Du principe de l'art et de sa destination sociale/Chapitre III

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CHAPITRE III


De l’idéal. — But et définition de l’art.


Nous avons reconnu le principe de l’art ; nous avons constaté dans quelles circonstances et de quelle manière se manifeste en nous cette faculté dont le jeu doit tenir une si grande place dans notre vie et dans la civilisation tout entière. Nous savons enfin ce qui distingue spécifiquement l’artiste des autres hommes, et ce que nous pouvons attendre de lui. Qu’est-ce maintenant que cet invisible, ce je ne sais quoi qui nous plaît dans les choses, qui nous touche, qui nous inspire de la joie, de la tendresse, de la mélancolie, quelquefois de l’horreur ou du dégoût, et dont l’artiste, par ses reproductions, est appelé à augmenter encore l’effet ? Pouvons-nous nous en rendre compte, le nommer, le définir ? Les faits nous ont démontré qu’il existe positivement en nous une faculté particulière. différente de la perception sensible, de la mémoire, du jugement, de l’imagination, de la conscience et de la logique, et que nous avons nommée faculté esthétique ou puissance d’art. Or une faculté ne se conçoit pas sans un objet : quel est donc l’objet propre de celle-ci, l’objet de l’art par conséquent ? Il importe de l’étudier en lui-même, de l’analyser, de le définir, s’il est possible.

Cet objet de l’art, encore si peu compris, est ce que tout le monde appelle l'idéal.

Réalisme, idéalisme, termes mal expliqués et devenus presque inintelligibles, même aux artistes. J’en étonnerai plus d’un en affirmant que l’art est, comme la nature elle-même, tout à la fois réaliste et idéaliste : que Courbet et ses imitateurs ne font nullement exception à la règle ;qu’il est également impossible à un peintre, à un statuaire, à un poëte, d’éliminer de son œuvre soit le réel, soit l’idéal, et que, s’il l’essayait. il cesserait par là même d’être artiste. Prouvons d’abord l’inséparabilité des deux termes. Prenez chez le bouclier voisin un quartier d’animal tué, bœuf, porc ou mouton ; placez-le devant une lunette, de manière à en recevoir l’image renversée derrière la lunette, dans une chambre obscure, sur une plaque de métal iodurée : cette image tracée par la lumière est évidemment, en tant qu’image et au point de vue de l’art, tout ce que vous pouvez imaginer de plus réaliste. Il s’agit d’un corps mort, dépecé, bloc de viande informe ; quant à l’image obtenue, elle est le fait d’un agent naturel, que le photographe a su mettre en jeu, mais dans l’action duquel il n’entre lui-même pour rien. Qui peut ici éveiller le sentiment esthétique ? où est l’idéal ?

Pourtant il est certain que ce réalisme n’est pas dépourvu de tout idéal, ni impuissant à éveiller en nous la moindre étincelle esthétique : car, sans compter le boucher et la cuisinière, qui savent fort bien dire : Voilà de belle ou de vilaine viande, et qui s’y connaissent ; sans compter le gastronome, qui n’est pas non plus insensible à la chose, il y a ici le fait même de l’œuvre photographique, l’un des phénomènes les plus merveilleux qu’il nous soit donné d’observer dans l’univers. Dites, si vous voulez, que le sentiment esthétique éveillé par cette représentation d’un quartier de boeuf est le plus bas degré que nous puissions observer de l’idéal, celui qui est immédiatement au-dessus de zéro ; mais ne dites pas que l’idéal fait ici absolument défaut : vous seriez démenti par le sentiment universel.

Au lieu d’une cuisse de bœuf, d’un gigot de mouton ou d’un jambon placé sur étal, mettez un oranger dans sa caisse, une gerbe de fleurs dans un vase de porcelaine, un enfant jouant sur un canapé : toutes ces images, espèces de calques créés par un artiste sans conscience, absolument insensible à la beauté et à la laideur, mais avec une perfection de détails dont aucun artiste vivant ne saurait approcher, seront des images réalistes, si vous voulez, en ce sens que l’auteur, à savoir la lumière, n’y a rien mis du sien et ne s’est pas occupé de vous ; mais, pour peu que vous lui donniez d’attention, ces mêmes images ne vous en causeront pas moins une sensation de plaisir ; elles vous paraîtront même d’autant plus agréables, partant moins réalistes, plus idéales, que les objets représentés s’éloigneront par eux-mêmes de la matérialité pure, qu’ils participeront de votre vie, de votre âme, de votre intelligence[1].

La séparation du réel et de l’idéal est donc impossible, d’abord dans la nature, qui nous donne l’un et nous suggère au moins l’autre ; à plus forte raison dans l’art, cet art se réduisît-il à une simple photographie. Elle est impossible, dis-je, cette séparation, d’abord parce que la beauté, plus ou moins cachée, est partout dans l’univers, opera Dei perfecta ; puis parce que nous avons des yeux et un cœur qui savent la découvrir ; Platon affirme cette séparation, lorsqu’il dit que les Idées, c’est-à-dire les types éternels de toutes les choses créées, existaient avant la création dans la pensée de Dieu. Mais qui admet aujourd’hui cette théosophie de Platon ? Les idées des choses sont inhérentes aux choses qui les expriment, et toutes ensemble, indissolublement unies, constituent la vie et l’intelligence, la beauté et la réalité de la nature.

Ce qui est vrai, c’est que l’idéal est plus ou moins apparent ; qu’il nous intéresse plus ou moins ; que l’artiste peut être plus ou moins habile à le faire sentir ; je dis plus, il y a des cas où l’art ne peut que faire disparaître l’idéal, en essayant de l’imiter ; d’après cela, la question de l’art, de son objet et de sa fin ne laisse plus d’incertitude. Le but de l’artiste est-il de reproduire simplement les objets, sans s’occuper d’autre chose, de ne songer qu’à la réalité visible, et de laisser l’idéal à la volonté du spectateur ? En autres termes, la tendance de l’art est-elle au développement de l’idéal ou bien à une imitation purement matérielle, dont la photographie serait le dernier effort ? Il suffit de poser ainsi la question pour que tout le monde la résolve : l’art n’est rien que par l’idéal, ne vaut que par l’idéal ; s’il se borne à une simple imitation, copie ou contrefaçon de la nature, il fera mieux de s’abstenir ; il ne ferait qu’étaler sa propre insignifiance, en déshonorant les objets mêmes qu’il aurait imités. Le plus grand artiste sera donc le plus grand idéalisateur ; soutenir le contraire serait renverser toutes les notions. mentir à notre nature, nier la beauté, et ramener la civilisation à la sauvagerie.

On proposait à un Grec, Lysandre, je crois, de venir écouter un homme qui imitait, à s’y tromper, le chant du rossignol. — Grand merci, dit-il ; j’ai entendu souvent le rossignol lui-même. Ce Grec avait vraiment Je sens esthétique. Remarquez qu’il ne médisait pas du rossignol ; tout au contraire, c’était le souvenir touchant, délicieux, qu’il avait gardé du chantre des nuits, qui le faisait se refuser à en entendre une imitation. Que lui importait un baladin, contrefaisant, pour quelques drachmes, et gâtant une des harmonies les plus vives de la nature ? J’en ai vu de ces siffleurs de merles et de rossignols, et je puis dire que jamais tour de force ou de gosier ne m’a paru plus déplaisant. Le renouvellement de la vie au printemps, la beauté des nuits, l’amour universel, je ne sais quelle mélancolie douce, s’insinuant dans l’âme à l’aspect de toutes ces choses, et dont le solo de Philomèle se fait tout à coup l’interprète ; voilà ce qui rend si poétiques les accents du rossignol. Là est l’idéal ; le malheureux mendiant qui, sans nul sentiment de l’art et de la nature, contrefait ce chant divin, est un affreux réaliste.

Nous venons de nommer l’idéal : analysons, maintenant cette notion.

Idéal, idealis, adjectif dérivé de idea, idée, est ce qui est conforme à l’idée ou qui y a rapport.. Mais qu’est-ce que l’idée elle-même ? L’idée, d’après l’étymologie grecque du mot, est la notion typique,spécifique, générique, que l’esprit se forme d’une chose. abstraction faite de toute matérialité. Idéal se dit donc, étymologiquement, d’un objet considéré dans la pureté et la généralité de son essence, en dehors de toute réalisation, variété et accident empiriques.

Un Français idéal, par exemple, de même qu’un Français en général, n’est pas autre chose que la notion ou type purement intelligible de l’homme français ; ce n’est ni Pierre, ni Paul, ni Jacques, né en Provence, en Gascogne ou en Bretagne ; c’est un être fictif, réunissant en sa personne, au degré le plus éminent, toutes les qualités bonnes et mauvaises du sujet français, tel qu’il se présente sur toute l’étendue du territoire de France. Il en sera de même d’un bœuf idéal ; qui ne sera ni durham, ni normand, ni suisse ; d’un animal, d’un arbre ou de toute autre chose idéale : ce sont des conceptions de l’espèce bovine, du règne animal ou végétal, d’après leurs caractères généraux élevés à leur plus haute puissance, mais qui n’existent nulle part. Idéal, en un mot, indique une généralisation, non une réalité, le contraire de l’individu observable, par conséquent une antithèse du réel.

De cette première acception du mot idéal découle cette autre : puisque l’idée est le type pur, exact, immuable des choses, elle en est la perfection, l’absolu. Une chose idéale, conforme à son idée, à son archétype, est une chose parfaite en son genre, comme serait une sphère dont tous les rayons seraient parfaitement égaux. Mais une telle sphère n’existe pas dans la nature, et il n’est pas moins impossible à l’industrie de la produire, rien de ce qui se réalise dans la matière ne pouvant être adéquat à son idée ; ce qui n’empêche pas le géomètre de supposer une semblable sphère et d’y ramener autant que possible ses applications. Nous ferions de mauvaise géométrie, de mauvaise mécanique, de mauvaise industrie, si, dans ces sortes d’affaires, nous négligions de nous rapprocher le plus possible de notre idéal.

D’après cette déduction, à la fois logique et étymologique, le mot idéal se dit donc de tout objet réunissant au plus haut degré toutes les perfections, plus beau que tous les modèles offerts par la nature : beauté idéale, figure idéale. On en a fait un substantif, l’IDÉAL, c’est-à-dire la forme parfaite qui se révèle à nous en tout objet, et dont cet objet n’est qu’une réalisation plus ou moins approchée ;

De cette explication il ressort que l’idéal, n’existant pas, ne peut pas davantage se représenter et se peindre : une pareille représentation est contradictoire. Une figure ne saurait réunir toutes les variétés du Français, être en même temps le portrait du Lyonnais, de l’Alsacien, du Béarnais ; bon gré mal gré, il faut que ce soit l’un ou l’autre, à moins que ce ne soit personne. Pareillement, l’art ne fera pas un animal idéal, à la fois quadrupède, oiseau, poisson, reptile; en ce genre, il ne peut produire que des monstres. Il en est de même de la beauté idéale : une femme, une déesse ne saurait être à la fois blonde et brune, grande et petite, forte et délicate. Quoi que fasse l’artiste, la beauté qu’il représentera sera toujours plus où-moins un portrait, une réalisation particulière.

Il y a même ici une chose qui distingue profondément l’art de l’industrie : c’est que, comme nous aurons lieu plus tard de le faire voir, tandis que l’industriel est forcé d’obéir scrupuleusement aux lois de la géométrie, de la mécanique et du calcul, c’est-à-dire à l’absolu, à peine de se constituer en perte, l’artiste, selon le but qu’il se propose d’atteindre et l’effet qu’il veut produire, peut s’écarter plus ou moins de son archétype : c’est cet écart facultatif qui produit dans l’art la variété et la vie. Mais revenons.

Puisque l’idéal est une pure conception de l’esprit, qu’il ne peut s’exprimer physiquement, si ce n’est d’une manière approximative, ni par conséquent se peindre ; et que cependant c’est la vision et l’impression de l’idéal qui fait tout l’objet de l’art, on se demande quel est, dans l’art, l’emploi de cet idéal, de quelle manière il peut être conçu, dans quelle mesure manifesté par l’artiste. Telle est la question capitale, et, à ce qu’il paraît, non encore résolue, de l’esthétique. Et c’est ce que je veux essayer d’expliquer, autant du moins que j’ai pu acquérir le droit, par mon esthésie propre, par le raisonnement, et un peu aussi, en ma qualité d’écrivain, par pratique, de parler de ces choses.

En vertu de l’idéal que les objets nous révèlent, sans qu’il nous soit possible de jamais le reproduire ; nous avons la faculté de redresser, corriger, embellir, agrandir les choses ; de les diminuer, amoindrir, déformer ; d’en changer les proportions ; en un mot, de faire tout ce que fait la nature, qui, tout en créant d’après les types ou idéaux qui sont en elle, ne donne cependant que des réalisations particulières, plus ou moins inexactes et imparfaites. C’est donc l’œuvre de la nature que CONTINUE l’artiste, en produisant à son tour des images d’après certaines idées à lui, qu’il désire nous communiquer. Ces figures de l’artiste sont plus ou moins belles, significatives, expressives, selon la pensée qui l’anime : je fais ici abstraction de l’exécution. A cet effet, on peut dire que l’artiste dispose d’une échelle infinie de tons, de figures, allant depuis l’idéal jusqu’au point où le type cesse d’être reconnaissable.

En se faisant ainsi, pour ce qui lui compète, le continuateur de la nature, l’artiste est dans le plein courant de l’activité humaine, dont le développement sous tous les rapports, par la science, par l’industrie, par l’économie, par la politique, peut se définir une continuation de l’œuvre créatrice.

Si nous n’avions d’autres idées que celles dont nous dote la nature par le spectacle de ses créations ; si tout notre savoir était inscrit d’avance dans les choses et dans leurs rapports, nous n’aurions que faire de l’art et des artistes. La contemplation de l’univers suffirait à notre âme ; notre langage, s’y conformant, pourrait augmenter indéfiniment son dictionnaire ; mais, quant à sa constitution, à ses formes, à sa poésie, il s’immobiliserait ; notre idéalisme ne se distinguerait pas de notre philosophie, et notre art se bornerait à des reproductions photographiques.

Mais la nature ne nous a pas tout dit ; elle n’a pas tout pensé, elle ne sait pas tout ; elle ne sait rien de notre vie sociale, qui est à elle seule un monde nouveau, une seconde nature ; elle ne peut rien nous apprendre de nos rapports, de nos sentiments, du mouvement de nos âmes, de l’influence changeante qu’elle exerce sur nous, des aspects nouveaux sous lesquels nous la voyons, des changements que nous lui faisons subir à elle-même. Tout cela nous suggère incessamment de nouvelles idées, de nouvelles idéalités, pour lesquelles il nous faut des expressions nouvelles, un langage nouveau, langage non-seulement philosophique, mais esthétique. Tâchons de rendre ceci clair.

Pour le philosophe ou savant, l’expression, formulée par la parole ou le signe, bien que naturellement imparfaite, doit être, autant que possible, adéquate à l’idée, précise, rigoureuse. La langue du droit, celle des mathématiques, la logique en sont des exemples. Là, de même que dans l’industrie et la mécanique, il n’est pas permis de s’écarter volontairement du type, d’y ajouter ou d’en ôter, de dire plus ou moins que ce qui est.

L’expression artistique, au contraire, qui a pour but d’exciter en nous une certaine sensibilité, est augmentative ou diminutive, laudative ou dépréciative ; ce n’est jamais, ce ne peut pas être une expression adéquate, un calque, ce qui serait la mort même de l’art. En sorte que l’asservissement à l’idée pure, qui caractérise la philosophie, les sciences, l’industrie, est justement ce qui détruit l’impression esthétique, le sentiment de l’idéal ; tandis que la licence artistique est au contraire ce qui le fait naître. Ce qu’on nomme figures, en poésie et éloquence, en est un exemple : ces figures, destinées à relever la pensée, à lui donner plus de force, de relief, d’intérêt, sont ce que j’appellerai des idéalismes.

Qu’il soit donc entendu que l’art n’a pas seulement pour objet de nous faire admirer les choses belles de forme, d’abord en les reproduisant, puis, en vertu de l’idéal, en ajoutant encore à leur beauté, ou, ce qui revient au même, en leur opposant le contraste de la laideur : tout cela n’est que le début de l’artiste dans la carrière. Notre vie morale se compose de bien autre chose que de cette superficielle et stérile contemplation : il y a l’immense variété des actions et passions humaines, les préjugés-et les croyances, les conditions et les castes, la famille, la religion, la cité ; la comédie domestique, la tragédie du forum, l’épopée nationale ; il y a les révolutions. Tout cela est matière d’art aussi bien que de philosophie, et veut être exprimé non-seulement d’après les règles de l’observation scientifique, mais aussi d’après celles de l’idéal.

Ainsi l’art, plus encore que la science et l’industrie elle-même, est essentiellement concret, particulariste et déterminatif comme la nature ; et c’est au moyen de ce particularisme, de cette détermination, de ces formes concrètes, qu’il inculque plus profondément le sentiment du beau et du sublime, l’amour de la perfection, l’idéal. Les fables de La Fontaine, les paraboles de l’Évangile, de même que les chefs-d’œuvre de la peinture et de la statuaire, le font comprendre[2].

« L’idéal, disait Eugène Delacroix, est tout ce qui va à notre idée, imité ou inventé. Qu’est-ce donc qui va à l’idée et qui frappe l’âme ? C’est ce je ne sais quoi, l’inspiration. » (Les Artistes français, par Th. Sylvestre, 1861.)

Cette définition, prise en elle-même, ne présente aucune espèce de sens. L’inspiration, le je ne sais quoi, ce qui va à l’idée et qui frappe l’âme, sont des mots écrits en caractères noirs sur des nuages bleus. Après l’analyse un peu longue dans laquelle nous sommes entrés, on voit ce que sentait Eugène Delacroix, sans pouvoir l’exprimer : c’est qu’il existe en nous une faculté distincte que l’art est appelé à desservir ; que cette faculté consiste dans l’aperception des idées pures, archétypes des choses, — par suite du beau et du sublime, ou de l’idéal, — que la mission de l’artiste n’est pas de nous montrer, mais de nous faire sentir, au moyen de la parole ou des signes, et en se servant de figures, que nous avons appelées des idéalismes.

Nous pouvons maintenant donner la définition de l’art.

Nous avons observé précédemment (chap. ii) que la faculté esthétique était en nous une faculté de second ordre ; que là où elle devenait prédominante, il y avait abaissement du sujet, et que le rôle de l’artiste, ayant pour but d’exciter en nous la sensibilité morale, les sentiments de dignité et de délicatesse, par la vision de l’idéal, était un rôle auxiliaire. C’est par là, avons-nous ajouté dans ce chapitre, que l’artiste est appelé à concourir à la création du monde social, continuation du monde naturel. Ajoutons que le beau et le sublime ou l’idéal ne se voient pas seulement dans la forme extérieure de l’être ; il existe aussi dans l’esprit et les mœurs. Partout il est identique à lui-même et adéquat.

Je définis donc l’art : Une représentation idéaliste de la, nature et de nous-mêmes, en vue du perfectionnement physique et moral de notre espèce.

La revue que nous allons faire des principales manifestations de l’art démontrera la justesse de cette définition, donnée par la théorie.

  1. L’homme se cherche dans toutes ses œuvres d’art ; son but est toujours son moi, sa personnalité. Il se retrouve aussi bien dans le paysage que dans sa propre effigie. Le sentiment de la nature est faible dans les commencements où les villes sont petites ; il devient plus vif au sein des grandes capitales : voyez Virgile qui pleure ses campagnes au milieu de Rome.
  2. Pris substantivement, l’idéal se distingue de l’Idée, en ce que celle-ci demeure abstraite comme type, tandis qu’il est le revêtement plus ou moins agréable, magnifique ou expressif, que l’imagination, que la poésie ou le sentiment lui donnent. Exemples :
    Idée : Il est plus sûr de vivre dans une condition humble que dans une position élevée. — Idéal : Fable du Chêne et du Roseau ; Combat des Rats et des Belettes, où les princes de l’armée des rats, avec leurs aigrettes, ne pouvant entrer dans les trous, sont tous massacrés.
    Idée : Un artiste est chargé d’une statue de Napoléon Bonaparte, empereur des Français. — Idéal : Sera-t-il en costume de général, en empereur romain ou eu redingote grise ?
    Idée : La tendresse maternelle. — Idéal : Une poule et ses poussins, poussins, le pélican, les sarigues ; une femme allaitant un enfant ; le lion de Florence.
    Idée : Une vache est une vache ; elle n’est guère susceptible d’idéal. — Idéal : Si cependant vous peignez sur la montagne un troupeau de vaches, la porte-sonnette en tête, les veaux bondissant autour d’elle, un chalet dans le fond, vous aurez un ensemble plus ou moins poétique où la vache sera idéalisée.
    Idée : On demande une tête de Christ. — Idéal : Christ souffrant, Christ triomphant ; le plus beau des enfants des hommes, ou le plus désolé des prophètes.
    Cette explication donne, on comprendra ce que j’entends par idéalisme.
    Pris dans un sens général, comme matérialisme, sensualisme, communisme, l’idéalisme est le système de l’idéal, le système où l’idéal est principe et fin de tout.
    Pris dans un sens particulier, comme archaïsme, sophisme, solécisme, théologisme, l’idéalisme est un trait, une figure, un geste, une scène, conçu en dehors de la réalité, mais non pas de la nature, et servant à exprimer ou à faire naître chez les autres un sentiment. L’idéalisme n’ajoute rien à l’idée, et ne sert qu’à déterminer et renforcer l’expression.
    Ainsi, la beauté grecque, réputée absolue, ou géométrique, ou canonique, est un idéalisme ; les figures de Satyres, de Faunes, de Priapes, de Furies, en sont d’autres. La figure de saint Michel et celle donnée à Satan ; celle de Jésus-Christ dans la Transfiguration de Raphaël, la Cène de Léonard de Vinci ; celle de la Vierge, sont des idéalismes. Demandez à un peintre qu’il vous peigne Harpagon, M. Jourdain ou Tartuffe, il vous donnera des idéalismes. Par la même raison, le serpent qui se mord la queue, symbolisant l’éternité, est un idéalisme : toute figure allégorique ou emblématique vient de l’idéal. Il en est de même dans la poésie et l’éloquence : la mesure, la rime, les consonnances, les figures, les descriptions, les mouvements oratoires, sont des idéalismes : moyens employés par notre faculté esthétique pour idéaliser les objets et rendre plus vivement nos impressions. Dans un portrait, vous aimez à rencontrer d’abord la ressemblance, puis le caractère, la pensée habituelle et la passion du sujet : chose que l’art vous donnera mieux et plus sûrement que le daguerréotype, qui ne peut saisir une figure qu’instantanément, par conséquent avec le moins d’idéalité possible. Il n’est donc pas de peintre, d’artiste, de poëte, de romancier, d’orateur, qui n’ait à chaque instant recours à l’idéal : L’IDÉAL, C’EST TOUT L’ART.