelées dans cette magistrale symphonie d’amour ; Pétrarque y est même expressément nommé [27], et c’est la seule et unique fois, si je ne me trompe, que nous rencontrions ce nom dans toute l’œuvre de Shakspeare. Mais Roméo lui-même, le Roméo du premier acte, le Roméo d’avant la scène du jardin, est-il autre chose que l’adepte, bien connu par nous déjà, de la fameuse galanterie chevaleresque ? Il est épris de Rosaline, et il remplit l’univers de ses soupirs ; il se complaît dans sa tristesse, il crée autour de lui « une nuit artificielle, » il parle sans cesse des allèches de l’amour, » il parle de ses «songes ; » — et ceci lui attire la pétillante riposte de Mercutio sur la reine Mab. Elle est bien aussi la « dame » du canso, la donna gentil de maint Canzoniere, — une « entité érotique, » comme dirait notre ami, — cette Rosaline insensible, invisible, dont on célèbre devant nous la beauté et la cruauté, mais dont on nous dérobe les traits, et qui s’évanouit « comme une fumée » à l’apparition de la fille des Capulets. — «Mon cœur a-t-il jamais aimé auparavant ? » se demande à cette apparition Roméo ; et il « abjure » son passé ! C’est qu’avec Juliette entre en scène, — fait son entrée dans le monde de la poésie, — un amour comme n’en a jamais connu la galanterie chevaleresque des troubadours et de leurs disciples italiens. Ce duo admirable du jardin, on dirait qu’il est, en toute chose, la contrepartie discrète du tendre vasselage qu’avait jusque-là célébré l’art du gay saber et des sonnettistes. Elle ne sait pas « faire l’étrangère comme les habiles, » dit Juliette, — elle ne sait pas cacher son sentiment comme le font les donne gentili, — mais elle saura « être fidèle comme pas une des habiles ; » et aussitôt elle propose le mariage pour le lendemain dans la chapelle du bon père Laurent. Le mariage ! mot inconnu dans le vocabulaire cinq fois séculaire des poètes de l’amour, comme y est inconnue aussi cette appellation de « maître » que Juliette donne dès le début à son amant, prête, dit-elle, à le suivre à travers le monde, jusqu’à la mort ; et cette invocation à la mort n’est plus la figure de rhétorique si souvent usitée dans la gaie science : ici, elle devient d’une réalité terrible. Je me trompe peut-être, mais il me semble que ce n’est qu’en ayant ainsi toujours présent à la mémoire l’ancien idéal des Provençaux, qu’on peut mesurer toute la profondeur de la tragédie anglaise et en saisir les beautés suprêmes. Et, par exemple, ce renversement des rôles et des sexes, que notre ami a si finement observé, et si durement dénoncé dans la poésie amoureuse des Italiens, Shakspeare y a recouru, lui aussi, en traçant les caractères des deux fiancés. Ce n’est pas qu’il ait commis la faute de faire de la fille des Capulets une Bradamante et une virago ; il lui a laissé au contraire toutes les frayeurs d’une jeune fille. Au moment de boire le philtre fatal, elle est saisie de frissons ; la pensée de se réveiller au milieu de tombeaux la remplit de terreur, elle va même jusqu’à soupçonner son bon confesseur d’une machination horrible : elle finit par se calmer pourtant, elle vide la coupe et elle garde assez de présence d’esprit pour se munir encore d’un poignard dans le cas où le narcotique n’agirait point ! Ainsi résolue, ferme et prévoyante se montre-t-elle en toutes choses et envers tous, envers son confesseur, envers ses parens, envers sa nourrice, envers son prétendu. Comparé à Juliette, le jeune Montagu trahit une complexion beaucoup plus délicate et presque morbide. Rêveur dès le début, impressionnable et nerveux à l’excès, il perd tout sang-froid au moindre obstacle ; il se lamente et tombe en défaillance dans la cellule du moine ; il se dit « efféminé » par le bonheur avant même d’en avoir joui, et le père Laurent le lui dit bien plus expressément encore :

Unseemly woman in a seeming man [28] !

Mais là où Provençaux et Italiens n’eussent vu qu’un motif de plus pour s’attendrir et s’extasier, l’Anglais a cru devoir exercer sa sévérité de moraliste, et, en grand justicier poétique qu’il était, il a usé de cette sévérité en rendant l’amant responsable, pour la plus large part, de la destruction de son propre bonheur. Car c’est bien Roméo lui-même qui précipite la catastrophe, alors qu’à la nouvelle de la mort de sa bien-aimée, il accourt en toute hâte de Padoue et va droit au cimetière, sans prendre d’autres informations, sans même penser à interroger le père Laurent, le confident de son amour et du secret de Juliette. Shakspeare fait expier ici au jeune Montagu son excès de sensibilité, comme il fera expier au prince de Danemark l’excès de son raffinement intellectuel : ici comme là, comme dans chacune de ses tragédies, il enseigne toujours la même et haute leçon, que la raison doit dominer et régler jusqu’à nos sentimens les plus nobles et jusqu’à nos facultés les plus brillantes... Que si maintenant vous vouliez vous rappeler que ce drame émouvant et gracieux entre tous a été écrit dans les dernières années du XVIe siècle, avant même que fût né un Calderon, un Corneille ou un Racine, vous jugeriez peut-être comme moi que, dans le merveilleux domaine de la poésie moderne, Romeo est par rapport à l’amour ce qu’est Hamlet par rapport à la mélancolie : non-seulement un chef-d’œuvre, mais une révélation !..

LA COMTESSE. — Et quelle place, par rapport à l’amour, assigneriez-vous alors à Dante dans le domaine de la poésie ?

L’ACADEMICIEN. — Une place à côté de Guinicelli, de Cavalcanti, de Cino de Pistoja et des autres précurseurs de Pétrarque, tant qu’il n’est question que de l’auteur des sonnets et des canzones de la Vita nuova ; une place en dehors d’eux, en dehors de tous les génies, une place aussi éloignée de Pétrarque que de Shakspeare, dès qu’il s’agit de l’auteur de la Divine Comédie...

C’a été, à mon sentiment, une très grave méprise de la plupart de nos critiques modernes d’imaginer un Dante tout uni, un Dante fait tout d’une pièce, de ne pas distinguer entre un jeune homme s’exerçant dans le bello stile, faisant des vers comme tous ses confrères en Apollon, célébrant telle beauté d’après le procédé conventionnel du temps, et un génie mûri par l’expérience et la réflexion, s’inspirant d’une des plus vastes conceptions de l’art et méditant une œuvre qui devait embrasser « le ciel et la terre, » le mystère de notre existence et le problème de l’univers. Bien étrange aussi m’a toujours paru chez ces critiques, je l’avoue, leur manière de prendre naïvement et tout à fait à la lettre une poésie, une littérature et une époque qui n’étaient rien moins, certes, que naïves et simples : une poésie nourrie de tous les raffinemens de la gaie science, une littérature imprégnée de toutes les subtilités de la scolastique, et une époque engouée d’une rhétorique aussi spécieuse que prolixe. Je défie tout lecteur sincère et désintéressé de ne pas reconnaître une œuvre de rhétorique pure dans la Vita nuova, dans le commentaire en prose, veux-je dire, dont Dante a cru devoir accompagner après coup les produits de sa muse juvénile en y insinuant partout les allégories les plus forcées et les plus discordantes. C’est cependant sur ce sable mouvant d’une exégèse si évidemment artificielle qu’on s’est avisé de construire ce qu’on est convenu d’appeler « l’histoire psychique» d’Alighieri ! On nous présente ainsi un Dante resté toujours le même depuis sa neuvième ou sa dix-huitième jusqu’à sa cinquante-sixième année, jusqu’à l’année de sa mort : toujours préoccupé de sa Béatrice, toujours vivant dans le souvenir d’un amour de jeunesse conçu pour une créature délicieuse, mariée à un autre et décédée à la fleur de l’âge. Les vicissitudes poignantes de l’homme politique et de l’homme d’état, les graves préoccupations de l’homme de l’étude et de la pensée, les devoirs sacrés de l’époux et du père, les misères de l’exilé sans patrie et sans abri : tout cela, nous dit-on, était primé, dominé par le souvenir de cet ancien amour, amour pur, amour unique, la « grande affaire » de son existence, son « guide » moral et intellectuel !.. Je passe sur les entorses effroyables que les constructeurs de ces « histoires psychiques » sont constamment forcés de donner au bon sens le plus simple et aux faits les plus clairs ; je passe sur leur plaisant embarras avec certaines dames du Casentin ou de Lucques, avec la pauvre Gemma Donati surtout, cette épouse du poète, dont ils font tantôt une Xantippe et tantôt une Pénélope :je me bornerai seulement à remarquer que, malgré la volonté absolue de tout admettre et de tout prendre à la lettre, il leur arrive pourtant parfois de ne pas oser aller jusqu’au bout du système. Ils n’osent point, par exemple, prétendre que Dante ait sérieusement cru que Béatrice a était un neuf, c’est-à-dire un miracle dont la racine n’est autre que la sainte Trinité. » Acculés à de pareilles monstruosités, ils se souviennent tout à coup que c’était là le langage de l’époque. Mais la rhétorique une fois reconnue sur tel ou tel point, pourquoi ne pas également la reconnaître sur tant d’autres ? Pourquoi jurer avec le Convito que la « dame compatissante » qui, après la mort de Béatrice, a failli consoler le poète, était la matrone Philosophie, et ne pas plutôt croire avec la Vita nuova que c’était une bonne et belle personne « qui regardait du haut d’une fenêtre ? »

Si nous nous dégageons résolument de ces constructions et superfétations, si nous prenons les sonnets, les ballades, les canzones de la Vita nuova en dehors de tout malencontreux commentaire, si nous les prenons tels qu’ils furent évidemment composés, — d’une manière sporadique, spontanée et sans nul plan conçu d’avance, — nous voyons aussitôt que nous avons devant nous un produit de l’art inventé par les Provençaux, une suite de poésies lyriques dont une donna gentil est beaucoup plus encore le prétexte que l’héroïne. Je ne mets pas un seul instant en doute que le jeune Alighieri n’ait été vraiment charmé, profondément pénétré de la grâce et de la beauté de Béatrice Portinari ; mais il est clair qu’il ne lui a jamais demandé rien autre chose que de lui donner de la gloire, qu’il n’a jamais prétendu à rien de plus qu’à la célébrer en des vers harmonieux, ainsi que l’avaient fait de tout temps pour leurs « dames » les disciples transalpins de la « gaie science », ainsi que le faisaient de son temps encore les Guinicelli, les Cavalcanti, les Cino et les autres émules du bello stile. De là la persistance de ce culte pour Béatrice malgré le mariage avec Simone de Bardi, et le silence même absolu gardé sur ce mariage dans toute la Vita nuova ; de là aussi la nonchalance du poète à contracter lui-même des liens légitimes et à épouser la Gemma Donati ; de là enfin le sans-gêne caractéristique avec lequel l’époux et le père continue à exalter toujours « l’ancien amour et l’ancienne flamme. » Tout cela est dans l’ordre d’idées reçues et consacrées par la galanterie chevaleresque, tout cela ne peut même s’expliquer que par cet ordre d’idées-là ; c’est de lui, et de lui exclusivement, que Dante s’est inspiré dans les poésies lyriques de sa jeunesse.

Il en fut tout autrement de l’œuvre immortelle dont Alighieri ne commença à poser les premières assises que dans la plénitude du génie et dans la maturité de l’âge, nel mezzo del cammin di rità. L’amour que célèbrent les terzines du « poème sacré » n’a rien de commun avec le tendre vasselage des Provençaux, rien de commun non plus avec cette passion « plus forte que la mort, » mais profondément humaine dont Shakspeare devait révéler un jour les tragiques mystères. Dans la Divine Comédie, l’amour est compris dans un sens tout à fait surnaturel ; il y est conçu comme un principe cosmique, comme un immense courant circulant partout à travers la grande mer de l’être et les trois royaumes du monde invisible. Le mouvement physique, la vie végétative, la vie intellectuelle, forment l’échelle ascendante de cet amour universel. Infaillible dans ses degrés inférieurs, — alors qu’il n’est que loi mécanique ou instinct, — l’amour devient susceptible de bien et de mal dès qu’il est éclairé par la raison. Et voilà le motif de cette association constante et de ce syncrétisme systématique, pour ainsi dire, de l’Amour et de la Lumière dans la conception dantesque du Paradis, du Purgatoire et de l’Enfer. Le ciel est « un temple angélique n’ayant d’autres bornes que l’amour et la lumière ; » il est « la lumière pure, la lumière intellectuelle pleine d’amour ; » mais l’Enfer lui-même est une œuvre d’amour autant que de lumière et de justice [29]. C’est que, comme les ténèbres ne sont qu’une dégradation de la lumière, comme le froid n’est qu’une dégradation de la chaleur, de même le vice lui aussi n’est qu’une dégradation de l’amour, un amour détourné de son vrai but et dirigé vers des objets indignes [30].

L’ABBE DOM FELIPE. — Boni aut mali mores, sunt boni aut mali amores, a déjà dit saint Augustin, L’ACADEMICIEN. — C’est dans saint Augustin en effet, dans Boèce aussi, dans saint Bonaventure ensuite et dans les autres écrivains mystiques du moyen-âge que l’auteur de la Divine Comédie a puisé cette notion de l’amour comme principe universel, notion dont l’origine, il est presque superflu de le rappeler ici, remonte à Platon, à celui qui fut surnommé l’Homère de la philosophie. La grande originalité de Dante, de cet Homère du catholicisme, consiste dans la puissance d’imagination avec laquelle il s’est emparé de cette idée, dans le symbolisme aussi profond que poétique dont il l’a revêtue. Dans cette vaste construction du Cosmos dantesque, Dieu apparaît au sommet de l’être comme le suprême amour et la suprême lumière, et il répand ses rayons sur toutes les créatures, selon la mesure de leur perfection relative. L’amour divin pénètre jusque dans ces cercles superposés et inégalement éloignés de Dieu, dans lesquels les châtimens sont proportionnés au démérite : il éclaire encore d’une pâle lueur les limbes où ceux à qui la foi seule a manqué sont du moins exempts de souffrances, et il ne s’éteint complètement qu’au fond de cet abîme de glace où se dresse, au milieu des traîtres, le corps immense de Lucifer. Le poète s’écarte ici pertinemment, d’une manière tout à fait caractéristique et qu’on n’a peut-être pas assez remarquée, de la théologie courante qui dans la révolte de l’ange déchu voit surtout le péché de l’orgueil : Dante y voit un péché bien autrement grand, le plus grand selon lui et le plus noir de tous, car quoi de plus opposé à l’amour que la trahison ?

Notre illustre commandeur nous a déjà signalé la magnifique inspiration qui a su rattacher à cette révolte de l’ange des ténèbres, — à cette première trahison envers le « premier amour, » — les origines mêmes de l’Enfer et du Purgatoire. Précipité du haut du ciel, Lucifer adhéra au centre de la terre, « au point où par sa pesanteur tout corps est entraîné, » et là il demeure ployé « sous tous les poids de l’univers » [31]. On a été frappé, à bon droit, de ces expressions si extraordinaires pour l’époque, et on s’est demandé si Dante n’avait pas eu une idée claire et précise des lois de la gravitation ; il est permis, du moins, de voir en lui le Newton poétique du monde surnaturel. Il y a, en effet, toute une mécanique céleste et des plus originales dans ce monde créé par le génie d’Alighieri, et qui embrasse également l’infini visible et l’infini invisible, les planètes du firmament et les cercles de la damnation et de la béatitude ; il y a un véritable système d’attraction universelle :

Tutti tirati sono, e tutti tirano [32] !

L’amour et la lumière, tels sont les deux élémens constitutifs de ce Cosmos de corps et d’âmes, les deux principes qui lui donnent sa cohésion, son unité et son ordonnance merveilleuses. Observez, par exemple, comme c’est toujours la même flamme divine qui traverse, anime et met en mouvement les trois royaumes mystérieux : elle brûle et consume les pécheurs endurcis dans les régions infernales ; elle purifie et éclaire les repentis dans leur séjour d’expiation ; elle illumine et réjouit les élus dans le « temple angélique » où tout est éclat et joie, où les objets, les esprits se distinguent entre eux, non plus par la forme ni même par la couleur, mais seulement par la lumière qui est en eux, par leur splendeur immanente [33]. C’est le même amour divin aussi, le même Christ qui, crucifié dans chacun de nos péchés, ressuscite dans chacun de nos repentirs, — et qu’il est saisissant entre autres le tableau de ces âmes au moment solennel où, parvenues au terme de leurs expiations, elles quittent le Purgatoire, à ce moment « où le ciel reprend ce qui a toujours été à lui [34] ! » A chacune de ces délivrances toute la montagne s’ébranle, comme s’est ébranlée la terre lors de la résurrection, et les airs retentissent de ce chant de Gloria in excelsis qui a salué jadis la naissance du Fils de Dieu !.. Ni créateur, ni créature, ne furent jamais sans amour, dit le poète dans un passage célèbre de l’Enfer : l’amour est « naturel et sans erreur, » c’est-à-dire immuable et instinctif dans les corps privés de raison ; il est « spirituel et faillible » par contre dans tout être touché de la divine lumière, il y est la semence de toute vertu, comme de toute œuvre qui mérite punition [35]. — Poursuivez ainsi le symbolisme continu de la Divine Comédie depuis les profils les plus saillans jusqu’aux coins et aux pénombres les plus reculés, partout vous retrouverez cette même donnée fondamentale de la lumière et de l’amour ; et il n’est pas jusqu’à la figure de Béatrice qui ne vous apparaîtra alors dans sa signification précise, et que je crois la seule véritable. Elle vous apparaîtra comme une personnification entre tant d’autres, — la plus éclatante seulement, la plus humaine et la plus suave, — de la grande idée d’attraction universelle qui anime l’ensemble de l’œuvre ; et dans les strophes qui exaltent « l’ancien amour et l’ancienne flamme, » vous ne reconnaîtrez qu’un accent personnel et intime ingénieusement mêlé et confondu avec la vaste harmonie des sphères qui forme le thème dominant de tout le chant « sacré. »

Car ce chant est à la fois une épopée générale et un récit tout individuel, l’hymne glorieux d’un Cosmos divin, en même temps que l’humble confession d’une âme pécheresse, et c’est surtout ce double caractère qui fait de ce poème un monument si unique dans le domaine de l’inspiration. Dante a placé sa « vision » dans l’année 1300, dans l’année mémorable du premier jubilé, alors qu’à la voix de Boniface VIII plus de cent mille pèlerins, accourus de tous les coins de la terre, faisaient pénitence auprès des tombeaux des saints apôtres, et que, selon le mot de l’historien, toute la chrétienté semblait être venue par devant son juge, dans la vallée de Josaphat. C’est cette même date significative que le poète donna aussi à son pèlerinage dans les régions mystérieuses de l’outre-tombe, et ce pèlerinage, il le conçut également, — ne l’oublions jamais, — comme un acte de contrition et de résipiscence. La vue des tourmens infernaux et des célestes béatitudes, la contemplation des suites inévitables du mal comme du bien, devait lui faire retrouver « la voie droite qu’il avait perdue, » et ramener la paix dans une vie trop longtemps ballottée par les orages. « Si bas était-il déjà tombé, dit de lui, dans le Paradis terrestre, son génie tutélaire, qu’il n’y eut plus qu’un seul moyen de lui rendre l’espérance du salut ; ce fut de lui montrer le royaume damné et de lui faire payer l’écot du repentir douloureux : »

Di pentimento che lagrime spanda [36].

Que ce repentir eût surtout trait aux ardeurs des sens et aux entraînemens de la chair, c’est ce qui ne peut faire l’ombre d’un doute pour tout lecteur non prévenu. Dante n’a que trop souvent prêté l’oreille « à la douce Sirène qui séduit en haute mer le navigateur, » il n’a que trop souvent « attendu quelque flèche nouvelle d’une fillette. » En pouvait-il être autrement avec une nature si puissante, au milieu d’une société dont les Villani et les Malaspina nous ont si bien dépeint les voluptueux raffinemens, au milieu de ces belles dames de Florence que le poète lui-même nous décrit « marchant et montrant le sein avec la mamelle [37] ? » N’ était-il pas le parent, l’ami, le compagnon de plaisirs de ces Donati, si connus pour leur luxe, pour leur faste et les emportemens de toutes les passions ? « Si tu te rappelles, — dit Dante à Forese Donati [38] alors que celui-ci lui apparaît dans le cercle des intempérans tout défiguré et couvert d’une lèpre aride, — si tu te rappelles quel tu fus avec moi et quel je fus avec toi, ce souvenir te sera bien lourd encore à présent. » Et le poète ajoute que c’est Virgile qui l’a détourné d’une « telle vie, » — ce qui dans le langage dantesque veut dire que l’étude lui a servi de refuge contre les tentations pernicieuses du monde. Il est permis de croire que la vie active, la vie politique, avec ses émotions et ses enseignemens, a été bien autrement efficace encore pour mettre fin à cette période de dissipation et de relâchement, sans toutefois détruire entièrement dans le cœur de l’homme l’aiguillon de la chair. L’année 1300, l’année du jubilé, vit Dante assumer les hautes fonctions de prieur de la république, dont le dernier terme fut le bannissement et l’exil perpétuel ! Le spectacle des grandes vicissitudes politiques sur les bords de l’Arno, et celui des grands repentirs chrétiens sur les bords du Tibre devant les tombeaux des apôtres, vinrent se combiner ainsi à un même moment pour donner à l’âme du croyant et du poète cette secousse profonde d’où jaillit la pensée sublime de la Divine Comédie.

Ce n’était pas d’ailleurs un phénomène si rare alors chez les poètes de l’amour en Provence et en Italie, qu’une telle crise décisive, qu’une pareille évolution vers des idées ascétiques, après une longue carrière consacrée à la « gaie science » et aux donne gentili. L’histoire des troubadours en offre de bien nombreux exemples, et parmi leurs imitateurs transalpins il suffit de citer les noms de Pannucio dal Bagno, de Bacciarone, de Tommaso de Faenza, de Guittone d’Arezzo, qui tous ont vécu avant Dante, et qui tous nous ont laissé le récit plus ou moins édifiant, plus ou moins allégorique, d’une régénération morale semblable. Voici entre autres comment s’exprime l’un d’eux en racontant son renoncement au « fol amour » et sa conversion à la sainte Vierge :

Poi fn dal mio principio a mezza etate
In loco laido, disorrato e brutto,
Ovc m’ involsi tutto [39] ;


et dans ces vers abrupts il est impossible de ne pas reconnaître comme les rudimens des premières terzines de l’Enfer ; le mezza etate ici ressemble de bien près, avouons-le, au fameux mezzo del cammia dantesque. Mais tandis qu’un pareil état de l’âme comme de l’âge n’avait amené les Guittone, les Pannucio et leurs maîtres provençaux qu’à brider ce qu’ils avaient adoré et à maudire tout simplement leur ancienne « folie, » Alighieri y a trouvé le motif d’une des plus heureuses inspirations qui aient jamais été départies au génie d’un poète.

L’amour est faillible dès qu’il est spirituel, — dès qu’il n’est point une loi de mécanique ou une impulsion de l’instinct, — et il peut devenir alors la semence de toute vertu, comme de toute œuvre qui mérite punition : ce principe général de son Cosmos divin, Dante l’appliqua aussi au microcosme humain, à l’attraction des sens et à l’attrait de la femme. Si un tel penchant nous mène à la dégradation et à l’avilissement « en poursuivant du bien les images menteuses dont aucune ne tient entièrement sa promesse, » il est par contre aussi la source des plus nobles aspirations, « le creuset merveilleux de nos plus précieuses qualités » quand il est dirigé vers un digne objet et « pénétré d’une haute vertu [40]. » Une pareille distinction s’imposait à notre poète, en conséquence même de sa grande théorie platonicienne, et elle différait déjà profondément de la manière dont les troubadours repentis avaient coutume d’envisager la « folle » passion de leur jeunesse. Faisant ensuite un retour sur lui-même et sur son propre passé, se ressouvenant, dans sa misère présente, d’un temps jadis heureux, force était à Dante de penser aussitôt à la jeune fille qui, la première, avait fait battre son cœur et vibrer sa lyre. Elle lui avait donné de la gloire, « elle l’avait fait sortir de la foule vulgaire [41], » son image avait gardé toute sa candeur virginale au milieu de tant de souvenirs amoureux beaucoup moins purs ; elle avait de plus « ce je ne sais quoi d’achevé » que prête la mort. Par un procédé bien naturel, et que devait puissamment seconder une magie d’art incomparable, Béatrice se transformait dès lors en gracieux symbole de l’amour idéal dans l’ingénieuse économie du « poème sacré » que méditait Alighieri ; par un procédé infiniment moins heureux sans contredit, et en quelque sorte rétroactif, Dante imagina même de transporter le nouveau symbolisme jusque clans les anciens produits de sa muse juvénile, et il s’essaya d’abord dans une interprétation allégorique et platonique des sonnets et canzones composés autrefois dans les données du bello stile et sous l’inspiration de la galanterie chevaleresque. Telle fut évidemment l’origine de la partie prosaïque de la Vita nuova, — partie tout à fait arbitraire et factice, mais dont il importe de relever le passage final, car il nous donne le prélude et comme « l’argument » de cette Divine Comédie, dont le plan était alors déjà complètement arrêté. Dante, à la fin de la Vita nuova, parle des pèlerins qu’il avait vus traverser Florence dans l’année du jubilé, et ajoute ensuite : « Quelque temps après j’eus une vision merveilleuse pendant laquelle je fus témoin de choses qui me firent prendre la ferme résolution de ne plus rien dire de cette bienheureuse (Béatrice) jusqu’à ce que je pusse traiter d’elle tout à fait dignement. Et, pour en venir là, j’étudie autant que je puis, comme elle le sait très bien. Aussi, dans le cas où il plairait à Celui par qui toutes choses existent que ma vie se prolongeât, j’espère dire d’elle ce qui jamais encore n’a été dit d’aucune autre... »

Engagement bien superbe dans son humilité très chrétienne, mais que l’auteur de la Divine Comédie tiendra encore un jour avec éclat, en combinant merveilleusement deux idées splendides d’un mérite inégal, à coup sûr, mais d’une poésie également transcendante : l’idée platonicienne de l’amour et l’idée catholique de la communion des saints... Connaissez-vous, en effet, quelque chose de plus poétique que cette doctrine de notre foi sur la communication mutuelle d’intercessions et de prières entre l’église triomphante, l’église souffrante et l’église militante ; connaissez-vous quelque chose de plus sublime que ce dogme de l’union entre les saints qui sont dans le ciel, les âmes qui souffrent en Purgatoire et les fidèles qui vivent sur la terre ? Tout est commun dans l’église : prières, bonnes œuvres, grâces, mérites ; « nous sommes tous un seul corps et membres l’un de l’autre, dit saint Paul ; qu’il n’y ait donc pas division dans ce corps, mais que les membres aient soin l’un de l’autre [42]. » Ces liens de la charité que notre religion a noués autour des deux mondes, visible et invisible, ce système magnanime d’assurance réciproque qu’elle a voulu établir entre la vie et la mort, Dante n’a eu garde de les négliger clans son épopée catholique. Ai-je besoin d’insister sur le parti immense qu’il a su tirer d’une pareille donnée, sur les scènes d’un pathétique grandiose qu’il a évoquées en vertu de cette croyance ? Rappellerai-je les épisodes émouvans et inoubliables de Manfred, de Buonconte, de Sordello, de Malaspina, de Hugues Capet, de Forese Donati, de Guinicelli, de Cacciaguida ? A chaque pas de son pèlerinage fantastique, le poète est arrêté par des âmes qui implorent les oraisons de leurs proches et de leurs parens demeurés en vie : « c’est que de bonnes prières peuvent raccourcir le décret d’en haut, et que l’on avance beaucoup ici par ceux qui sont là-bas [43]. » A chaque pas aussi il est interrogé sur les faits et gestes des êtres chéris qui n’ont pas encore franchi le seuil de l’éternité : ces âmes du Purgatoire, « papillons angéliques, volant désarmés au-devant de la justice, » que de touchante sollicitude ils témoignent partout pour les pauvres chrysalides restées sur terre ! Car, si les mauvais penchans s’épurent dans ces lieux d’expiation, les bons sentimens d’autrefois s’y affinent à leur tour.

A’ miei portai l’amor, che qui raffina [44],


dit l’une de ces âmes dans un langage magnifique, — et c’est ainsi que la tendresse de Béatrice, virginale et platonique encore que terrestre, était devenue dans le ciel l’intercession constante d’une bienheureuse en faveur d’un ami infortuné :

L’amico mio, e non della ventura [45]...

Il est juste d’ajouter que cette intercession va même bien au delà de la simple oraison, bien au delà de ce que l’église entend d’ordinaire par la communion des saints. Chose curieuse : entraînés par la beauté de la fiction, et comme séduits par son charme fascinant, les critiques, même les plus pénétrans et les plus orthodoxes, un Ozanam aussi bien qu’un Philaléthès [46], ont négligé de noter cette grave lacune dans la théologie dantesque, qu’il n’y est jamais question de l’ange gardien ! ... Dans la Divine Comédie, c’est Béatrice qui assume et usurpe en quelque sorte ce rôle à l’égard de son fidèle infidèle : elle est en propres termes sa patronne au ciel et son génie tutélaire. Depuis qu’elle l’a quitté, depuis que « de la chair elle a été élevée à l’esprit, » elle n’a cessé de veiller sur lui et de s’affliger de ses coupables égaremens [47]. En vain avait-elle essayé de le ramener au bien, tantôt en lui apparaissant en songe, tantôt en lui suggérant de hautes pensées : rien ne put le détourner de la pente dangereuse, « et tous les argumens demeurèrent courts pour son salut [48]. » En cette extrémité, elle eut recours à un moyen extrême : elle résolut de lui faire traverser le séjour des damnés, de lui faire voir les châtimens réservés aux pécheurs endurcis. Elle l’attend elle-même au bout de ce douloureux pèlerinage, au sommet du Purgatoire, dans le Paradis terrestre, et quand le pénitent éploré y gravit au bras de Virgile, elle ne lui épargne pas les reproches les plus durs, « afin que la peine soit égale à la coulpe. » Comment a-t-il pu l’oublier si tôt, résister si peu aux premières flèches des choses mensongères, tomber si bas malgré son âge, malgré sa « barbe, » retomber toujours dans les mêmes pièges connus ? « Le jeune oiselet, deux ou trois fois se laisse prendre ; mais c’est en vain qu’on tend l’arc ou les lacs alors que les plumes lui ont poussé... » Ce n’est qu’après avoir ainsi fait mesurer au cher égaré toute la profondeur de sa chute, lui avoir fait « baisser les yeux comme un enfant qui reconnaît ses torts » et recueilli de sa bouche la confession la plus navrante, qu’elle se réconcilie avec lui et lui entr’ouvre les trésors de l’amour divin. Elle le transporte à travers les sphères célestes, à travers les planètes ; elle lui fait contempler la demeure des bienheureux, des anges et des archanges, elle lui fait comprendre les plus sublimes mystères ; arrivés à l’empyrée, elle lui jette un dernier regard et reprend sa place dans la gloire des saints, dans la rose flamboyante ; mais là encore il la voit « joindre les mains » et prier pour lui [49]...

Dans ce rôle de guide céleste et d’interprète des saints dogme ?, la fille de Folco Portinari prend à certains endroits des proportions tout à fait transcendantes ; elle semble parfois être comme la personnification absolue de la connaissance divine, du suprême savoir, — et deux siècles plus tard, lorsque Raphaël voudra peindre la figure allégorique de la Théologie dans sa célèbre Stanza du Vatican, il la dessinera telle qu’apparut Béatrice à Dante dans le Paradis terrestre.

LE MARCHESE ARRIGO :

Sovra candido vel, cinta d’oliva,
Donna m’ apparve, sotto verde manto,
Vestita di color di fiamma viva <ref> Purgat., XXX, 31-33. </<ref>.

L’ACADEMICIEN. — Elle est, dans cette dernière et suprême apothéose, « la donna di virtù par qui l’espèce humaine pénètre au delà des choses sublunaires ; elle est la lumière qui s’interpose entre la vérité et l’intelligence : »

Che lume fia tra ’l vero e l’ intelletio [50].

Et remarquez bien, ici comme partout ailleurs, ce constant syncrétisme de l’amour et de la lumière qui est la pensée cardinale du Cosmos dantesque ! Mais remarquez aussi que, tout en étant l’ange gardien et le guide céleste de son amoureux d’autrefois, Béatrice n’en demeure pas moins ingénument sa muse et son inspiratrice pour le « poème sacré. » C’est elle qui, pour le conduire à travers les régions sombres des supplices et des expiations, avait fait choix de Virgile, « l’honneur et la lumière des autres poètes, » le grand chantre du royaume des ombres, du descensus Averni, dans l’antiquité. A plusieurs reprises elle enjoint à son bien-aimé de redire par écrit, à son retour, ce que, grâce à elle, il lui a été donné de contempler : « Toi, note-le bien, lui recommande-t-elle, ©t les paroles que je t’ai fait entendre, souviens-toi de les enseigner aux vivans, dont la vie n’est qu’une course vers la mort [51]. » Dante fait ainsi de la « gentille dame » de sa jeunesse la complice généreuse de son salut, aussi bien que de l’œuvre qui doit le rendre immortel sur la terre, — et rien de plus merveilleux que l’art avec lequel il a su entremêler la réalité et la vie dans une transfiguration aussi idéale...

Que notre gracieuse hôtesse, — et ceci sera ma péroraison, — n’éprouve donc aucun remords d’avoir émis des doutes sur la passion de Dante pour Béatrice : ces doutes sont très légitimes, mais ils ne portent pas la moindre atteinte à l’une des créations les plus prodigieuses du génie humain. Car, si l’auteur de la Vita nuova n’a pas autrement aimé ni chanté sa donna gentil que tout adepte de la « gaie science » et du bello stile, le poète de la Divine Comédie a su dire de sa donna di virtù ce qui jamais encore n’a été dit, ni ne sera redit d’aucune autre !

LA COMTESSE. — Savez-vous, monsieur l’académicien, que vous venez de nous faire tenir là, ce soir, une cour d’amour véritable, et comme vos Provençaux du XIIe siècle n’en ont peut-être pas connu de plus charmants, ni de plus instructive ? C’était aujourd’hui décidément le jour des étrangers, d’un Slave et d’un Gaulois ; mais l’Italie saura bien prendre sa revanche demain : — non à vero, principe ?

LE PRINCE SILVIO. — Comment ? madame, c’est bien à moi que vous faites cet appel, à un pauvre pédant qui ne sait se dépêtrer de ses Grecs et de ses Romains...

LA COMTESSE. — Che, che, che, principe ! N’essayez pas de me faire prendre le change : je lis dans vos yeux que vous avez bien des choses à dire sur le problème qui m’obsède. Ah ! carissimo, si vous nous donnez la solution tant recherchée, je vous couronnerai de fleurs à l’antique ; je vous embrasserai en plein carnaval ; Dio mio, j’apprendrai le grec !..


JULIAN KLACZKO.

  1. Voyez la Revue du 15 janvier.
  2. Purgatorio, XXIV, 52-54.
  3. Purgat., VIII, 76-78.
  4. Inferno, II, 76-77.
  5. Purgat., XXXI, 138.
  6. Purgat., XXXI. 49-63.
  7. Purgat., XIII, 133-138.
  8. Purgat., XII, 2.
  9. Inf., XXX, 130 et seq.
  10. Inf., V, 142 et Purg., XXVII, 15.
  11. « Tra cotanta virtù, tra cotanta scienza, quanto dimostrato è di sopra essere stato in questo mirifico poeta, trovò ampissimo luogo la lussuria ; e non solamente ne’ gïovanili anni, ma ancora ne’ maturi. »
  12. Inf., V, 66.
  13. Inf., XXXIII, 80.
  14. Le Rime di M. Francesco Petrarca, estratti da un suo originale. Rome, MDCXLII. — Ugo Foscolo, Saggi sopra il Petrarca. Tous les deux donnent les extraits d’après les manuscrits de Pétraque qui sont conservés à la bibliothèque du Vatican.
  15. In der’heroischen Zeit, da Götter und Göttinnen liebten, Folgte Begierde dem Blick, folgte Genuss der Begier. (Röm. Elegien, III.)
  16. Purg., I, 26-27.
  17. Purg., XXX, 31-33.
  18. Gabriele Rossetti, Sullo Spirito antipapale dei classici antichi d’Italia ; Londres, 1832.
  19. Pétrarque, canzoce IX.
  20. A ciascun’ alma presa, e gentil core,
    Nel cui cospetto viene il dir présente,
    A ciò che mi riscrivan suo parvenue,
    Salute in lor signor, cioù Amore.

  21. Diez, Poésie des troubadours, p. 136-137.
  22. Canzone : Ai fais ris ! per que traitz avetz, etc.
  23. Purgat., VI, 70 seq.
  24. Voyez la cinquième scène du III e acte de Romeo :

    Juliet. Wilt thou be gone ? it is not y et near day, etc.

    et comparez l’aubade si souvent citéùe :

    En un vergier, sotz fuelha d’albespi,
    Tenc la dompna son amie costa si,
    Tro la gayta crida que l’alba vi.
    Oy Dieus ! oy Dieus ! de l’alba tan tost ve ! etc.

  25. Acte II, scène 2.
  26. Purgat., V, 12-13.
  27. Mercutio... Now is lie for the numbers that Petrarch flowed in, etc. (Acte II, scène IV.)
  28. Acte III, scène II.
  29. Parad., XXVIII, 53-54, et XXX, 39-40. — Inf., III, 6.
  30. Inf., XI, 52-66.
  31. Inf., XXXIV, 110 ; — Parad., XXIX, 59.
  32. Parad., XXVIII, 129.
  33. Parad., X, 42.
  34. Purgat., XX, XXI.
  35. Purgat., XVII, 91-105.
  36. Purgat, XXX, 136-145.
  37. Purgat., XXIII, 102.
  38. Purgat., XXIII, 115-118.
  39. Rime di Fra Guittone d’Arezzo (Ed. Valeriani), canzon III.
  40. Purgat., XXX, passim.
  41. Inf., II, 105.
  42. Aux Romains, XI, 5. — I aux Cor. XII, 25.
  43. Purgat., III, 136-145.
  44. Purgat., VIII, 120.
  45. Inf., II. 61.
  46. Ozanam, Dante et la Philosophie catholique au XIIIe siècle ; Paris, 1815. — Philaléthès (le roi Jean de Saxe), Die göttliche Komödie (traduction et commentaire) ; Leipzig, 1865. 3 vol.
  47. Purgat., XXX, XXXI.
  48. Ibid., XXX, XXXIII, passim.
  49. Parad., XXXIII, 38-39.
  50. Inf., II. 76-77. — Purgat, VI, 45.
  51. Purgat., XXXII, 103 et XXXIII, 52.