Du principe de l'art et de sa destination sociale/Chapitre X

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CHAPITRE X


Confusion et irrationalité de l’art pendant la première moitié du dix-neuvième siècle. David, E. Delacroix, Ingres, David (d’Angers), Rude, L. Robert, H. Vernet.


J’écrivais en 1858 :

« L’art est la liberté même, refaisant, à sa guise et en vue de sa propre gloire, la phénoménalité des choses ; exécutant (qu’on me passe le mot) des variations sur le thème concret de la nature.

« L’art, ainsi que la liberté, a donc pour matière l’homme et les choses, pour objet de les reproduire en les dépassant, pour fin dernière la justice.

« Pour juger de la beauté des choses, en autres termes, pour les idéaliser, il faut connaître les rapports des choses ; toutefois, si l’art ne peut se passer de cette connaissance ni la contredire, elle ne peut pas non plus le suppléer, et ne l’explique pas tout entier ; il relève encore d’une autre faculté, qui est le sentiment même du beau et de l’art, ou plus simplement le goût.

« Cette dernière proposition contient tous les principes de critique en matière d’art, critique toujours arbitraire en quelque chose. Dans la science, dans le droit, il est toujours possible d’avoir raison du sophisme par la logique et l’expérience, et la démonstration acquiert force de chose jugée. Les œuvres de l’art ne s’apprécient pas seulement par raison démonstrative, mais aussi par le sentiment que l’œuvre éveille dans l’âme du spectateur, sentiment qui ne peut se définir, et dont l’unique loi est qu’il ne reconnaît pas, de loi : De gustibus etcoloribus non disputandum. » (De la Justice dans la Révolution et dans l'Église, 9e étude ; édition de Bruxelles.)

On peut juger par cette citation que les principes que je professe aujourd’hui en fait d’art, je les professais déjà en 1858, et qu’il n’ont pas été inventés pour le besoin de la thèse. Il y a dans toute œuvre d’art deux choses qui, selon moi, doivent toujours marcher de front, la raison et le goût. Supprimez une de ces deux choses, l’art disparaît. Sans une raison, je dirai même sans une philosophie profonde, que cette raison soit intuitive ou réfléchie, peu importe, l’œuvre d’art se réduit à néant ; il n’y a rien qui soit de plus mauvais goût, qui choque davantage notre sentiment esthétique, que l’absurde. Mais réciproquement, sans une certaine puissance d’idéal, l’art, avec toute la raison du monde, n’est plus que delà science, voire du métier ; et comme la science et l’industrie ne se produisent pas sous cette forme, que ce serait du travail en pure perte, l’art savant, dépourvu de goût et d’idéal, c’est encore de l’absurde.

Or, comme les facultés de raison et de goût ne sont point proportionnelles l’une à l’autre dans aucun sujet ; comme la rationalité d’une œuvre d’art n’est point la mesure du talent qu’y a dépensé l’artiste, ni la rigueur du raisonnement la garantie de l’excellence du goût chez le critique, j’ai pris pour règle, dans les jugements qu’on va lire, et au rebours de ce que font la plupart des écrivains qui s’occupent de ces matières, d’insister avec force sur l’appréciation morale et rationnelle, dont je me crois plus sûr, mais de ne présenter qu’avec réserve mon appréciation esthétique, qui pourrait m’être purement personnelle[1]. De la sorte, je laisserai le lecteur juge en dernier ressort, entièrement libre de son ’sentiment, tout en ne négligeant rien de ce qui peut servir à le motiver.

DAVID


Lorsque j’étais étudiant à Paris, il m’arrivait quelquefois le dimanche d’aller visiter la galerie du Louvre. Là je m’arrêtais presque toujours, pendant quelques instants, devant le Léonidas aux Thermopyles. J’aimais, je l’avoue, cette peinture héroïque ; je sentais un soupir naître dans ma poitrine, mes yeux devenir humides, en présence de ce Léonidas si calme, disant à ses trois cents Spartiates : Ce soir, nous souperons chez Pluton. Je regardais avec une émotion religieuse ces guerriers si beaux,pleins d’un enthousiasme sacré, gravant de la pointe de leurs épées, sur le rocher au pied duquel ils allaient faire le sacrifice de leur vie, cette simple et sublime épitaphe : Passant, va dire à Lacédémone que nous sommes morts ici pour obéir à ses lois. Plus tard, j’ai entendu dénigrer cette œuvre de David, exemple achevé du genre classique ou académique. Mais que prouvent, me disais-je,. ces épithètes ? Qu’aurait donc lait ici, à la place de David, le plus habile romantique ? L’art, tel que l’entendent les critiques de David lui-même, n’a-t-il pas pour but la représentation idéalisée de l’homme ? Et quand cette représentation produit un effet pareil à celui que j’éprouve, ne peut-on pas dire que l’artiste a atteint son but, qu’il s’est élevé au sommet de l’art ? Qui dit classique dit conforme à la tradition grecque. Et pourquoi pas ? Tant mieux pour les Grecs, si, après plus de deux mille ans, les œuvres de leurs artistes nous servent de modèle, de même que le patriotisme de leurs guerriers nous sert d’exemple. Aussi bien, ce tableau ne venait-il pas à son heure, pendant notre grande époque révolutionnaire ? Classiques ou non, y a-t -il aujourd’hui beaucoup de peintres de la force-de David ? Notre génération serait-elle capable d’en inspirer, d’en produire de cette valeur...?

Tel était mon sentiment, que je donne pour ce qu’il vaut, et que je laisse chacun maître d’apprécier d’après son goût personnel.

Plus tard, quand l’impression se fut calmée, il me vint des doutes, qui se formulèrent peu à peu dans la critique suivante.

Sans doute l’idée fondamentale du tableau, le dévouement à la patrie, est excellente, et l’entreprise venait à propos. Mais pourquoi être allé choisir ce sujet de Léonidas ? Une telle peinture, très-bonne assurément pour servir d’illustration à l’histoire d’Hérodote, propre à édifier un élève de rhétorique sachant le grec, n’en est pas moins irrationnelle, fausse en elle-même, et sous plus d’un rapport. D’abord, elle ne signifie rien pour le peuple appelé à la contempler, et qui, non-seulement ne sait pas le grec, n’a jamais lu Hérodote, ne connaît point les démêlés du roi de Perse avec les Hellènes, mais encore est absolument hors d’état de comprendre pourquoi ces guerriers sont tout nus, hors la tète, armée du casque ; pourquoi le peintre leur a fait de si beaux corps et de si beaux visages qu’on les prendrait pour des anges dépouillés de leurs ailes : pourquoi aussi ils se ressemblent tous. Histoire grecque, type grec, nudité grecques, comme il convient aux athlètes et aux dieux de la Grèce, inscription grecque et tout grec ; ce peut être fort agréable pour un helléniste, un archéologue mais qu’importe aux Parisiens de 1838 ?... Aussi étais-je toujours seul à contempler le Léonidas.

Puis, m’abandonnant de plus en plus au fil de mes idées, je me disais encore qu’il était fâcheux que les artistes grecs, contemporains de la guerre médique, moins occupés de temples, de processions, de sacrifices, moins dévots à leurs dieux et plus reconnaissants envers leurs citoyens, ne nous eussent pas laissé, sur le marbre ou la toile, une représentation de la défense des Thermopyles ; qu’un pareil tableau nous intéresserait aujourd’hui bien autrement que celui de David ; qu’on y retrouverait du moins la vérité de l’époque, du pays, des costumes et des figures ; que le sentiment patriotique n’y aurait sans doute rien perdu, et l’art pas davantage. Il est vrai que dans l’esprit de la religion et des mœurs grecques, cette apothéose des trois cents Spartiates par la peinture ou la statuaire aurait semblé une injure aux dieux, à qui seuls devait être attribuée la victoire ; on aurait craint, après avoir obtenu leur protection, d’attirer leur courroux. Raison de plus pour qu’un artiste du dix-neuvième siècle ne se chargeât pas de conférer aux compagnons de Léonidas cette solennelle immortalité. Au lieu de réparer un oubli des Grecs, il manquait une fois de plus à l’histoire. Diral-on pour excuse que ce ne sont ni Léonidas et ses Spartiates, ni les Grecs et les Perses qu’il faut voir dans cette grande composition : que c’est l’enthousiasme de ^*2 que le peintrea eu en vue, et la France républicaine sauvée de la coalition ? Mais à quoi bon cette allégorie ? Quelle nécessité de passer par le défilé des Thermopyles et de rétrograder de vingt-trois siècles pour arriver au cœur des Français ? N’avions-nous pas nos héros, nos victoires ?. De toute manière, la conception de David, soumise à la critique rationnelle, apparaît décidément fausse ;or, dès qu’une conception artistique est reconnue fausse, l’exécution, même la plus correcte, ne nous touche plus ; inutile de savoir en quoi elle pourrait être défectueuse.

L’appréciation que je viens de faire du Léonidas peut s’appliquer à la plupart des tableaux du même maître : le Serment des Horaces, les Sabines, Brutus et ses fils, Bélisaire. David, je n’hésite pas à le reconnaître, a été vrai dans ses tableaux, et son témoignage est véridique. La Révolution française a été en partie l’œuvre des Grecs et des Romains ; il était juste que David leur témoignât en notre nom la reconnaissance qu’ils méritaient. Je n’en persiste pas moins à dire : Toute cette peinture, qui se donne pour sérieuse, est conjecturale, eu égardaux sujets, qui n’ont rien de national et ne peuvent intéresser que des amateurs instruits ; c’est de la peinture d’illustration, bonne à mettre dans les ouvrages destinés à être donnés en prix aux collèges. Et, généralisant toutes ces observations, nous devions en conclure que tout tableau d’histoire, représentant une action dont l’artiste n’a pas été témoin, dont il n’est pas même contemporain, et que la masse de son public ignore, est une fantasmagorie, et, au point de vue de la haute mission de l’art, un non-sens. J’aime, je l’avoue, les belles gravures de l’histoire d’Alexandre d’après les tableaux de Lebrun :mais c’est affaire pour moi de,curiosité,et jusqu’à certain point d’archéologie : c’est que de pareilles estampes, quand elles sont faites avec soin et intelligence, sont, comme les Antiquités de Montfaucon, un moyen d’intéresser l’enfance à l’histoire et aux usages des anciens peuples : c’est que l’homme, parvenu à sa maturité, aime. en revoyant les leçons de ses premières années,à se réjouir dans les admirations de sa jeunesse. Hors de lit, je déclare que ni Lebrun, ni David,ni aucun autre du même genre, ne saurait m’intéresser, et que je ne me dérangerais pas plus pour un Passage du Rubicon que pour un Tête-a-tête de Paris et d’Hélène.

David n’a pas seulement fait des tableaux d’histoire ancienne, il en a fait aussi d’histoire moderne. Citons, entre autres, le Premier Consul gravissant le Saint-Bernard ; le Serment du Jeu de paume ; Marot expirant.

Le premier de ces tableaux est une flatterie qui trahit les habitudes d’esprit emphatico-allégoriques de l’artiste, et qui fait mal à voir quand on se rappelle ses antécédents républicains. (Quoi !c’est David le maratiste, le terroriste, qui donne àla France consulaire cet exemple d’adulation, et qui fait de l’usurpateur de brumaire, du vainqueur plus heureux qu’habile de Marengo, une espèce d’archange, monté sur un coursier divin, et franchissant d’un bond les Alpes, pour le salut et la liberté de la patrie ! Dans le tableau de David, Bonaparte est représenté, selon l’expression du peintre calme sur un cheval fougueux ; le vent soulève son manteau, comme si la Fortune le portait elle-même ; il est seul ; seul il remplit le tableau, comme si dans la destinée de ce personnage providentiel se fût résumée celle de la nation. Devant l’immensité de cet homme, l’Alpe semble s’abaisser et se réduire à la dimension d’une taupinée. On le voit, David a fait tout ce qu’il a pu pour idéaliser son héros ; il n’y manque même pas un certain romantisme. La vérité, d’après M. Thiers, est que le général Bonaparte passa les Alpes à l’arrière-garde de son armée, monté sur un mulet de montagne, dont le pied était beaucoup plus sur que celui d’un étalon des écuries consulaires. enveloppé de la vulgaire redingote grise, et dévoré de soucis à la nouvelle qu’il venait de recevoir que l’armée était arrêtée à la descente des Alpes, dans une gorge étroite, par une forteresse imprenable qui lui barrait le chemin. Le fait était demeuré assez peu connu jusqu’à la publication de l’histoire de M. Thiers. Mais il faut avouer que de la part d’un général en chef, qui depuis six mois faisait ses préparatifs, qui avait dû étudier la carte du pays et qui s’était flatté de surprendre les Autrichiens, la faute était énorme. Bonaparte ignorait jusqu’au nom et à l’existence du fort de Bard ; il ne s’était pas douté le moins du monde que son armée, après avoir franchi la crête des Alpes, pouvait se trouver enfermée comme dans une souricière ; en sorte que si le général Mêlas avait pu supposer que son adversaire irait s’engager dans ce défilé, avec un renfort de quelques milliers d’hommes, il faisait prisonnière l’armée française. On réussit enfin, non pas à enlever, mais à tourner l’obstacle ; victoire remportée, non à coups de canon, mais à coups de pic. L’armée en fut quitte pour la peur : mais quel sujet de glorification pour le général. que ce raccroc !...

Bien ne m’irrite davantage que le mensonge dans l’art. Précisément parce que l’art est une idéalisation, l’idée de l’artiste doit être d’une vérité d’autant plus scrupuleuse. Le tableau de David qui représente le premier consul gravissant les Alpes est assurément fort beau : ce n’en est pas moins une page que je voudrais déchirer. Les hommes politiques assignent au traité de Tilsitt l’apogée de la puissance impériale, et aux conférences de Bayonne le commencement de la décadence. Raisonnant à mon tour au point de vue de l’esthétique et de la morale, je trouverais le principe secret de cette décadence dans la flatterie désordonnée qui accueillit le premier consul au retour de Marengo et dont le peintre David se fit l’interprète.

Les empires ne subsistent pas seulement de la prudence des princes ; ils vivent surtout de la dignité des nations. Lorsqu’on écrira l’histoire, non plus apologétique, mais critique du consulat et de l’empire, la campagne de Marengo, tout heureuse qu’elle fut par ses conséquences politiques et par la paix qui la couronna, sera jugée au fond comme une des. plus fâcheuses pour la gloire personnelle de Napoléon, et, ce qui est triste à dire, comme une véritable éclipse du bon sens et de l’esprit civique des Français. Le premier consul commit faute sur faute, et ne dut son salut qu’à des circonstances indépendantes de ses prévisions. Ignorance du fort de Bard. où il faillit se trouver pris le plus sottement du monde : six jours perdus à Milan, sans rien faire, pendant que la garnison de Gènes vivait de tiges de bottes et de rats ; Masséna et son armée sacrifiés contre le devoir militaire, qui prescrivait, avant tout, de le secourir, et forcés, après la plus héroïque défense, de capituler : défectuosité du plan de campagne, consistant à disperser l’armée dans le but d’envelopper comme d’un réseau le général Mêlas, qui d’abord trompa Bonaparte en lui dérobant sa marche, puis enfonça le réseau, gagna sur le premier consul la première bataille de Marengo, et ne succomba, sous les coups de Desaix, qu’à la seconde. C’était le cas, pour l’opinion, de ramener le citoyen premier consul à des idées plus modestes : en lui faisant gagner par quinze années de service son titre d’empereur, il y avait lieu de penser qu’il lui en aurait fallu au moins trente pour le perdre ; la plus lâche flatterie, d’accord avec une ambition effrénée, en a décidé autrement.

Quoi ! dites-vous, tant de choses dans un tableau tant d’importance à l’erreur d’un artiste !. Eh ! oui : trouvez-vous donc que ce soit exagérer l’importance de l’art ? N’avons-nous pas dit que l’art, comme la littérature, est l’expression de la société, et que s’il n’existe pour son perfectionnement, il existe pour sa ruine ? Ne traitons pas légèrement ces choses : ce serait ajouter à la corruption l’imbécillité.

Le Serment du Jeu de paume n’a point été achevé. J’ignore où se trouve ce tableau, et ne me souviens pas de l’avoir vu ; je ne puis donc en parler que d’après la gravure, comme tout le m’onde. Cela me suffit pour le moment.

La journée du 20 juin 1789 fut certainement l’une des plus grandes et des plus décisives de la Révolution. Tous les députés, moins un, après s’être déclarés ASSEMBLÉE NATIONALE, jurent avec Bailly de ne se séparer qu’après avoir donné une constitution à la France. Il est bien peu de Français qui, en lisant dans les historiens le récit de cette journée, ne partagent l’enthousiasme des représentants et qui n’applaudissent par conséquent à l’œuvre de David, la plus considérable peut-être qui soit sortie de son cerveau. Oui, voilà ce que furent nos pères en 89, ce qu’ils ont voulu ; et nous, leur postérité, nous ne leur avons pas refusé notre ratification. Pourtant il plane un doute sur ce grand acte, doute que l’artiste a rendu avec une éloquence incomparable, mais qui, atteignant la moralité de l’acte, rejaillit sur la composition. A la distance où nous sommes des faits et à la vue des événements qui en ont été la conséquence, on se demande si la démarche des députés du tiers fut bien raisonnée ; si elle était utile ; si l’assemblée, composée en grande partie de légistes, et qui jusqu’à ce moment se piquait d’observer la plus stricte légalité, ne s’en écartait pas en prêtant ce serment insurrectionnel : si la marche ultérieure de la Révolution ne s’en est pas ressentie, au point de faire regretter aujourd’hui qu’on n’ait pas suivi une autre route. Est-il sûr que ce député assis, pendant que ses collègues, debout, le bras tendu vers Bailly, prêtent le serment fatidique, n’avait pas raison seul contre tous ? MARTIN (d’Auch), c’est le nom de ce député, si j’ai bonne mémoire, dont le peintre David a eu soin de consacrer la protestation isolée, en témoignage du respect des opinions, apparaît ici comme le remords au sein de la conscience nationale. Les députés jurent de ne se séparer qu’après avoir donné une constitution à la France : ils ont tenu leur serment. Le 3 septembre 1791, cette constitution, jurée par le roi, était promulguée. Elle ne dura pas un an ! Après celle-là, nous avons eu successivement les constitutions de 93, 95, 99, 1804, 1814, 1815, 1830, 1848 et 1852, ensemble DIX constitutions, dont la durée moyenne, à ce jour, a été d’un peu plus de sept ans !... Ajoutez que la décadence nationale dont on accusait, en 1789, l’ancien système, n’a fait, sous des apparences libérales, que se continuer, au témoignage des révolutionnaires qui eurent la chance d’en être témoins, Barrère, Lafayette, etc. Était-ce la peine de s’impatienter, de se séparer de la royauté, d’abandonner la voie indiquée depuis treize ans par Turgot et Necker, pour. se jeter dans cette conjuration interminable ? En 89, la majorité de la nation applaudit au serment du Jeu de paume et donne tort à Martin (d’Aucb) ; mais cette même majorité, si vous l’interpellez après le 21 janvier 93, pendant la Terreur, aux coups d’État du Directoire et jusqu’à la liquidation Ramel,elle lui donne raison. Plus tard, sous le Consulat et l’Empire, de 1799 à 1808, elle donnera de nouveau tort à Martin (d’Auch) ; mais le désastre de Russie, l’invasion, la Restauration lui feront pour la seconde fois donner raison ; et si 1830 et 1848 se prononcent encore contre lui, 1852 ne tarde pas à se lever pour lui. Ainsi le serment du Jeu de paume est un fait sur lequel on peut dire que l’opinion de la majorité change tous les dix ou quinze ans. Quelle opinion se former, d’après cela, d’une composition artistique ayant pour but de célébrer ce même fait ? Que l’on y réfléchisse, et l’on verra que, sous ce rapport, le Serment du Jeu de paume a quelque chose de louche Qui trouble : l’esprit et ne laisse pas une impression nette. Sont-ce des émeutiers que nous voyons, ou les fondateurs de la liberté, les pères de la Révolution ? qui peut le dire ? La plupart périront sur l’échafaud, émigreront ou se rallieront à un nouveau despotisme. Le grand défaut de l’œuvre de David,-c’est, je le répète, qu’elle soulève un doute insoluble ; que les figures apparaissent tout autres, suivant qu’on les considère du point de vue de l’approbation ou du blâme : c’est que l’artiste n’a pas eu conscience de ce doute, parce que s’il en avait eu conscience, son devoir aurait été d’y apporter toute son attention : ce qui aurait fait de sa composition une œuvre unique.

Le Marat expirant est un éclair dans la nuit orageuse de la Révolution. Je ne sais, quant à moi, quelle sorte de reproche on pourrait faire à ce tableau, où l'auteur n’a eu qu’à reproduire la réalité telle qu’il l’avait vue une heure après l’événement, pour atteindre au plus haut degré du pathétique et à la plus grande profondeur de l’idée. Qu’on pense de Marat, l'Ami du peuple, ce qu’on voudra, je l'abandonne à ses ennemis et ne m’en occupe même pas. Ce qui reste vrai et qui me consterne, c’est que ce cadavre va devenir le signal de la Terreur ; c’est que tout semble avoir été ici combiné par un génie infernal pour surexciter dans la multitude la pitié et la colère, et fournir aux intrigants et aux scélérats de la Révolution un prétexte à tous les complots. Ce journaliste populaire vivant dans une cave ; ce corps épuisé au service du peuple sans culottes ; ce pauvre logis aux froides murailles ; cet assassinat d’un malade dans le bain où, travailleur sans repos, il venait de corriger sa dernière épreuve ; cette triste vengeance d'un parti impuissant par la main d'une élégante aristocrate ; ce Marat, enfin, hier un monstre, aujourd'hui un martyr, un saint : voilà ce que l'art n'eût pas inventé, et que jeta, impromptu, sur la palette classique de David, la folie politique d'une femme ! Si, de 93 à 1814, le public et les artistes avaient été capables de quelque réflexion, ils auraient vu, dans ce tableau de la mort de Marat, la flamme qui leur indiquait la route ; l'école hollandaise, qui produisit des œuvres plus achevées, n'ayant rien laissé de cette force.

EUGÈNE DELACROIX

Chef de l’école romantique, comme David l’avait été de l’école classique, Eugène Delacroix est un des plus grands artistes de la première moitié du dix-neuvième siècle. Il n’eût pas eu d’égaux, et son nom aurait atteint le plus haut degré de la célébrité, si. à la passion de l’art et à la grandeur du talent, il avait joint la netteté de l’idée. J’ai rapporté précédemment (chap. m) la définition de l’idéal d’E. Delacroix ; elle est inintelligible : tout ce qu’on en peut saisir est que Delacroix appelait idéal tout ce qui frappait son imagination, et dont il s’efforçait à son tour, à l’aide du pinceau, de frapper l’imagination du spectateur. Ce qui revient à dire que l’idéal, selon E. Delacroix, est une impression personnelle à l’artiste, et l’art une expression de sa subjectivité. -Il disait encore : « La peinture n’est autre chose que l’art de produire l’illusion dans l’esprit du spectateur, en passant par ses yeux.» Cette proposition n’est pas plus claire que l’autre ; mais on y distingue encore ceci, que le peintre est un magicien qui fait illusion aux gens. La manière dont il rendait compte de son romantisme revient à cela : « Si l’on entend par mon romantisme la libre manifestation de mes impressions personnelles., je dois avouer que je suis romantique depuis l’âge de quinze ans. »

Mais, artiste, répondrai-je à M. Delacroix, je me soucie fort peu de vos impressions personnelles, sans compter que je vous délie de produire en moi la moindre illusion, à moins que vous ne trouviez le secret de rendre mon imagination complice de la vôtre. Or, pour entraîner mon imagination, la première condition, je vous en préviens, est de gagner ma raison. Ce n’est donc point par vos propres idées et votre propre idéal que vous devez agir sur mon esprit, en passant par mes yeux ; c’est à l’aide des idées et de l’idéal qui sont en moi : ce qui est juste le contraire de ce que vous vous vantez de faire. En sorte que tout votre talent, à vous peintre, de même que le talent du poète, se réduit d’abord, et avant de mettre la main à l’œuvre, à pénétrer nos âmes, à y découvrir l’idéal ; puis à l’exciter, à le provoquer au moyen de votre miroir d’artiste ; finalement, à produire en nous des impressions, des mouvements et des résolutions qui tournent, non à votre gloire ni à votre fortune, mais au profit de la félicité générale et du perfectionnement de l’espèce.

Je l’ai dit je ne sais plus où : les poëtes et les artistes sont dans l’humanité comme les chantres dans l’église ou les tambours au régiment. Ce que nous leur demandons, ce ne sont pas leurs impressions personnelles, ce sont les nôtres ; ce. n’est pas pour eux-mêmes qu’ils peignent, qu’ils chantent ou jouent de leurs instruments, c’est pour nous. D'où il résulte que ce qui les fait admirer et applaudir, ce qui les rend célèbres ne vient pas d’eux ; ils n’en sont que les fidèles et retentissants échos ; ce qui fait les miracles de la poésie et de l’art est la faculté idéaliste, non d’un individu, mais d’une collectivité. Que si cette obédience déplaît aux artistes, s’ils prétendent chanter et peindre à leur intention particulière et pour leur propre gloire, on ne les en empêche pas ; seulement, ils ne devront pas être surpris de se voir abandonnés et de s’écouter dans le désert. Quelques amateurs de leur bord leur feront peut-être l’aumône d’un compliment ; la multitude passera à côté d’eux sans les voir, et ils s’éteindront dans l’oubli. C’est ce qui est arrivé à E. Delacroix, que ses impressions personnelles ont abreuvé d’amertume, et qui, en suivant son inspiration particulière, a manqué la plus belle carrière qui se soit jamais offerte à un artiste..

« Delacroix, dit un de ses biographes, a fait la conquête des salons et. entraîné les ministres plutôt par son esprit que par ses ouvrages. En lui, l’homme du monde a sauvé l’artiste. Loué à faux par ses meilleurs amis, insulté par ses ennemis, » il se sentait incompris, méconnu, hors de son époque, et ne trouvait de refuge contre les jugements, plus ou moins fondés, de ses contemporains, que dans la conscience mal assurée qu’il avait de son talent et dans la mélancolie de ses illusions. « A une exposition de tableaux de madame la duchesse d’Orléans, des personnes qui ne le connaissaient pas riaient en sa présence de ses meilleurs ouvrages : Voilà plus de trente ans, dit-il, le visage pâle et la voix tremblante, que je suis livré aux bêtes. — M. Vitet, de l’Académie française, comparait Delacroix à M. d'Arlincourt : Lamartine, poète aveugle, lui attribuait innocemment quelques pauvres peintures de M. Vinchon et l’accablait d’éloges. Un journaliste osait écrire : M. Delacroix peint avec un balai ivre. » (Les Artistes français, par TH. SYLVESTRE.)

Ce qui domine dans E. Delacroix et qui constitue sa personnalité, est une soif inextinguible d’émotions, de passion, de couleur ; un besoin d’énergie et de mouvement qui le poussait, lui d’un tempérament frêle et d’une constitution délicate, assidu au travail, ne sortant presque jamais de son atelier, à exagérer dans ses tableaux les qualités qu’il ne rencontrait pas au même degré dans les ouvrages classiques. Je ne veux point ici m’établir juge entre les deux écoles : la sagesse et la pose classiques m’ennuient ; l’énergie, souvent affectée, superficielle, et qui est un des caractères de notre époque lâche et corrompue, ne m’agace pas moins ; mais .qui ne voit ici que Delacroix, qui faisait consister son romantisme dans la manifestation de ses impressions personnelles, qui définissait la peinture l’art de faire illusion au spectateur, et l’idéal tout ce qui allait à son idée à lui Delacroix, réduisait la réforme de l’art, dont il était le porte-drapeau, à une simple différence dans les moyens d’exécution, alors qu’il fallait la chercher surtout dans le fond des idées, dans la conscience du siècle, dans l’état de la société ?

Aussi qu’arrive-t-il ? C’est qu’à part le pathétique de l'expression, l’énergie du mouvement, la violence intime des personnages, les effets de lumière, le luxe de description, l’étrangeté des scènes, qui caractérisent également les peintres et les écrivains de l’école romantique, et qui constituent leur manière ou leur style, Delacroixne fait pas autre chose que ce que faisaient avant lui et que font encore les classiques ; il s’accommode de tous les sujets, sauf à les traiter d’après son impression personnelle : histoire ancienne, mythologie, sujets bibliques et religieux, féeries et romans, scène de la vie contemporaine, tout lui va. Il peint indifféremment la Justice de Trajan, la Bataille de Nancy ou celle de Taillebourg, la Mort de Sardanapale, les Dernières paroles de Marc Aurèle, l’Entrée des Croisés à Constantinople ; — ou bien le Christ en croix, la Résurrection de Lazare, les Disciples d’Emmaüs, Jésus pendant la tempête, Michel terrassant le démon, la Lutte de Jacob, Héliodore chassé du temple par deux anges, Saint Sébastien ; — ou bien encore Hamlet et Ophélie, Lady Macbeth, Othello, Faust, Marguerite et Méphistophélès, la Sibylle, les Adieux de Roméo et Juliette, Médée furieuse, le plafond d’Apollon ; — ou bien enfin une Noce juive an Maroc, les Insurgés sur une barricade, Muley-Abderrhaman. Boissy d’Anglas, le Massacre de Scio, etc. « Delacroix, me dites-vous, est surtout l’homme de notre temps, plein de maladies morales, d’espérances trahies, de sarcasmes, de colères et de pleurs. » A la bonne heure : Delacroix est une doublure de lord Byron, de Lamartine, de Y. Hugo, de G. Sand ; l’illustrateur de Gœthe et de Shakespeare. Mais que me font à moi tous ces déclamateurs et ces pleurards ? Que m’importe que M. Delacroix se soit fait une autre manière de peindre que M. Ingres, si c’est toujours le. même monde qu’il représente, les mêmes figures qu’il fait grimacer ? A quoi, bon Dieu ! tout ce barbouillage peut-il me servir ? Suis-je même sûr qu’un artiste qui passe les trois quarts de sa vie à regarder dans son imagination les figures de Jacob, de Sardanapale, de Marc Aurèle, celle de Lazare ou de Méphistophélès, aura bien vu les personnes vivantes qu’il aura observées dans les circonstances les plus intéressantes de leur vie ? Certes, une Noce juive au Maroc a de quoi me plaire ; les Insurgés m’attirent encore davantage ; le Boissy d’Anglas encore plus. Je me méfie déjà du Massacre de Scio. Mais, encore une fois, cet homme qui voit au delà des siècles, qui fréquente le monde invisible, qui habite le surnaturel, qui fait poser devant lui les héros de Shakespeare, est-il capable de bien observer et de comprendre ce qui se passe autour de lui ? Comprend-il mon idée, sent-il mon idéal, saisit-il mon impression, à moi profane, qu’il s’agit surtout d’intéresser, d’émouvoir, et dont on sollicite le suffrage ? Les quatre cinquièmes de l’œuvre de Delacroix sont niaiserie pure : l’autre cinquième reste douteux et suspect. Et tenez, voici justement le Boissy d’Anglas : l’auteur, avec son énergie habituelle, a bien rendu le tumulte de la scène, la fureur de l’émeute, l’effroi de l’assemblée, la constance admirable du président. La manière dont la tête de Féraud se présente au bout d’une longue pique laisse à désirer : le ridicule touche ici à l’atroce. Mais ce que le peintre n’a pas vu, et qui fait de son esquisse, où la cause du peuple est complètement méconnue et sacrifiée, une injustice de l’art, c’est que l’insurrection de prairial fut provoquée par la réaction thermidorienne ; que si, dans cette déplorable journée, la légalité fut pour la Convention, on ne peut pas dire que le droit était contre le peuple ; que les députés qui appuyaient l'émeute étaient d’aussi honnêtes gens, pour le moins, que le député conservateur Féraud ; et que les quatre têtes que fit tomber, à quelques jours de là, la guillotine des modérés, payèrent au quadruple celle qu’avait tranchée l’aveugle colère de la masse. Voilà ce qu’il était du devoir de l’artiste de comprendre et de faire sentir, ce n’est pas à moi de dire comment ; voilà ce que le tableau de Delacroix dissimule, et ce qui répand sur cet ouvrage le même louche, ce qui produit la même impression de doute et de mécontentement que nous avons reprochée plus haut au Serment du Jeu de paume, de David. Il est vrai que Delacroix, fils d’un conventionnel qui, dit son biographe, ne fit qu’un saut de la Terreur à l’Empire, ne s’est occupé que de son impression personnelle ; mais sur le spectateur qui n’est pas de son parti, quelle illusion a-t-il produite ?

M.INGRES


M. Ingres, disciple de David et son successeur comme chef de l’école classique, donna,dit-ou, d’abord des gages au parti’des romantiques : Françoise de Rimini, l'Entrée de Charles V dans Paris, la Chapelle Sixtine, Philippe V et le maréchal de Berwick ;puis, devenu membre de l’Institut, revint à ses préférences, on ne peut pas dire à son idée, la négation de toute idée dans l’art formant le fond de son esthétique et constituant tout son programme. Au fond, la personnalité de Delacroix, le rival de M. Ingres, n’est pas autre chose. Singulière époque, où les artistes comme les poëtes font assaut de nullité intellectuelle, comme si, par ce moyen, ils étaient plus sûrs d’arriver aux grands effets de l’art ! Quelle idée découvrir dans les sujets suivants, qui forment la liste des principaux ouvrages de M. Ingres : Apothéose d’Homère, Odalisque, Stratonice, Saint Symphorien, Age d’or et Age de fer, Françoise de Rimini, Vœu de Louis XIII, Vénus Anadyomène ? — « M. Ingres, ne croyant qu’à la forme, fait de la peinture une voluptueuse et stérile contemplation de la matière brute, professe une indifférence complète pour les destinées de l’homme, pour les secrets de la création, et poursuit, au moyen de lignes droites et de lignes courbes, l’absolu plastique, qui est à ses yeux le principe et la fin de toutes choses. Après avoir créé ses prototypes de beauté, il ne devait pas même s’apercevoir qu’il avait oublié de.leur donner une âme.»

On reproche à M. Ingres de piller ses ouvrages. Cela n’a rien d’étonnant, et ce n’est pas sa faute. Celui qui, bannissant de l’art toute idée, s’attache exclusivement à la forme et poursuit l’absolu, s’enferme dans un cercle qui, se resserrant de plus en plus, ne-lui laissera voir à la fin, dans l’infinie variété des modèles, qu’un seul et même type, que son ambition sera de reproduire toujours. A cet égard, les classiques et les romantiques, mais par deux méthodes contraires, les premiers par l’absolu, les autres par la fantaisie ou l’impression personnelle, aboutissent au même résultat, qui est l’irrationalité. — « M. Ingres a passé sa vie, tantôt à répéter les mêmes formes, comme pour détruire la variété de la nature ; tantôt à combiner insidieusement les types les plus célèbres de la tradition avec le modèle vivant. Quel amalgame de traits naturels et de traits factices ! et comme il pille sans scrupule les statues, les bas-reliefs ; les pierres gravées, les camées antiques, les fresques, les vases, les ustensiles d’Herculanum et de Pompéi, les peintures, les estampes, les mosaïques et les tombeaux de l’Italie » Travail stupide, qui naturellement exclut l’imagination, la verve, l’originalité, et ramène l’art, un instant affirme par les premiers maîtres, à une simple besogne de copiste et de praticien. Sous ce rapport, il n’est pas d’artistes qui aient été autant maltraités par la critique que M. Ingres : comment donc a-t-il conquis cette immense réputation qui, après lui avoir ouvert l’Institut, l’a porté au Sénat ? La raison, selon moi, en est que notre éducation esthétique est à faire ; qu’après avoir perdu le sentiment chrétien, qui inspira le moyen âge, nous en sommes restés au paganisme de la Renaissance, et qu’en dehors de nos propres portraits, nous ne trouvons rien de plus beau que des déesses nues ou habillées en madones, des dieux nus ou costumés en apôtres, en martyrs ou en Alexandres. Or, mensonge pour mensonge, fantaisie pour fantaisie, le commun des curieux, comme des capucins et des dévotes, préférera toujours un beau, un aimable saint Symphorien, façon Ingres, à un Christ suant le sang et l’eau, d’après les idées du quatorzième siècle.

Je me souviens d’être allé voir, il y a quelque vingt-cinq ans, dans une des salles basses de l’Institut, une Vierge à la Communion par M. Ingres : ce tableau, disait-on, était destiné à l’empereur de Russie Nicolas. C’était une fort jolie personne, en adoration devant le calice et l’hostie, symboles de la communion grecque, et remplissant parfaitement, dans sa pose de communiante et son attitude de Vierge-m.ère, son mystique rôlet. Elle me rappelait, sauf les quelques années qu’elle pouvait avoir de plus, ces gentilles jeunes filles de douze à treize ans qu’on voyait autrefois, aux processions de la Fête-Dieu, en costumes de madones, de pénitentes ou de religieuses. Un imperceptible sourire de satisfaction était répandu sur cette figure charmante, qui semblait dire tout bas, au moment de prendre les espèces consacrées : C’est pourtant moi qui vous ai fait, ô béni bon Dieu, et qui vous ai fait toute seule !. Où M. Ingres était-il allé pêcher cette tête-là ? Apparemment, il avait voulu exprimer la pensée qui dut agiter la mère du Christ, lorsqu’après la résurrection, renfermée dans le Cénacle avec les apôtres, elle-reçut pour la première fois l’eucharistie des mains du chef de l’Église, Pierre, d’après l’institution qu’en avait faite son divin fils ; et il y avait réussi en vrai païen qu’il est. Pourquoi, fidèle à l’histoire, n’avait-il pas au moins donné à la mère de Dieu, maintenant aux sept allégresses, la cinquantaine ? Pourquoi cette délicieuse novice, vraie sœur de l’Odalisque et de la Vénus Anadyomène ? Qui jamais eut l’idée d’une pareille Notre-Dame, mère d’un Messie de trente-quatre ans ? Jamais tableau de dévotion ne produisit un pareil effet. M. Ingres avait peint la mère de Dieu comme il faisait ses Circassiennes : pour cellelà comme pour celles-ci, il choisissait la plus jolie ligure de femme qu’il pouvait trouver, pensant honorer la maternité divine, de la même manière qu’il rendait hommage à la Volupté. Le pauvre homme, avec son idéal grec dans l’esprit, n’eût su imaginer rien de mieux. Le tort était au czar Nicolas, qui avait fait la commande. Quelle idée, au dix-neuvième siècle, de demander à un zélateur de la forme, à un idolâtre, un tableau de la vierge Marie faisant, à cinquante ans, sa première communion ! Moi aussi j’ai pensé alors que la Madone de M. Ingres était à croquer. Parbleu ! c’est le seul éloge que j’en ai entendu faire. Mais je dis aujourd’hui qu’une pareille oeuvre est tout ce que l’on peut imaginer de plus absurde ; que ce n’est pas là de la peinture, ni chrétienne, ni grecque ; qu’il s’est moqué du czar en lui envoyant cette jésuitique mascarade ; que si les vierges de Raphaël, bien supérieures à celle de M. Ingres, ont pu se faire accepter dans un siècle à la fois épicurien et bigot, elles ne sauraient plus se souffrir aujourd’hui ; et qu’à tous les points de vue, au point de vue de la piété chrétienne, comme à celui de l’art, comme à celui de la morale, ces lubriques mysticités sont tout simplement dignes du feu.

Un seul tableau comme le Naufrage de la Méduse, de Géricault, venant un quart de siècle après le Marat expirant, de David, rachète toute une galerie de madones, d’odalisques, d’apothéoses et de saints Symphoriens ; il suffit à indiquer la route de l’art à travers les générations, et permet d’attendre.

DAVID (D'ANGERS) ET RUDE


Je réunis ces deux noms dans le même article, à raison de l’analogie des monuments, le Panthéon et l’Arc de triomphe, sur lesquels David (d’Angers) et Rude ont inscrit leurs noms, et de la pensée qui tous deux les inspira. Les observations que j’ai à faire sur ces deux artistes sont de la même nature que celles que j’ai déjà produites sur David le peintre : elles consistent, non point à nier ou contester le talent, qui fut grand chez tous trois, mais à montrer l’irrationalité des conceptions. Ce doit être, selon moi, un grand sujet d’encouragement pour nos jeunes artistes, en voyant que de génie a été ’dépensé depuis soixante ans à produire des œuvres fausses, de songer au succès qui promet de récompenser leurs efforts, le jour où ils travailleront avec une conscience raisonnée de l’art et la certitude d’être à l’unisson de leur époque. Ce fut en vertu d’un décret de l’Assemblée constituante, du 4 avril 1791, que l’église de Sainte-Geneviève, bâtie par Soufllot, sur le modèle de Saint-Pierre de Rome, devint le PANTHÉON, et servit de tombeau aux grands hommes. Voilà donc la bergère de Nanterre destituée de son patronat, et la seconde cathédrale de Paris transformée en un temple quasi païen. Ces changements de destination des monuments ne sont pas rares dans l’histoire de l’architecture : nécessité n’a pas de loi. Mais hors le cas de nécessité, dit le catéchisme, il faut se servir d’eau bénite, et je me demande si, au point de vue de l’art, de pareilles transformations peuvent se faire accepter. Si l’on avait dit à un artiste, en 1791 : Nous voulons un temple des grands hommes, servant de sépulture, ex œquo, à tous ceux que la reconnaissance publique y portera d’ici à la fin des siècles, croit-on qu’il eût donné à ce temple là forme de l’église Sainte-Geneviève ? Une église chrétienne, gothique ou non gothique, implique une certaine distribution qui ne convient qu’a elle : elle est en forme de croix, ce qui n’a pas de sens dans un temple de la Gloire ; et le dôme, qui s’élève sur la partie centrale, symbole de l’aspiration religieuse et de la protection du Ciel sur les fidèles, est également tout ce que l’on peut imaginer de plus contraire au principe, de l’égalité que doit exprimer ce temple, l’égalité dans la grandeur et dans la mort. Le dôme de Saint-Pierre, à Rome, commande urbi et orbi : ôtez-lui cette signification catholique, cette pensée d’universalité ; faites-en un Prytanée pour les citoyens romains qui auront bien mérité de la patrie, et Saint-Pierre, la plus grande, la plus magnifique église de la chrétienté, sera absurde. Il y a encore une autre raison d’ incompatibilité : chaque église, par le fait de sa consécration sous l’invocation d’un saint, a reçu un caractère précis, définitif, qui exclut toute accession nouvelle : c’est le contraire d’un panthéon, ou d’un temple à l’honneur des grands hommes, qui sont. censés devoir y entrer pendant les siècles des siècles. Un panthéon ne peut jamais être fini : il doit y avoir toujours place pour de nouveaux autels ; la perpétuité est son caractère fondamental. Le caractère des églises chrétiennes au contraire, est l’individualité, quant au saint adopté pour patron, et l’éternité, quant à la pensée religieuse. La transformation de l’église Sainte-Geneviève en un panthéon fut donc d’une esthétique puérile, ridicule.

Je n’aime pas non plus ce nom de Panthéon, renouvelé du polythéisme impérial, comme qui dirait : A tous les dieux auxquels commande Borne, et dont César est le chef. Mais puisque le mot est grec et qu’on l’interprète par l’universalité des grands hommes passés, présents et futurs, passons.

Qu’est-ce qu’un grand homme ? Y a-t-il des grands hommes ? Peut-on admettre, dans les principes de la Révolution française et dans une république fondée sur le droit de l’homme, qu’il en existe ? En même temps que le droit de l’homme, nous avons reconnu, comme principe de la société nouvelle, le progrès. Or, un des effets du progrès dans une société homogène, démocratiquement organisée, c’est que la distance entre l’homme et l’homme va se rapprochant toujours, à mesure que la masse s’avance sur la route de la science, de l’art et du droit. Dans la pensée de la Révolution et dans la perspective de la république, l’idée de grands hommes est donc un non-sens ; leur disparition est un des gages de notre délivrance. Ceux de la Constituante qui décrétèrent le Panthéon, et ceux de la Convention qui’y portèrent Lepelletier et Marat. étaient de francs aristocrates : à moins qu’ils. n’aient sous-entendu qu’un jour le peuple tout entier devait y entrer ; auquel cas il eût été plus simple de nous laisser sous la voûte étoilée du ciel.

L’inscription placée sur le frontispice du Panthéon n’est pas moins sujette à critique : Aux grands hommes la Patrie reconnaissante ! Quoi ! c’est la Patrie maintenant qui est reconnaissante envers ses hommes, envers ses enfants ! J’aurais cru que ce devait être précisément le contraire : A la Patrie ses grands hommes reconnaissants ! Croyez donc à la liberté d’un peuple qui, dès le premier jour de son émancipation, commet de pareils contre-sens. J’ai horreur de l’ostracisme : je crois que le droit suffit pour assurer la république contre l’insurgence des petits et l’usurpation des grands. Le droit, rien que le droit. Un peuple qui ne croit pouvoir garantir sa liberté qu’en exilant successivement ses citoyens les plus capables, et qui l’ont le mieux servi, prouve par cela seul qu’il est indigne de la liberté. Mais la reconnaissance de la Patrie envers les grands hommes ! une reconnaissance passée en loi de l’État, consacrée par un culte public ! je l’avoue, j’aime encore mieux l’ostracisme. En supposant qu’à la suite d’une révolution nouvelle, l’église Sainte-Geneviève redevienne le Panthéon, je demande qu’à tout le moins cette inscription malsonnante, injurieuse, soit effacée.

Après cette critique du monument panthéonien, j’aurai peu de chose à dire du frontispice sculpté par David (d’Angers). Encore si c’était M. Ingres, un artiste indifférent aux idées, qui l’eût fait I Mais David (d’Angers) était républicain, et, comme son homonyme, partisan de Robespierre. Comment, à défaut d’une intelligence supérieure de l’art, n’a-t-il pas été averti par sa conscience de démocrate ? Comment n’a-t-il pas vu que l’idée qu’on le chargeait de traduire jurait avec ses principes et avec le monument ? Comment n’a-t-il pas senti que, tout étant faux dans la pensée qui avait dicté le décret du 4 avril 1791, lui-même ne pouvait produire à son tour qu’une œuvre fausse ? Qu’est-ce que cette PATRIE allégorique distribuant, avec reconnaissance, des couronnes aux plus braves de ses enfants ? Eh quoi ! nous avons renversé la féodalité, la superstition, le droit divin, tout cela pour retomber aussitôt, dans l’idolâtrie grecque et la séméiographie égyptienne ! Et vous appelez cela du progrès ! Cette douzaine de personnages accompagnés de petits enfants nus, voilà l’élite de la France ! En dii tui,Israël ! - VOLTAIRE : celui-là n’est pas trop déchu, depuis quatre-vingt-cinq ans que les Parisiens le proclamèrent, en plein théâtre, grand homme et immortel, et j’avoue qu’il me plaît fort. Mais il faut dire aussi que sous une foule de rapports, il commence à nous sembler drôle, et que si nous n’avions soin de le mesurer à la mesure du dix-huitième siècle, qui est le pied de roi, il nous paraîtrait de taille assez médiocre. - ROUSSEAU : je le répudie ; cette tête fêlée n’est pas française, et nous nous fussions fort bien passés de ses leçons. C’est justement à lui que commencent et notre romantisme et notre absurde démocratie. A chaque patrie ses grands hommes, s’il vous plaît ; à chaque commune ses pauvres. Il y a de l’impertinence, citoyen David, quand vous ne trouvez pas douze figures françaises connues à mettre dans notre sublime Panthéon, à y fourrer un étranger, dont notre légèreté a fait les trois quarts de la réputation. Pourquoi, une fois en train de faire des exceptions en faveur des étrangers qui, par leurs écrits, ont illustré notre langue, n’avez-vous pas placé à côté de J. J. Rousseau M. le comte Joseph de Maistre ?... — FÉNELON : allons donc ! Ce quiétiste, ce féodaliste, cet ami des jésuites, que Saint-Simon et autres représentent comme un intrigant de cour ! L’image de Fénelon appelait celle de Bossuet : pourquoi cet oubli de l’évêque de Meaux, dix fois plus grand que l’archevêque de Cambrai ?.

Il est inutile que je continue. Le décret qui institua le Panthéon fut une des mille folies de la Révolution ; le frontispice est une œuvre de parti, sans originalité, sans vérité, sans grandeur, qu’il faudra détacher du temple aussi bien que l’inscription, le jour où la France recouvrera, avec la liberté, son bon sens. Quant au Panthéon lui-même, rendu au culte catholique à la rentrée des Bourbons, puis restitué aux grands hommes après la révolution de Juillet, puis de nouveau redevenu une église chrétienne après le coup d’État, et qui ne fait aujourd’hui aucun service, ni sacré, ni profane, puisqu’il ne sert pas de paroisse, je n’y tiens en rien : qu’on en fasse, si l’on veut, un magasin à fourrage.

Ce que je viens de dire, à propos de David (d’Angers) et du Panthéon, prouve une chose,savoir, que lorsqu’il s’agit d’un monument public, institutionnel, commémoratif, l’art doit conserver avant tout le caractère de l’époque, être national, actuel, concret., exprimer les idées du temps et parler la langue du pays. Est-ce que l’inscription de la colonne de Juillet ne vaut pas mieux, dans sa simplicité officielle, que toutes les inscriptions emphatiques, fabriquées en beau latin, en l’honneur de Louis XIY ? A la mémoire des citoyens qui s’armèrent et combattirent pour la défense des liberté publiques dans les mémorables journées des 27, 28 et 29 juillet 1830. Ce style tumulaire atteint, selon moi, la perfection du genre. Là, point de déclamation, point d’injure à la dynastie déchue. La révolution de Juillet, avec ses conséquences, est laissée au jugement de la postérité. Une seule chose est attestée, et cette chose est vraie, et parce qu’elle est vraie, elle nous émeut : c’est que le 27 juillet 1830, les libertés publiques étaient en péril, et que les citoyens s’armèrent et combattirent pour elles. Je ne sais quelle influence inspira cette rédaction ; quels qu’en soient les auteurs, ils ont réussi au delà peut-être de leur espérance. Quant au Génie qui surmonte la colonne, symbole de liberté et d’immortalité essentiellement impersonnel, on peut l’accepter : il est de tous les partis comme de toutes les religions : il plane sur les vivants et sur les morts, sur les vainqueurs comme sur les vaincus. Je n’imagine pas ce que l’on aurait pu mettre à la place.

A-t-on suivi ces principes dans l’exécution de l’Arc de triomphe de l’Étoile ? Non, et c’est ce qui fait de ce monument, au moins pour les groupes principaux de la partie inférieure, une espèce d’énigme. Je rends volontiers justice aux qualités qui distinguent la composition de Rude : le tumulte est saisissant, l’élan formidable. Mais quel a été le sentiment de l’artiste ? quel est celui qu’il a voulu faire naître dans l’âme du spectateur ? Impossible de le dire. Je n’ai jamais pu digérer cette Furie, dont la face hideuse a été calquée sur un masque de tragédie antique, et qui pousse la nation, dirai-je à la victoire ou à la défaite ? Quel engueulement ! quelle impatience du massacre ! Est-ce la Liberté, la Patrie, un Génie ami ? Pourquoi une figure si horrible ? Est-ce la Guerre appelant les citoyens aux armes et chantant la Marseillaise ? Mais la guerre, eu des temps pareils et dans la pensée de l’artiste, est chose juste : Bellone est la même que Pallas ; ce n’est point un monstre sorti des enfers pour l’extermination du genre humain ; c’est la Justice armée, qui d’une main porte le glaive, et de l’autre tient l’olivier. Rude a cédé à l’excitation d’une énergie outrée ; en exagérant l’héroïsme, il est tombé dans la charge, et ce qui a rendu son œuvre équivoque, c’est qu’après l’avoir conçue comme une allégorie classique, il L’a exécutée en style romantique : il tenait à cette grande bouche de la Bellone, puisqu’il l’a reproduite dans la statue du maréchal Ney, qui se voit au Luxembourg. C’est ainsi que les artistes aiment à se répéter. Mais voyez le malheur : le cri de Ney est tout aussi équivoque,, aussi déplaisant à voir que celui de la Tisiphone de l’Arc de triomphe. On se demande si c’est le Ney de Waterloo conduisant en désespéré ses escadrons de cuirassiers sur les carrés anglais, ou le Ney de Lons-le-Saunier, cherchant à entraîner, au cri de vive le roi ! ses soldats immobiles contre le revenant de l’île d’Elbe. Et quand ou songe que la statue du malheureux Ney est élevée sur la place même où il fut fusillé après les Cent-Jours. on ne peut s’empêcher de se demander encore si les auteurs de ce monument ont entendu venger la mémoire du guerrier ou expier sa conduite.

L’examen de l’Ârc de triomphe fournirait matière à plus d’une observation critique. Je voudrais savoir, par exemple, ce que signifie ce Napoléon en tunique, personnage moitié allégorique, moitié réel, vers lequelle démon de la guerre dont nous parlions tout à l’heure pousse, au chant de la Marseillaise, la Révolution, pendant que derrière lui, de l’autre côté du monument, se cachent la désolation, le désespoir des mères, le meurtre des enfants et des vieillards. Je sens parfaitement ce qu’il y a d’injurieux pour la gloire impériale dans ces rapprochements ; mais à qui la faute, si ce n’est à la pensée qui a conçu le monument et qui en a réglé la distribution ? Tout monument, expression d’une idée, doit avoir son unité. Cette unité, j’ai d’autant plus le droit de la chercher dans les quatre grands bas-reliefs de l’Arc de l’Étoile, que tous quatre sont plus ou moins allégoriques. Or, qu’arrive-t-il de toutes ces allégories ? C’est que, pour éviter de calomnier l’empereur, je suis obligé de me dire que le ministre a laissé les artistes, auxquels ont été confiés les bas-reliefs, maîtres de choisir chacun son sujet et de l’exécuter comme il l’entendrait ; qu’ils ne se sont pas concertés., qu’il y a ici disparate ; en un mot, que cette grande œuvre de l’art français moderne n’a pas d’unité.


LÉOPOLD ROBERT


Changeons de genre. Ce qui m’a d’abord saisi dans le Léonidas de David, dans le Serment du Jeu de paume, dans le Premier consul gravissant les Alpes,c’est l’idéal ; l’irrationalité de l’œuvre ne m’est apparue qu’après coup, à la réflexion. Cette impression idéaliste est généralement la première qui se fasse sentir dans les tableaux des grands maîtres ; cette priorité est due au prestige exercé par la puissance même de l’art. Au contraire, ce qui m’a d’abord frappé dans le frontispice du Panthéon, et dans le groupe de Rude, de l’Arc de l’Étoile, c’est l’irrationalité. Mais de quelque manière que la chose arrive ; que l’irrationalité d’une œuvre d’art se révèle à mon esprit dès le premier moment ou après une longue réflexion, l’effet sera toujours le même : dès lors qu’en moi la raison n’est pas satisfaite, ou, ce qui revient au même, dès qu’elle a cessé de l’être, le goût, qui d’abord s’était laissé prévenir, se met de la partie et fait volte-face ; l’idéal tombe, et je deviens complètement insensible à ce qui d’abord avait entraîné mon imagination et mon cœur. A ce compte, dira-t-on, je ne dois trouver rien de beau dans les arts, puisque, revue faite de l’évolution artistique depuis le commencement de la civilisation jusqu’à nous, on n’y trouve rien, pas même l’Iliade, qui soit d’une entière rationalité. Mais c’est à quoi j’ai répondu que l’art, bien qu’incomplet dans sa vérité et son idée, bien que n’ayant qu’imparfaitement conscience de sa haute mission, n’en demeure pas moins rationnel et véridique dès qu’il répond à la pensée générale ; dès que, par sa franchise et sa spontanéité, il exprime fidèlement le sentiment des masses. Voilà comment, en présence des œuvres du moyen âge, de celles des Grecs, des vieux Égyptiens, de la Renaissance elle-même, m’identifiant par la pensée aux mœurs de chaque époque, je me laisse aller sans scrupule à mon admiration devant ces monuments de sociétés qui ne sont plus, et dont il m’est impossible de suspecter la bonne foi ; voilà, dis-je, comment je puis admirer une Descente de croix de Rubens à l’égal de la Ronde de nuit de Rembrandt. Rubens, en dépit de toutes les mythologies et allégories qu’il a laissé échapper de son pinceau, et que je laisse à mon tour pour ce qu’elles valent ; Rubens, dès qu’il redevient catholique et peintre d’église, est aussi vrai dans la Belgique dévote que Rembrandt l’est lui-même dans la protestante et républicaine Amsterdam. Mais aujourd’hui, où est parmi nous l’artiste véridique ? Y a-t-il ombre de vérité, au point de vue de nos mœurs, de nos croyances, de notre tradition révolutionnaire, de nos aspirations esthétiques, dans tout cet art classique, romantique, fantaisiste, païen, renaissance ou moyen âge ? N’est-ce pas au contraire le comble de l’irrationalité ? J’admets que dans la peinture de David il y a du moins ceci de vrai : que les Grecs et les Latins que nous lisons au collége ont contribué à notre révolution ; j’admets, par la même raison, que dans les tableaux d’E. Delacroix, d’Ary Scheffer et autres, il existe cette portioncule de vérité, que pendant un temps notre littérature s’est saturée d’imitations shakespeariennes, de réminiscences orientales et du moyen âge. Mais qui ne voit que cette espèce de vérité est un mensonge de plus ; que cette rationalité est une réduction à l’absurde, puisqu’elle nous accuse nous-mêmes dans ce que nous avons de plus intime, nos institutions, notre littérature et notre langue ? Je demande donc, je demande avec instance que l’art redevienne chez nous, comme il fut jadis, un art vrai ; faute de quoi il n’est pas même digne de figurer, à titre archéologique ou de transition, dans nos musées ; il n’appartient pas à l’histoire.

Je n’ai pas vu, que je me souvienne, le tableau de Léopold Robert, les Moissonneurs ; mais je l’ai souvent admiré dans les gravures qu’on en a publiées, mon imagination suppléant, par ses propres inventions, à ce qui m’échappait de l’original. Eh bien, me dira-t-on, voilà de la vérité, de la réalité, avec une suffisante dose d’idéal. C’est humain, populaire ; c’est nature, et c’est en même temps beau et moral : tout ce que vous pouvez souhaiter en matière d’art... — N’allons pas si vite, ami lecteur. Un tableau sans reproche, comme un sonnet sans défaut, est chose rare et difficile. Celui de Léopold Robert m’a longtemps fait grand plaisir, et je ne veux rien retirer des éloges qu’il a mérités. A force d’y penser, — on n’attache sa pensée qu’aux choses que l’on aime et que l’on admire,- j’ai fini par trouver à l’œuvre du peintre neufchâtelois plus d’une chose à reprendre.

Faisons-nous d’abord une règle. Un portrait,je prends la chose d’un peu haut, doit avoir, s’il est possible, l’exactitude d’une photographie ; il doit, de plus que la photographie, exprimer la vie, la pensée intime, habituelle du sujet. Tandis que la lumière, non pensante, instantanée dans son action, ne peut donner qu’une image brusquement arrêtée du modèle, l’artiste, plus habile que la lumière, parce qu’il réfléchit et qu’il sent, fera passer dans sa figure un sentiment prolongé ; il en exprimera l’habitude, la vie. L’image photographiée est une cristallisation faite entre deux battements du pouls ; le portrait fait par l’artiste, en une suite de séances et sur une longue observation, vous livre des semaines, des mois, des années d’une même existence. Aussi l’homme est-il beaucoup mieux connu par la peinture que par la photographie. Mais quelque latitude qui soit laissée au peintre, il lui est interdit de flatter ou de calomnier son modèle. Le portrait pourra être plus ou moins expressif, partant plus ou moins idéal : il ne doit jamais cesser d’être vrai ; un semblable mensonge est une trahison envers l’art.

Ce que je viens de dire du portrait, je lé dis, et à plus forte raison, de tout tableau représentant une scène d’actualité : j’entends qu’elle doit être éminemment vraie, jamais flattée ;qu’elle reproduise les nations et les classes de la société selon leurs types, leurs mœurs, leurs passions et leurs idées : peu importe, au surplus, que les différentes figures qui forment le groupe soient ou ne soient pas des portraits. Nous avons dit (chap. III) que le peintre a le droit de varier à l’infini, du beau au laid, ses figures, comme le fait elle-même la nature : tout ce qu’on lui demande, c’est qu’elles restent dans leur vérité naturelle et qu’elles expriment quelque chose. La force et la vivacité de l’expression, le sentiment qui en résulte : tel est ici l’idéal. Or, voilà justement ce qui me met. en doute à l’égard des Moissonneurs.

Certes, ces paysans qui ramènent leur récolte, et qui de temps en temps s’arrêtent pour se livrer à la danse, sont de très-beaux garçons ; celui qui conduit le chariot et qui retient les buffles est admirablement campé et d’une fière figure : un empereur n’aurait pas meilleure mine sur son char de triomphe. Mais ces braves gens ne sont-ils pas un peu flattés ? Suis-je sûr d’avoir devant moi de vrais paysans italiens, en corps et en âme, et non pas des modèles d’atelier, en costume de moissonneurs, avec un sentiment d’idéal de la façon de l’artiste.

Car voici ce qui m’inquiète. Comme je n’ai pas voyagé en Italie, je ne puis affirmer que les paysans ultramontains ne sont pas mieux bâtis ; plus élégants et plus braves que ceux de ce côté des Alpes ; je suis donc forcé de m’en tenir au témoignage de l’artiste. Mais alors un doute me saisit, doute pénible, qui, plus je le voudrais chasser, plus il s’obstine et me mord. Je me demande comment des gaillards si vigoureux, si romantiques, si crânes, sont incapables de joindre, à l’occasion, au travail rustique le métier de soldat, et de faire l’exercice du fusil aussi bien que de danser au son de la cornemuse ; comment, pour s’affranchir de la domination étrangère, ils ont besoin de la protection étrangère ? C’est la campagne de Lombardie, je ne le dissimule pas, qui m’a suggéré ces réflexions, plus sérieuses que bien des artistes ne le croiront peut-être de prime abord. Il est clair, en effet, que si la masse des peuples italiens, à l’exception des Piémontais et peut-être des Lombards, est tellement antipathique au métier des armes, que depuis des siècles ils ont constamment appartenu à des maîtres étrangers, cela tient à une disposition de nature ou d’institution qui doit se trahir quelque part dans la physionomie, et qu’il appartenait au peintre, qu’il était essentiellement de son devoir d’exprimer, à peine de flatterie et de mensonge, c’est-à-dire de nullité. J’aime la campagne et les travaux rustiques ; le spectacle de la nature et des mœurs agricoles m’émeut, et je ne suis hostile à aucune nationalité. Mais je ne veux pas qu’on m’en impose, et j’aime à connaître ceux que l’on me présente. Léopold Robert n’a pensé à rien de tout cela. Il nous a donné une jolie bucolique, toujours de la fantaisie, mais rien qui nous instruise, nous qui avons tant besoin d’instruction ; rien qui nous révèle à fond le tempérament dé nos amis les Italiens. Croit-on que si nous les eussions mieux connus avant 1859, nous nous fussions acharnés à les débarrasser des Autrichiens ? En valaient-ils la peine ? Ne couraient-ils par le risque de s’en trouver beaucoup plus mal ? L’Italien est beau, plus beau que le Français, grand, fort, intelligent, artiste ; l’étranger lui est odieux, la centralisation insupportable. Comment donc se fait-il que les Italiens ne sachent ni maintenir l’ordre et la liberté chez eux, ni former leur fédération, ni s’assurer un rang honorable en Europe ; qu’il leur faille toujours tantôt un empereur germanique qui les délivre du pape ou du roi de France, tantôt un roi ou un empereur des Français, allié du pape, qui les délivre du Germain ? Un tel phénomène demande explication. Le philosophe, historien, psychologue ou moraliste, saura, avec plus ou moins de succès, pénétrer ce mystère de l’âme italienne ; je dis que cette étude est aussi du ressort du peintre. Je voudrais les observer de près, ces paysans d’Italie, qui se font volontiers brigands, insurgés ou contrebandiers, — chez eux c’est tout un, — mais qui ne supportent pas le service militaire, et que Léopold Robert a faits si beaux, qu’on les prendrait pour les dieux des campagnes travestis.

Après ce que je viens de dire, il est inutile que j’insiste sur certains détails qui font ressortir encore plus l’irrationalité du tableau. Quelle est cette grande femme, roide et guindée, portant un marmot dans une gaîne, et qui trône, sans le moindre sourire, au’haut du char, comme une Notre-Dame des Ermites sur son autel ? On ne peut faire un pas en Italie sans être poursuivi par l’image de la Madone, à moins que nous ne prenions celle-ci pour une Isis ou une Cérès, ce qui revient au même. Tandis que les hommes dansent au. son de la cornemuse, la femme en question semble pleurer misère sur les quelques maigres gerbes jetées de çà et de là sur le tombereau, à seule fin d’avertir les passants que la moisson est faite. Léopold Robert n’avait pu manquer cependant d’observer en France, ou même en Suisse, les montagnes de gerbes que nos paysans rentrent chez eux au temps de la récolte, et dont la dernière arrive couronnée de verdure et de fleurs, aux cris de joie des enfants et des femmes, à grand’peine hissés au sommet : image bien autrement vive de la richesse champêtre, qui remplit d’une joie concentrée le cœur du fermier. Léopold Robert a reculé devant cette abondance plantureuse, à côté de laquelle il n’eût su apparemment comment disposer ses personnages, et il a dépensé son talent en une conception fausse et une fantaisie inutile[2].


HORACE VERNET


Un fait qui atteste la vérité de nos principes est l’immense popularité de M. Horace VERNET. De tous les peintres du siècle, il est celui que les masses ont le mieux compris, et qui peut se flatter d’avoir été le plus de son temps, ce qui, du reste, ne lui a pas coûté un grand effort de génie. S’emparant, avec d’autant plus de bonheur qu’il le trouvait en lui-même, d’un trait de notre caractère national, la crânerie ou le chic soldatesque, M. Horace Vernet s’est fait de la peinture militaire une sorte de spécialité, et de l’armée française tout entière, de son histoire, de ses gloires, un patrimoine. Sous ce rapport, du moins, on peut dire de lui qu’il est le peintre national, comme on a dit de Bérangér qu’il était le poëte national, de M. Thiers l’historien national. Est-ce donc là le régénérateur qu’appelle notre détresse, l’artiste de génie, philosophe, qui doit nous relever de notre décadence en unissant par un pacte indissoluble la vérité, la morale et l’art ; l’homme prédestiné, enfin, à substituer aux écoles symboliques, idolâtriques, spiritualistes et fantaisistes du passé, écoles maintenant épuisées et jugées, l’école impérissable, toujours jeune et toujours féconde, rationnelle et concrète autant qu’idéale, de l’éducation de l’humanité ? Quelle folie ! Horace Vernet, le plus superficiel des peintres, ce qui explique son incroyable productivité, devenu spécialiste par indifférence pour toute idée ; Horace Vernet, l’illustrateur en titre de notre brave armée, le portraitiste préféré des camps, qui de son art a fait une dépendance de l’école militaire, Horace Vernet, le chef de la rénovation esthétique, le promoteur, de l’art nouveau, humain, sans héros comme sans idoles !. Risum teneatis ! Pourquoi pas plutôt M. Émile Marco Saint-Hilaire ?

M. Horace Vernet dit de lui-même :

« J’ai joué mon rôle : il faut songer à fermer boutique. Je sais ce qui manque à mes ouvrages, quant à l’idée et quant à l’exécution. Que voulez-vous ? Il faut m’avaler comme je suis ; je n’ai qu’un robinet, mais il a bien.coulé, et quiconque après moi s’avisera de l’ouvrir n’en verra sortir rien de bon. J’ai immensément travaillé ; j’ai gagné des millions qui ont passé je ne sais où ; j’ai fort bien vécu. J’ai longtemps parcouru le monde, comme dit la chanson ; j’ai vu beaucoup de choses, trop de choses pour ma tête, qui n’est pas forte...

« Je ne me suis pas seulement dévoué à la glorification des armées françaises, je leur ai encore rendu en personne quelques services. Demandez à Ingres et aux autres peintres s’ils ont payé de leur corps à ma façon. Tel ou tel malheur ne fût peut-être pas arrivé pendant la guerre d’Afrique si le colonel, le général, le maréchal eussent écouté mes avis. Aussi les officiers de terre et de mer me rendent justice. Comment donc s’appelle l’amiral qui, pour faciliter l’exécution de mon tableau, la Prise de Lisbonne, fit faire en 1840 un branle-bas de combat à bord de son vaisseau ? —Ah ! l’amiral Lalande, un charmant homme. Deux pauvres canonniers perdirent la vie dans cet exercice.—Et le commandant qui tirait des salves en mon honneur... Charles ! son nom ? — M. Montagnac, — un brave!

« Je n’ai ni parti pris ni système ; je rends le plus exactement possible ce que je vois, sans chercher midi à quatorze heures, et je me conforme aux événements. Voilà tout. » (Les Artistes français, par TH. SYLVESTRE.)

Le biographe à qui j’emprunte ces citations ajoute : « Chacun a vu en Europe, en Asie, en Afrique cet improvisateur, incapable de recueillement, croquant au vol chaque pays, flairant à peine les mœurs, et reparaissant après quelques mois d’absence, comme un acteur, sous divers costumes. La gravité, la réflexion lui vont comme le silence et la solennité conviennent à la pie et à l’écureuil. Rien n’agite son esprit ; les magiques changements de soleils et de rivages, l’étonnante variété des tempéraments, des caractères et des lois ; la pénétrante série des formes, des couleurs, des mélodies, des parfums exotiques, beautés qui s’amassent en trésors de poésie et de savoir dans une intelligence attentive et délicate, ont passé sur ses yeux comme les reflets du feu. passent sur un vitrage. On dirait qu’il a vu seulement parla fenêtre d’un wagon le monde valser autour de lui et disparaître dans une lumière poudroyante... L’esprit de suite lui est impossible ; tout raisonnement l’impatiente ; il faut le laisser battre la campagne en toute liberté.

« M. Horace Vernet a traité de la plus petite à la plus vaste dimension tous les genres connus, voltigeant d’un sujet à l’autre, barbotant dans le ruisseau ou grimpant sur le Parnasse. Quel goût dans la série de ses compositions ! Judith et Holopherne, Lancier plumant un poulet ; - Abraham et Agar, Dragon fourrageur ; — la Madeleine au désert, Réconciliation de pochards ; — le Christ au roseau, Bal champêtre de tourlourous ; — les Adieux de Fontainebleau, la Fornarina ;- Invalide à jambe de bois, la belle Édith au col de cygne ;- Portrait du pape Grégoire XVI, Hussard lutinant la fille de l’auberge de la Grâce de Dieu ; — Intronisation de Léon X, Soldats jouant à la drogue ; —Raphaël et Michel-Ange au Vatican, le Rendez-vousde Jean-Jean, qui s’effraye en chemin des affiches du docteur Albert ; — Louis XIV et La Vallière, et une multitude d’autres choses de même acabit, entremêlées de sièges, de batailles, de revues, de bivouacs, de corps de garde et de cuisine.»

Il suffit d’une pareille énumération pour savoir à quoi s’en tenir sur. la valeur d’un artiste. Le succès prodigieux d’Horace Vernet accuse toute une époque, toute une nation. Combien pensez-vous que sont les classiques et les romantiques dans la masse du peuple français ? Un peut-être sur cent mille. Horace Vernet représente tout le monde ; il est compris, applaudi par tout le monde. Sommes-nous donc un peuple d’artistes, comme nous nous plaisons à le dire, ou un peuple de grimaciers et de polissons ? Chez nous tout dégénère, tout dégringole, on peut dire à l’unisson : quelle musique, quels airs, quels chants que ceux qui, chaque année renouvelés, font les délices de la multitude ! Nous n’avons plus de danse nationale ; le menuet et autres danses, dites de caractère, sont oubliés. La polka et la mazurka, de même que la contre-danse et la valse, ne sont pour nous qu’un prétexte au cancan. Ouvrez un bal public : danseurs et danseuses ne seront satisfaits que si la police leur permet d’entremêler aux figures les postures et les gestes les plus cyniques. Pendant cent cinquante ans, de Corneille à Beaumarchais, la tragédie et la comédie, renouvelées des Grecs, il est vrai, fleurirent dans notre pays, regardé alors comme la patrie des bonnes lettres et du goût. Puis, le romantisme ayant manqué sa réforme, nous sommes tombés dans la dramaturgie obscène, à tableaux vivants ; dans la littérature pornocratique des Mogador, des Rigolboche, etc. ; dans les exhibitions d’histoire et les évolutions militaires en cinquante tableaux. Les Victoires et Conquêtes, la prise de Constantine, de Malakof, de Puebla, etc., voilà ce qui, avec les scènes et maximes de la vie de lorette, a fini par obtenir la vogue. Je me demande comment l’idée n’est jamais venue au gouvernement, protecteur de l’art et de la morale, dont la censure se permet tant de choses, d’interdire de pareils spectacles. Nous ressemblons trait pour trait aux Romains de la décadence, qui, dégoûtés de Plaute, Térence et Sénèque, n’avaient plus de goût que pour les boucheries du cirque ! Nous venons de donner la mesure de notre talent architectural dans ces bâtisses à cinq étages dont se compose le nouveau Paris, où la population est empilée par chambrées : constructions uniformes, incommodes, dont le prototype est la caserne, et l’hôtel garni le chef-d’œuvre. Nous avons importé d’outre-Manche nos squares et nos jardins publics ; mais nous avons eu soin de laisser aux Anglais leur vieux système d’habitations distinctes, où chaque famille, à la ville comme à la campagne, occupe, autant que faire se peut, une maison à elle seule. Nous ne serons de longtemps ni assez riches, ni assez libres, nous n’avons pas assez de respect de nous-mêmes pour de telles mœurs. Qui s’étonnerait, dans ce gâchis, de voir la peinture et la statuaire tomber constamment dans le chauvinisme, la charge et l’obscénité ?

Soyons justes pour tout le monde : Horace Vernet n’est pas plus répréhensible en tout ceci que les deux illustres chefs de l’école classique et de l’école romantique, MM. Delacroix et Ingres. Ne sont-ils pas, par la série de leurs œuvres et le choix des sujets, tout autant irrationnels que lui ? Tous trois ne sont-ils pas de la même Académie ? La seule différence qui existe entre eux, est que M. Delacroix et M. Ingres se prennent au sérieux, tandis qu’Horace Vernet avoue franchement qu’il ne croit pas à sa propre peinture.

« Je rends le plus exactement possible ce que je vois, dit-il, sans chercher midi à quatorze heures. Mon robinet a bien coulé, j’ai gagné des millions ; j’ai bien vécu, j’ai joué mon petit rôle !.»—Tout vice ou délit, dit un proverbe, provient d’ânerie : toute démoralisation d’une société a pour cause l’imbécillité de ceux qui la mènent et l’instruisent. Louez tant qu’il vous plaira la pureté et la correction de dessin de M. Ingres, la beauté idéale de ses figures ; louez, en M. Delacroix, le mouvement, la vie, le prestige de la couleur, l’énergie de l’expression ; insistez, en revanche, sur le dessin étique, la touche sèche et coupante, le coloris dissonant, l’absence d’idée, de poésie, d’émotion, de caractère, qui distinguent M. Horace Vernet : vous n’en serez pas moins forcé de reconnaître qu’entre eux tous l'illogisme, la contradiction, l’inconséquence, l’absurdité enfin sont les mêmes ; conséquemment que l’art, tel qu’ils l’entendent et le pratiquent, est sans base, et que si le dernier peut être accusé d’avoir contribué plus que ses deux rivaux à corrompre le goût de son pays, cela vient de ce que, dans la partie principale de son œuvre, il a su mieux qu’eux se faire comprendre, ce qui établit en sa faveur une compensation.

J’ai vu au palais de Versailles la fameuse Smala, chef-d’œuvre d’Horace Vernet, qui a soixante-six pieds de long sur seize de hauteur. L’effet qu’a produit sur moi ce tableau-galerie m’a donné la mesure de l’homme, et m’a dégoûté pour jamais de sa"peinture. Je ne sais si le lecteur se rappelle l’épigramme de Racine sur la Judith de Boyer :

A sa Judith Boyer, par aventure,

Était assis près d’un riche caissier.

Bien aise était, car le bon financier S’attendrissait et pTeurait sans mesure.

« Bon gré vous sais, lui dit le vieux rimeur ;

Le beau vous touche, et ne seriez d’humeur

A vous saisir pour une baliverne. »

Lors le richard en larmoyant lui dit :

« Je pleure, hélas ! sur ce pauvre Holopherne,

Si méchamment mis à mort par Judith. »

Sottise et impuissance ! Je n’ai pas d’autres termes pour caractériser de pareils ouvrages. Boyer, poëte tragique, fait si bien que son héroïne, Judith, la sainte et vaillante amazone des Hébreux, paraît atroce, et que le spectateur la maudit, tandis qu’il s’apitoie sur le chef des Barbares, descendu du Nord pour détruire le peuple de Dieu. M. Horace Vernet, à son tour, chargé de célébrer un des faits d’armes de l’armée française, conçoit son sujet de telle sorte, qu’en présence de son immense tableau, à la vue de ces femmes éperdues, de ces vieillards, de ces enfants, de ces guerriers massacrés dans leurs tentes en défendant leur liberté et leur patrie, on se sent saisi d’horreur et de colère contre cette bande d’étrangers qui, depuis plus de trente ans qu’ils ont mis le pied en Afrique, n’ont su, sous couleur de civilisation, que ravager, piller, brûler, enfumer, massacrer, faire des razzias, ramasser des boudjous, refouler les populations et étendre le désert, comme faisaient jadis les hordes de Tamerlan, de Gengis-Khan, d’Attila, de Xerxès, de Nabuchodonosor et autres fléaux de Dieu, que le progrès de la justice, il faut l’espérer, a pour jamais fait rentrer dans le néant. Certes, la cause qui détermina la prise d’Alger par les Français était juste, et j’aime à croire que, dans une mesure que j’ignore, la conquête de son territoire et la soumission des tribus qui l’habitaient en étaient la conséquence. Mais, devant le tableau de M. Horace Vernet, je me demande si vraiment nous avions raison ou prétexte de confondre les Arabes avec les Turcs ; ce que nous ont fait les indigènes ; ce que nous avons la prétention de faire d’eux et de leur pays ; pourquoi, après avoir exterminé tant de tribus différentes, nous sommes allés ensuite attaquer les Kabyles ; quel progrès nos mœurs, notre religion, nos idées, notre industrie, nos arts, ont fait sur cette terre, que nous ne pouvons ou ne savons coloniser, et qui nous dévore. Les trente-trois années de l’occupation algérienne sont une honte pour la France, honte dont le tableau de M. Horace Vernet ne peut avoir d’autre objet que d’éterniser la mémoire. Trente-trois années de dévastation et d’ineptie ! Ne voilà-t-il pas un beau sujet d’illustration, une belle occasion d’exciter notre chauvinisme ?... Oh ! j’ai osé faire la critique du Serment du Jeu de paume de David, du Boissy d’Anglas d’Eugène Delacroix ; je me suis moqué du frontispice du Panthéon et de la Marseillaise de l’Arc de triomphe ; mais, en me rappelant la Smala de M. Horace Vernet, peu s’en faut que je ne regrette mes paroles. Otez-moi cette peinture : pour le vulgaire qui l’admire, elle est d’un détestable exemple ; pour les honnêtes gens qui savent à quels sentiments elle répond, elle est un sujet de remords. L’auteur a été payé, je suppose : je demande que cette toile soit enlevée, ratissée, dégraissée, puis vendue comme filasse au chiffonnier.

L’artiste ne peut dans aucun cas rester indifférent à la scène qu’il représente, ni par conséquent laisser le spectateur dans le doute. Comme on ne saurait admettre que l’art puisse jamais servir à célébrer les exploits des Cartouche et des Messaline, l’artiste doit sur toute chose, et pour l’honneur de son pinceau, et pour sa considération personnelle, éviter dans ses compositions l’ombre d’une équivoque. Il faut qu’une œuvre soit telle, dans son ensemble et dans ses détails, que la justification ou la condamnation de la scène en ressorte immédiatement. L’événement est-il lui-même douteux, ainsi que je l’ai observé à propos du Serment du Jeu de paume et de l’insurrection du 1er prairial : abstenez-vous alors, à moins que votre but ne soit précisément d’ajouter à l’horreur et à la pitié en faisant naître le doute.

M. Horace Vernet est hors d’état de comprendre ces choses-là. Pourvu que ses soldats aient du chic, que leur élan soit superbe, que le Bédouin soit battu, consterné, il est content. L’uniforme, voilà sa partie. Que lui importe le reste ? Est-ce à lui d’apprécier les causes et la fin de la guerre, la moralité de la conquête ; de mettre à nu la conscience de nos guerriers, et, par là peut-être, de plaider la cause de l’ennemi ? Non, non ; il vous l’a dit : « Je n’ai ni idée, ni système ; je rends le plus exactement possible ce que je vois, sans chercher midi à quatorze heures, et je me conforme aux événements ; j’ai gagné à cela des millions, et j’ai bien vécu !... »

Indifférent aux idées, indifférent. à la politique, indifférent à toute espèce d’idéal, M. Horace Vernet, malgré son spécialisme, ne peut être regardé comme le peintre épique de l’armée : ce serait faire injure à celle-ci. — « Depuis quarante ans, il rapetisse la physionomie du soldat, rabaisse son caractère, le tourne au plaisant, et à ce plaisant qui répugne. Des guerriers de Masséna, de Ney et de Jourdan, il a fait le loustic de cabaret, le trimeur des compagnies de discipline, le bouffon de la chambrée, le troubadour de la permission de dix heures, le hussard fourrageur, le marmiton de bivouac... David et Gros furent les peintres du forum et des champs de bataille : M. Horace Vernet est le Raphaël des cantines. »

  1. ↑ Celui qui raisonne le mieux n’est pas pour cela celui qui a le meilleur goût ; il s’en faut immensément. C’est pourquoi le critique d’art doit être fort circonspect : il n’est pas de matière où la critique soit sujette à commettre de plus lourdes bévues.
  2. ↑ Il existe de M. MILLET un tableau des Moissonneurs, supérieur, m’a-t-on assuré, à celui de L. Robert, et tout à fait dans la vérité rustique. Je n’ai pu voir ce bel ouvrage, non plus que le Jardinier greffeur du même, et n’en puis par conséquent rien dire. On les cite comme appartenant à la nouvelle école, mal à propos appelée réaliste, dont je parlerai plus bas.
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