Dictionnaire pratique et historique de la musique/Instrument

Marie Bobillier

Dictionnaire pratique et historique de la musique

Armand Colin , 1926 (p. 204-211).

Instrument, n. m. Appareil construit pour la production des sons musicaux. Le grand nombre et la diversité des I. a conduit les auteurs à proposer pour leur étude des classements variables dans leur principe et dans leurs subdivisions. Le classement de Mahillon repose sur le principe acoustique et s’opère d’après le mode de production du son : i, I. autophones, c’est-à-dire sonnant par eux-mêmes, à percussion ; ii, I. à membranes ; iii, I. à vent ; iv, I. à cordes. Le classement de Gevaert se base sur le caractère musical des I. et le rôle qui leur est dévolu dans la pratique moderne ; l’ordre adopté par Mahillon s’y trouve interverti et les subdivisions visent le mode d’obtention du son, c’est-à-dire le genre d’exécution nécessaire à la mise en service de l’appareil sonore. (Voy. le tableau ci-contre.)

Quelques auteurs ont fait usage de classements partiels que pouvait justifier la nature spéciale de leurs travaux. C’est ainsi que les I. à vent « à souffle humain » ont été séparés des I. à vent à clavier, et que d’autre part l’orgue, le piano et les prédécesseurs de celui-ci ont été réunis en une catégorie d’I. « à clavier », artificiellement créée par la seule considération de leur doigté et de leur répertoire qui, en certains cas, se confondrait aussi avec ceux de la harpe et du carillon. La division communément acceptée pour les I. à vent figurant dans l’orchestre, entre les « bois » et les « cuivres » n’a pas la signification d’un classement et ne la justifierait pas, des expériences concluantes ayant établi que la matière employée pour la fabrication des I. à vent n’a aucune ou tout au moins à très peu d’influence sur leur timbre, et plusieurs d’entre eux pouvant en effet se construire, sur un même patron, en bois ou en métal. On a vu encore proposer d’établir, parmi les I. à vent, une catégorie pour ceux « à réservoir d’air », où eussent dû figurer, auprès de l’orgue, les cornemuses et les musettes et qui n’empêchait pas les auteurs de placer séparément les jeux d’orgue dits jeux de flûte et jeux à anche parmi les I. à vent à embouchure et à anche. On a pareillement essayé de former une catégorie d’I. « à bocal » où se confondraient des variétés éloignées l’une de l’autre par d’autres caractères essentiels de leur facture. Le classement de Gevaert peut prévaloir comme le plus logique et le mieux approprié à des conditions musicales, théoriques et pratiques. En s’y conformant, il est permis d’y ajouter quelques observations historiques.

i. — I. à cordes. Le groupe B, a, bb, I. à cordes pincées par les doigts, sans manche, a certainement précédé les autres variétés pour l’extrême simplicité de sa construction, qui consistait à tendre autant de cordes que l’on désirait de sons, à les tendre d’une manière invariable et à les faire résonner en les attaquant directement, du bout des doigts : la lyre des Anciens ; la harpe, connue dans l’Égypte des Pharaons et, dans le haut moyen âge, des peuples bretons et gaéliques, représentée aujourd’hui par les deux modèles de harpe à double mouvement et de harpe chromatique ; au même groupe doit se rattacher la cithare antique, de laquelle est issu le psaltérion du moyen âge, bien qu’ici les cordes soient griffées à l’aide d’un plectre ; le czymbalum des tziganes ; la zither des montagnards bavarois et tyroliens.

Le groupe B, a, aa, I. à cordes pincées, à manche, qui est d’origine orientale, et dont les premiers spécimens connus dans le moyen âge occidental n’y apparaissent qu’à la suite des invasions musulmanes et des croisades,

résulte d’une transformation

du groupe B, a, bb, qui est tout ensemble une simplification, par la réduction du nombre des cordes, et un accroissement du pouvoir musical, par l’addition d’un manche sur lequel passent les cordes, chacune fournissant une série de son correspondant aux différences de longueur que lui impose la pression des doigts de la main gauche. Le luth avec ses agrandissements intitulés archiluth, chitarrone, théorbe, la guitare en ses diverses dimensions, le cistre surnommé « guitare allemande », la pandore, la mandore avec son diminutif la mandoline, la lyre-guitare, la balalaïka et la guzla populaire des Russes, le banjo des nègres américains, appartiennent à ce groupe nombreux dont aucun représentant n’a pu acquérir le droit de figurer dans l’orchestre moderne, et que représente seule aujourd’hui, à un certain degré de culture artistique, la guitare. — Le groupe B, b, de Gevaert, I. à cordes pincées par un mécanisme à clavier, a disparu de l’usage moderne ou n’y figure plus qu’à titre de reconstitution historique ; il a compris autrefois les formes multiples de l’épinette’, de la virginale et du clavecin. — Le groupe C, I. à cordes percutées, est en étroite parenté historique avec le précédent. Sous leur forme primitive, les I. qu’il rassemble se présentent en a, sous la forme d’une harpe ou d’une cithare couchée sur une caisse de résonance et dont les cordes sont frappées au moyen de deux petits maillets tenus dans les deux mains ; c’est le type du tympanon et du cymbalon. À un degré plus avancé d’industrie, le mécanisme du clavier, emprunté à l’épinette, vient s’adapter au tympanon et produit en b le type du clavicorde, qui engendre le clavecin à marteaux et le piano moderne. — Le groupe A du classement de Gevaert comprend en a les I. à cordes frottées par un archet. Leur origine se découvre dans l’Extrême-Orient, à une époque très reculée et, sans que l’on puisse suivre la trace de leurs migrations, ils apparaissent au vi^e s. de notre ère, chez les Bretons, sous la forme massive et maladroite du chrout, auquel succède le rebec, puis la vièle, ou vielle, dont l’existence se prolonge en Allemagne dans le Fiedel populaire, tandis que les pays latins lui donnent pour successeurs la famille des violes, avec ses dérivés la lira, l’orphéoréon, le baryton, puis celle du violon, devenue, en ses quatre dimensions, violon, alto, violoncelle et contrebasse, la pierre angulaire de l’orchestre moderne. Auprès du magnifique développement du groupe des I. à archet, le groupe A, b, I. à cordes frottées par une roue, avorte et ne présente que les modèles rustiques de la chifonie du moyen âge et de la vielle à roue, abandonnée aux divertissements ruraux de quelques provinces, après avoir joui, pendant le xviii^e s., d’une vogue éphémère.

ii. — La classe des I. à vent est celle qui comprend le plus grand nombre de types différents. L’une des caractéristiques de cette catégorie d’appareils est en effet son manque de fixité. Tandis que depuis le xvii^e s. la famille du violon est parvenue à une perfection de facture qui n’a plus nécessité ni permis aucune modification, les différents groupes d’I à vent n’ont cessé de subir d’incessantes transformations, qui ont à la fois accru leur nombre et renouvelé leur construction et leur jeu. La matière employée pour leur fabrication étant d’importance nulle ou secondaire, et la forme imposée aux contours du tube étant sans influence sur la hauteur du son, la longueur, le diamètre et le mode d’accès de l’air dans le tuyau restent les caractères déterminants des groupes et des variétés. La longueur théorique d’un I. se mesure depuis l’orifice d’entrée jusqu’à l’extrémité du pavillon, en suivant tous les replis du tube. Dans le classement de Gevaert, le groupe A est entièrement constitué par les flûtes, a) à bouche latérale, que représente aujourd’hui la grande et la petite flûte d’orchestre et le fifre, issu de l’ancienne flûte traversière, ou flûte d’Allemand, et b) à bouche biseautée, comprenant les dérivés de l’ancienne flûte droite ou flûte à bec, avec le flageolet, le flûtet, ou galoubet, et les variétés de la cornemuse et de la musette, dans lesquelles, malgré la présence de plusieurs tuyaux et d’un réservoir d’air, le principe de la bouche biseautée est maintenu pour le tuyau principal, celui que l’exécutant place entre ses lèvres, mais ces dernières variétés ont une anche pour organe sonore. — Le groupe B, comprenant les I. à anche, est divisé par Gevaert en deux séries, d’après la forme cylindrique ou conique du tube, chacune ensuite étant subdivisée en I. à anche battante et à anche double. À ce groupe très important appartiennent en première ligne la descendance nombreuse du chalumeau, lui-même héritier de l’aulos grec et de la tibia romaine : les variétés de la bombarde, du hautbois, du basson, du cromorne, de la clarinette ; enfin, parmi les instruments de cuivre inventés au xix^e siècle, le saxophone, qui joint la famille des anches à la suivante. — Dans le groupe C, I. à embouchure, prennent place presque tous les instruments communément rangés sous le titre « les cuivres » ; ils s’y rangent en deux catégories : I. naturels et I. chromatiques. On nomme instruments simples, ou naturels, ceux dans lesquels le partage du tuyau s’opère uniquement par la gradation de la pression des lèvres sur l’embouchure, une augmentation de vitesse des vibrations résultant d’une pression plus forte, et produisant un son plus aigu de la série naturelle des sons harmoniques. Le cor simple, la trompe de chasse, le clairon, la trompette simple forment cette famille primitive, à laquelle appartiennent des I. populaires, tels que le cor des Alpes et qui a engendré les I. chromatiques. Ceux-ci sont le développement d’I. naturels, auxquels des artifices de facture sont venus apporter les moyens d’accroître ou de réduire mécaniquement la longueur du tuyau, et de lui faire rendre tous les intervalles de la gamme, dans une étendue donnée. Les trois subdivisions : a) à coulisse, b) à trous et à clefs, c) à pistons, que fixe Gevaert, correspondent sommairement à l’ordre chronologique de ces transformations. Dans la première se range le trombone, successeur de la saquebute. Dans la seconde figurent les I. dont le tube a été percé d’un nombre approprié de trous, ouverts et obturés à l’origine par le simple usage des doigts et peu à peu munis de fermetures plus hermétiques, en forme de petites soupapes ou spatules, appelées clefs, que manœuvrent les doigts de l’exécutant, et que des perfectionnements de facture ont disposés en séries réunies par des tringles et des anneaux mobiles. La flûte, le hautbois, le basson, ont été pourvus de clefs avant les instruments à embouchure, cor, cornet de postillon, trompette, etc. Le mécanisme des pistons, qui caractérise la dernière subdivision du classement de Gevaert, est d’invention plus récente ; sa commodité pour l’exécution l’a fait adapter à presque tous les modèles d’I. à embouchure proposés et remaniés par les facteurs modernes.

À quelque famille qu’ils appartiennent, la plupart des I. à vent se rangent aujourd’hui sous la dénomination générale d’I. transpositeurs. On désigne ainsi tout I. qui sonne dans un ton différent de celui qui est exprimé par la notation. Jusqu’à la fin du {{s|xviii|e|s.}, il y eut peu ou point d’I. transpositeurs. Chaque sorte d’I. se construisait d’ordinaire en une seule dimension. Lorsque, pour obtenir une plus grande étendue sonore, on imagina d’établir plusieurs modèles différents d’un même type, les uns plus grands et sonnant plus bas, les autres plus petits, atteignant des sons plus élevés, le doigté et la position des lèvres restant les mêmes, il fallut tenir compte du médiocre avancement de l’éducation musicale chez les instrumentistes des orchestres et, pour ne pas exiger d’eux la lecture dans le ton réel, les compositeurs consentirent à « sacrifier la clarté de leurs partitions », en écrivant dans la tonalité unique et fictive d’ut majeur les parties des I. transpositeurs. Ainsi prit naissance une coutume que Saint-Saëns a qualifiée d’ « anomalie barbare » et qui jette dans la rédaction et la lecture de la partition un trouble et une incohérence unanimement reconnus. La multiplication du nombre des I. à vent et la création d’orchestres d’ « harmonie », qui en sont exclusivement formés, ont porté cette incohérence à son comble. Si l’on passe en revue les modèles les plus répandus de ces divers instruments, on constate que les parties de flûte, de basson et de trombone s’écrivent seules dans le ton réel, tandis que celles des bugle, clarinette, cor, cornet, saxhorn, saxophone et trompette en si bémol se notent une seconde majeure plus haut que la note réelle. Celles de clarinette, cornet ou trompette en la, une tierce mineure plus haut ; celles de clarinette et cor anglais en fa, une quinte plus haut ; celles de clarinette basse, cor en si bémol grave, saxhorn baryton, saxophone ténor, une neuvième majeure plus haut, etc.

Un exemple typique, cité dans les traités modernes d’instrumentation, est celui de la fanfare qui commence la marche de Tannhäuser ; notée pour deux groupes, l’un des trompettes en fa, l’autre de cornets à pistons en si bémol, elle se présentera, dans la partition, sous cet aspect :

tandis que, exprimée en sons réels, elle sonnera :

Les incessantes modifications de la facture compliquent encore ce système et obligent en certains cas les exécutants à transposer eux-mêmes de nouveau leur partie en la jouant, la notation n’exprimant alors ni le son réel, ni le son conventionnel qui dépend du doigté de l’I. Tel est le cas pour les parties de clarinette de nombreux ouvrages de l’époque classique, destinées à des modèles abandonnés de cet I. Un essai de « notation uniforme », préconisé dans les corps de musique militaire en raison de l’identité des procédés d’exécution sur tous les instruments à pistons, a eu pour résultat de noter les basses et les parties supérieures dans la même octave, et d’imposer une notation différente aux mêmes parties, selon qu’elles figurent dans une œuvre destinée à l’orchestre ou à une « musique d’harmonie ». En 1880, le corniste H. Chaussier fit sur son instrument l’essai d’un système de pistons opposé à l’usage courant et qui permettait de jouer dans le ton réel ; il adapta dans les années suivantes cette invention aux autres I. à embouchure et réussit à former une Fanfare en ut, entièrement composée d’I. de même tonalité, jouant, comme les I. à cordes, sans transposition ; la « force de l’habitude » et les intérêts conjugués des exécutants et des fabricants mirent obstacle au succès de cette tentative, qui sera reprise tôt ou tard et mettra un jour fin à la regrettable anarchie de la partition actuelle. En dehors des fonctions importantes qu’ils accomplissent dans l’orchestre symphonique, les I. à vent des groupes A et B et quelques-uns du groupe C ont tenu et tiennent des rôles plus ou moins actifs dans la musique de chambre. On formait aux xvi^e et xvii^e s., des « Concerts de flûtes » comme des « Concerts de violes », en les combinant par familles, et des petits orchestres de musettes, hautbois ou chalumeaux et cromornes, pour les « assemblées » de danse. Les premiers auteurs de sonates, dans le xviii^e s., furent loin d’avoir uniquement en vue les I. à cordes, et laissèrent souvent leurs interprètes choisir entre la flûte et le violon ; lorsque, dans le même siècle, les progrès de la virtuosité le permirent, on vit se multiplier les concertos et les « symphonies concertantes » dans lesquels un ou plusieurs I. à vent, jouaient en solo, soutenus par un accompagnement de clavecin ou d’orchestre. À ces œuvres, dont le but principal était de faire valoir l’habileté des instrumentistes, s’opposèrent des compositions dirigées vers des desseins plus élevés et dans lesquelles les diverses qualités de timbre étaient appelées à réaliser des nuances particulières du langage musical. Mozart, Beethoven, Weber ont laissé des œuvres de musique de chambre spécialement destinées à un ou plusieurs I. à vent, avec ou sans mélange d’I. à cordes ou de piano : Mozart, Quintette en la pour clarinette et instruments à archets ; Concerto pour flûte et harpe ; Quatuor avec hautbois ; — le Septuor, op. 20, de Beethoven pour cor, clarinette, basson, violon, alto, violoncelle et contrebasse ; son Trio en si ♭, op. 11, pour clarinette et archets ; un autre Trio pour deux hautbois et cor anglais, sa Sonate, op. 17, pour piano et cor (1800) ; le Quintette, op. 16, piano, hautbois, clarinette, basson, cor ; — Weber, Concertino pour clarinette, avec quatuor à cordes, op. 26, et Quintette, op. 34 ; Duo concertant, op. 48, pour clarinette et piano ; Variations, op. 33 ; — on peut citer encore le Septuor en ré mineur, de Hummel, op. 74, pour piano, flûte, hautbois, cor, alto, violoncelle, contrebasse.

Parmi les œuvres modernes, un Quintuor, de Rimsky-Korsakow (1876), pour piano, clarinette, flûte, cor et basson ; la Romance pour cor, de Saint-Saëns ; le Choral et Variations de Widor pour harpe et quatuor à cordes ; le Septuor, de d’Indy pour trompette, deux flûtes, et instruments à cordes (1886), sa suite intitulée Chansons et danses (1898) pour instruments à vents, son Trio pour piano, clarinette et violoncelle (1887) ; les Trios de Brahms, etc. Des sociétés ont été formées, à Paris en 1879 et en 1896, à Londres, etc., pour donner des concerts de musique de chambre pour I. à vent, qui ont été fort suivis pendant quelques années et ont fait éclore des œuvres très intéressantes.

TABLEAU DE L’ÉTENDUE DES INSTRUMENTS EN SONS RÉELS EMPLOYÉS

	de :		à :
Piano	la	10	ut	97
Violon	sol	44	mi	89
Violoncelle	ut	37	la	82
Contrebasse	mi	16	mi	53
Trompe de chasse en ré	ré	27	ré	51
Trompette de Cavalerie en mi bémol	mi bémol	40	mi bémol	64
Clairon d’Infanterie en si bémol	si bémol	47	si bémol	71
Cor d’harmonie en fa sans pistons	fa	30	fa	54
Cor d’harmonie— en fa— à 3 pistons	si	24	fa	54
Trombone alto mi bémol à coulisse ou à 3 pistons	sol	32	ré	62
Trombone— ténor ut bémol à coulisse—	mi	29	si bémol	59
Trombone— ténor ut— à 3 pistons	si bémol	23	si bémol	59
Trombone— basse sol à coulisse ou à 3 pistons	si	24	fa	54
Trombone— contrebasse en si bémol	ré	15	la bémol	45
Cornet à 3 pistons en mi bémol	la	46	mi bémol	76
Cornet— à trois pistons— en ut	fa dièse	43	ut	73
Cornet— à trois pistons— en si bémol	mi	41	si bémol	71
Trompette à 3 pistons en mi bémol aigu	la	46	mi bémol	76
Trompette— à trois pistons— en ré	sol dièse	45	ré	75
Trompette— à trois pistons— en ut	fa dièse	43	ut	73
Trompette— à trois pistons— en si bémol	mi	41	si bémol	71
Trompette— à trois pistons— en sol	ut dièse	38	sol	68
Trompette— à trois pistons— en fa	si	36	fa	66
Trompette— à trois pistons— en mi bémol grave	la	34	mi bémol	64
Petit bugle en mi bémol à 3 pistons	la	46	mi bémol	76
Bugle en si bémol 3 pistons	mi	41	si bémol	71
Saxhorn alto en mi bémol 3 piston	la	34	mi bémol	64
Saxhorn— baryton en si bémol à 3 pistons	mi	29	si bémol	59
Saxhorn— basse en si bémol 4 pistons	si bémol	23	si bémol	59
Saxhorn— contrebasse en mi bémol 3 pistons	la	22	mi bémol	52
Saxhorn— contrebasse— en si bémol 3 pistons—	mi	17	si bémol	47
Clarinette en mi bémol	sol	44	ré	87
Clarinette— en ut	mi	41	si	84
Clarinette— en si bémol	ré	39	la	82
Clarinette— en la	ut dièse	38	sol dièse	81
Clarinette— alto en mi bémol	sol	32	ré	75
Clarinette— basse en si bémol	ré	27	la	70
Hautbois en ut	si bémol	47	sol	80
Cor anglais en fa	mi	41	ut	73
Basson en ut	si bémol	23	ut	61
Contrebasson	si bémol	12	ut	49
Saxophone soprano en si bémol	la bémol	45	mi bémol	76
Saxophone— alto en mi bémol	ré bémol	38	la bémol	69
Saxophone— ténor en si bémol	la bémol	33	mi bémol	64
Saxophone— baryton en mi bémol	ré bémol	26	la bémol	57
Saxophone— basse en si bémol	la bémol	21	mi bémol	52
Flageolet	la	70	si	96
Petite flûte en ré bémol	mi bémol	64	ré bémol	98
Petite flûte— en ut	ré	63	ut	97
Grande flûte en ut	si	48	la	94
Harpe	ré	15	sol	92

La division D de la classe des I. à vent contient, dans le classement de Gevaert, les I. polyphones à clavier : d’une part, l’orgue à tuyaux, où sont réunis tous les types de tuyaux, à bouche et à anche, coniques et cylindriques, d’autre part, l’harmonium et les I. similaires à anches sans tuyaux, y compris l’accordéon.

iii et iv. — Les I. généralement réunis sous l’appellation commune d’I. de percussion, forment les classes i et ii de Mahillon, la classe iii de Gevaert, et se divisent en 2 genres : les I. à membranes, A) à sons déterminés ; division uniquement formée par les timbales ; B) à sons indéterminés, division renfermant les différents modèles de tambour, avec la grosse caisse, le tambour de basque et le tambourin ; et les I. autophones, littér., qui résonnent d’eux-mêmes : classe très nombreuse, où se réunissent toutes les dimensions de cloches et de barres ou lames métalliques percutées, y compris les carillons polyphones à clavier ou à tambour des monuments publics, et les jeux de timbres ou de lames désignés par les noms de carillon, glockenspiel, célesta ou harmonica ; puis l’enclume, le triangle, les crotales et le sistre antiques ; les I. à percussion en bois, le claquebois ou xylophone, les castagnettes ; enfin, chez les peuples de l’Extrême-Orient, les jeux de pierres sonores qui suppléent les jeux de cloches. L’orchestre moderne utilise, selon le style et l’intention dramatique ou descriptive de la composition, les I. de percussion. Chez toutes les nations, le tambour est, avec ou sans l’assistance du clairon ou du fifre, l’I. militaire par excellence.

L’industrie de la fabrication des I. de tous genres a pris, dans les temps modernes, une extension qui ne s’est pas révélée seulement par le nombre croissant des exemplaires mis dans le commerce, mais par la variété des modèles à la création desquels s’ingénient constamment les facteurs et pour lesquels ils imaginent des noms nouveaux. La nomenclature musicale s’en trouverait surchargée, si le plus grand nombre de ces vocables ne s’appliquait à des agents sonores d’une vitalité éphémère et dont l’existence, à un moment donné, n’est constatée, peu d’années après, que par celle d’un brevet d’invention parfois même non exploité. L’Organographie de Pontécoulant (1861) et les livres de C. Pierre sur la facture (1893 et s.) sont précieux pour se rendre compte de ces divers essais.

Les I. enregistreurs sont des appareils servant à recueillir et à noter mécaniquement les sons musicaux. Les premiers essais d’instruments de ce genre avaient pour but de fixer les improvisations d’un maître, au fur et à mesure de leur exécution. Un ministre anglais, John Creed, imagina en 1747 une machine dont la description parut à cette date dans les Transactions philosophiques de Londres. Sur cet exemple et à l’instigation du mathématicien Euler, deux Allemands, Hohlfeld et Muger, s’occupèrent simultanément, mais séparément, vers 1750, d’un instrument analogue, dont chacun revendiqua la priorité et qui reposait également sur un système de cylindres déroulant automatiquement, sous les touches d’un clavecin, une bande de papier sans fin, impressionnée par des pointes de crayons ou par des poinçons, selon la pression exercée sur le clavier par les doigts de l’exécutant. C’est sur le même principe que furent à maintes reprises renouvelées les mêmes tentatives, depuis le mélographe de Pape (1824), celui d’Eisenmenger (1836), le pianographe de Guérin (1844) jusqu’aux enregistreurs de Rivoire (1895) et de Dogilbert (1913) et à l’automusicographe d’Angelo Barbieri. Le problème a été résolu dans une certaine mesure dans la construction de quelques pianos mécaniques destinés à reproduire automatiquement l’exécution d’un morceau ; le jeu du virtuose impressionne directement ou par l’intermédiaire d’un courant électrique, la feuille de carton que déroule un système de cylindres ; les marques obtenues servent de modèle à l’établissement des rouleaux perforés qui seront édités pour l’usage de telle ou telle sorte d’instrument. (Voy. Instruments mécaniques.) D’autre part, le désir de donner une base rigoureusement scientifique aux recherches musicales, faisait apercevoir l’utilité d’instruments spéciaux d’une parfaite précision. Dès que le permirent ses progrès, la photographie vint en aide à l’étude des vibrations ; elle sert aujourd’hui sous la forme de cinématographie à l’observation des qualités et des défauts de la voix. L’invention géniale du phonographe (1880) permit de recueillir le tracé graphique de séries de sons successifs ou simultanés ; le secours qu’il prête notamment à l’ethnographie musicale est inestimable. La notation du rythme, séparé de l’intonation mélodique, a été le but poursuivi dans la construction du cymographe Baltzar et de l’enregistreur Rousselot, qui donne une base expérimentale aux leçons de phonétique professées par son auteur au Collège de France. (Voy. Phonographe, Phonétique, Photographie.)

Quelques I. de ce genre ont été combinés sur des bases électromagné- tiques. C’est pour un projet de pianographe que fut prononcé pour la première fois, en 1863, par Fenby, de Worcester, le nom de phonographe, plus tard attaché à la féconde invention d’Edison. En 1881, Föhr, de Stuttgart, construisit un I. composé d’emprunts faits au télégraphe électrochimique de Bain et dans lequel la notation était obtenue pendant l’exécution au clavier, sous l’aspect de barres horizontales de diverses longueurs, tracées sur une bande de papier spécial, par des styles obéissant à la pression des touches. L’électricité fut employée aussi par l’anglais Neale, dans un pianotype construit en 1901.

Par I. mécaniques on désigne les I. de genres quelconques, auxquels a été adapté un moteur artificiel remplaçant le jeu du musicien. Dans cette catégorie viennent se ranger les boîtes à musique, pendules, serinettes, etc., qui contiennent une série de lames métalliques vibrant comme anches libres, lorsqu’elles sont griffées par les dents d’un cylindre à manivelle ou à mouvement d’horlogerie ; les carillons, dont le tambour est un énorme cylindre, mû par l’effort des bras ou par l’énergie électrique ; les orgues de Barbarie qui sont proprement des orgues portatifs à manivelle, et dont les modèles agrandis construits par Gavioli et autres, sont de grandes orgues à tuyaux, mû par la vapeur ou l’électricité ; les divers modèles de pianos qui consistent parfois en un clavier posé devant celui d’un piano ordinaire, que ses touches viennent marteler lorsque le mécanisme qui l’anime est déclenché. Le succès commercial de ces divers appareils est assuré dans les salles de danse, les cafés, les cinémas et chez quelques amateurs qui trouvent à leur possession l’avantage de jouissances musicales, acquises sans aucune étude. (Voy. Orgue, Piano, Pianola, Serinette.)