Du principe de l'art et de sa destination sociale/Chapitre XXIII
L’art, a un rapport intime avec la religion, la philosophie, la justice, l’utile, en un mot avec toutes les facultés de conscience, qu’il a pour but de reproduire, de manifester, d’exciter. Comme on peut juger de la conscience d’un peuple d’après sa religion, ses lois, son gouvernement, son économie, on peut en juger aussi d’après ses manifestations esthétiques. Et puisque le gouvernement, la religion, les lois, la philosophie, l’art, sont en raison de l’énergie de la conscience, on peut conclure de la faiblesse, du retard ou de la corruption des premiers à l’infirmité, à la décrépitude ou corruption de la seconde.
Quels témoignages esthétiques notre époque laissera-t-elle aux générations futures ?
Je ne reviendrai pas sur la statuaire et la peinture prostituées. Je me bornerai, dans ce chapitre, à demander leur signification aux monuments et embellissements modernes de Paris.
Il est de la dignité d’un peuple civilisé d’avoir des musées d’antiques. Cela importe à l’histoire, au sentiment de notre progrès, à l’intelligence de l’art à ses diverses époques, et conséquemment à la nôtre, au sentiment de solidarité avec nos aïeux.
J’approuve, en conséquence, les restaurations de cathédrales, de palais, quand les frais n’en sont pas trop élevés ; les acquisitions de statues. Mettez ces objets dans vos musées, salles, cours et jardins ; ne les mettez pas sur vos places publiques, où les monuments nationaux ont seuls droit de figurer.
Que fait l’obélisque de Louqsor sur la place de la Concorde ?. Il fallait le mettre au centre de la cour du Louvre.
Dans l’antique Egypte, l’entrée d’un temple était précédée au moins de deux obélisques, placés de chaque côté, en avant. de la porte, comme deux sentinelles. Quelquefois, entre la porte et les obélisques, se trouvait une double rangée de personnages gigantesques. Or, qu’étaient ces obélisques chargés d’hiéroglyphes ? Des pierres portant une inscription servant à indiquer l’époque de la construction, le nom du fondateur, l’occasion de la fondation et toutes ses circonstances : véritable notice du monument, sorte d’abrégé de son histoire, de sa destination, à peu près comme nos inscriptions tumulaires, ou comme la table placée au commencement d’un ouvrage, en indiquant la substance et en donnant l’analyse.
La destination de l’obélisque n’était donc pas seulement architecturale ou artistique ; elle avait un but mnémonique, un caractère positiviste. La forme était celle d’une aiguille, parce que les caractères se lisaient de haut en bas, et que l’élévation offrait ici plus d’avantage à l’écriture que la dimension horizontale. Les obélisques étaient couplés comme les deux battants de la porte, parce que la symétrie le voulait ainsi.
Or, voyez le singulier peuple que nous sommes ! Nous avons été chercher à grands frais, avec la permission du pacha d’Egypte, Arabe ou Turc d’origine, qui se moque des antiquités, un des obélisques du temple de Louqsor ; nous l’avons dressé au milieu de la place de la Concorde, où il fait une aussi étrange figure que ferait un prie-Dieu dans la salle de la Bourse ; et nous avons eu grand soin de mettre sur le piédestal de ce singulier monument, d’un côté une inscription qui indique l’année, le règne, sous lequel fut amené l’obélisque ; de l’autre, la figure des machines qui servirent à son érection : en sorte que nous avons l’air de l’avoir transporté à Paris uniquement pour nous donner le plaisir de voir comment un ingénieur, sorti de’ notre École polytechnique, parviendrait à le dresser ! Certes, je ne mets pas la civilisation française au-dessous de celle des Égyptiens de Sésostris ; mais j’ai peine à me figurer qu’ils eussent été capables d’une pareille ânerie. Quoi ! sur cette place révolutionnaire, qui a changé déjà deux ou trois fois de nom, où tant de grandes scènes se sont passées, nous n’avons su élever que deux fontaines mythologiques, assez jolies du reste, et un obélisque égyptien !...
Nos arts sont du bric-à-brac. Nous faisons d’une église un panthéon aux grands hommes ; nous inscrivons sur le frontispice de cette église une dédicace usurpatoire, menteuse ; car l’église de Soufflot a été dédiée à sainte Geneviève ; c’est la deuxième cathédrale de Paris. Par contre, nous refaisons du temple de la Gloire, parallélogramme imité des Grecs, une prétendue église (la Madeleine), sans cloches, sans chapelles, sans horloge, sans forme chrétienne. L’ensemble de nos monuments dénote un peuple dont la conscience est vide et la nationalité morte. Nous n’avons rien dans la conscience, ni foi, ni loi, ni moralité, ni philosophie, ni sens économique, mais faste, arbitraire pur, contre-sens, déguisement, mensonge et volupté.
Traversez le pont de Solferino, et demandez-vous ce qu’il fait là. Une simple passerelle pour les piétons suffisait : elle leur eût épargné quelque cent mètres pendant que le jardin des Tuileries est ouvert. Mais le pont est bien bâti, d’une belle coupe et paraît solide : c’est donc un pont pour les voitures. Quel chemin leur épargne-t-il ? Aucun. Aurait-il été uniquement construit pour recevoir le nom d’une bataille gagnée par Napoléon III ? Ce qui porte à le supposer, ce sont les douze socles qu’on y avait ménagés, six de chaque côté, pouvant-recevoir chacun une Victoire et en porter le nom. Malheureusement les victoires qu’on a voulu illustrer ne sont qu’au nombre de six : Montebello, Palestro, Turbigo, Magenta, Melegnano, Solferino. Comment s’est-on tiré de la difficulté ?. En répétant deux fois chaque nom sur le monument. C’est risible 1 On aurait pu tout aussi bien les répéter dix fois : cela aurait fait un kaléidoscope.
Pourquoi un pont de Solferino et un pont de l’Aima ; un boulevard de Magenta et un boulevard de Sébastopol ? pourquoi une rue de Turbigo ? On peut me répondre : Parce que nous avons déjà un pont d’Austerlitz et un pont d’Iéna ; une rue de Castiglione et une rue de Rivoli. Mais pourquoi, sous Louis XIV, n’avions-nous pas une rue de Rocroi, une rue de Denain ? Parce que le bon sens disait que, pour être logique, il eût fallu avoir aussi une rue de Bleinheim.. On laissait aux annalistes le soin de raconter les victoires et les défaites. Pourquoi n’en avons-nous pas usé de même ? Mon orgueil de patriote est satisfait de lire sur les plans de Paris les rues de Rivoli, de Castiglione, d’Austerlitz et autres. Mais, pour être justes envers l’empereur et envers nous-mêmes, pour rendre la leçon efficace, il eût fallu avoir aussi les rues de Trafalgar, de Vittoria, de Leipzig, de Waterloo[1].
Transportons-nous à la place Vendôme, et levons les yeux vers le couronnement de l’édifice.
La statue de Napoléon, avec le petit chapeau et la redingote .grise, était belle, non sans majesté, et d’un grand caractère, de plus populaire. Cette statue était vraie ; on n’en a pas voulu. Il est certain que Napoléon Ier lui-même, simple, naturel et grand parfois dans sa vie quotidienne, sous ces rapports vraiment, sculptural, avait l’amour des costumes et des déguisements. Mauvais goût assurément.
Mais pourquoi Napoléon n’a-t-il pas adopté, au lieu de la pourpre romaine, la chape de Charlemagne, le restaurateur de l’empire romain, l’intermédiaire entre César et lui : Charlemagne, avec qui Napoléon, soutien de l’Église, vainqueur des coalitions étrangères, eut plus de rapport qu’avec César, conquérant de la Gaule, mais chef de parti, vainqueur du patriciat, dictateur perpétuel ? — C’est que, dans le monde féodal ou moyen âge, la France est, comme royaume, l’antithèse de l’empire, et qu’en fin de compte Charlemagne n’est pas gaulois ; il n’est pas de la race, de la civilisation gallo-romaine : il est germanique.
Pourquoi alors Napoléon, s’il tenait à affirmer contre le germanisme la prépotence gallo-latine, ne s’est-il pas simplement posé en continuateur de Hugues Capet, Louis le Gros, Philippe-Auguste,saint Louis, Charles V, Louis XI, Louis XII, François Ier, Henri IV, Richelieu et Louis XIV ? Pourquoi cette contrefaçon de l’empire romain, cette renonciation à la succession de Charlemagne, à la royauté française ?
Combien de mensonges, d’inconséquences, de contresens,de non-sens accumulés pour se donner un titre et un costume de fantaisie, et faire de l’art faux, antinational, impopulaire, absurde !...
On vient de rendre à Napoléon le costume des empereurs romains. Je ne comprends absolument rien à cette restauration. J’ai regardé du mieux que j’ai pu cette incroyable statue ; je l’ai regardée du jardin des Tuileries ; je l’ai regardée de la place même ; je l’ai regardée de droite et de gauche, par devant et par derrière, et le scandale n’a fait que s’accroître : contresens, ridicule, fausseté, laideur, tout s’y trouve.
Napoléon est représenté en empereur romain, dit-on ; pourquoi pas plutôt en empereur des Français ? Que signifie cette allusion aux Césars ? Est-ce parce que Napoléon III écrit l’histoire du premier d’entre eux ? Est-ce un pronostic ? un symbole ? un mythe ? une espérance ?...
Ce prétendu empereur romain porte le globe surmonté de la croix. De mauvais plaisants ont dit qu’il ressemblait à un homme en déshabillé, tenant son bougeoir à la main et qui allait se coucher. Comment cet empereur prétendu romain peut-il être orné de cet insigne, qui fut celui de Charlemagne, l’empereur catholique, et de ses descendants ? Quel est ce mélange d’empire chrétien, papal, et d’empire césarien, polythéiste ? Car c’est bien pour tout le reste un empereur romain qu’on a voulu faire, à l’instar de ceux dont il nous reste des effigies : cuirasse sur la poitrine, jupe, jambes nues. Ici la cuirasse bombée semble empruntée aux musées impériaux ; la jupe, montée trop haut, jusqu’au creux de l’estomac, comme les robes affreuses du premier empire, donne à l’empereur la tournure d’un cuisinier. Vu de loin, on le prendrait pour un zouave, à la veste collante par en haut, flottante par en bas, qui se confond avec le large pantalon, au-dessous duquel paraissent les jambes ; et la tête emmanchée sur un long cou, comme celle d’un vautour sur son cou pelé.
La nouvelle statue de Napoléon est un signe du temps. En France, depuis Louis XIV, l’architecture, la statuaire, la peinture, ont de plus en plus dépouillé tout caractère de nationalité. Qu’est-ce que la colonne de la place Vendôme ? Une très-servile imitation de la colonne Trajane. Qu’est-ce que la Bourse ? qu’est-ce que la Madeleine ? qu’est-ce que Notre-Dame de Lorette ? qu’est-ce que Sainte-Clotilde ? qu’est-ce que l’Arc de triomphe de l’Étoile et celui du Carrousel ?
Ce qu’il y a de mieux dans les embellissements de Paris, ce sont, avec les halles centrales, dont je parlerai tout à l’heure, les squares, d’importation anglaise, et les bancs sur les boulevards, dont nous n’avons pas non plus l’initiative. En 1858, il n’yen avait point à Paris ; à la même époque, je les ai trouvés à Bruxelles partout.
Ici je prévois une objection.
Les Grecs, va-t-on me dire, nous ont laissé cinq ordres d’architecture. Les Romains ont inventé la voûte ; puis est venu le roman. Les races du nord, dont les pignons étaient fort élevés en vue des eaux de pluie et des neiges, ont inventé l’ogive et le gothique. A partir de la Renaissance, on a mis la voûte romaine sur l’entablement grec, et l’on a fait Saint-Pierre de Rome, les Invalides et le Panthéon. C’est bien beau, assurément, d’autant mieux que l’on paraissait être à bout d’art. Que voulez-vous qu’on invente encore ? Il n’y a pas trente-six manières de filer et de détacher des colonnes, de leur donner une base, un chapiteau ; d’élever un dôme ou une cave, d’établir un pont, un aqueduc... Nous nous obstinons à demander du nouveau aux architectes : ils ne peuvent nous donner raisonnablement que de l’ancien. Après nous avoir fait du grec et du romain, ils nous ont fait du gothique et de la Renaissance. Maintenant que nous sommes blasés sur toutes ces imitations, ils nous donnent de l’oriental. À la : place de la voûte ronde, ovale ou surbaissée, ils nous font des oignons, des bulbes de tulipes. Plus nous leur demanderons du nouveau, plus, pour nous satisfaire, ils tomberont dans l’irrationnel et dans l’absurde, dans le ridicule et dans le laid.
Sans doute ! mais que prouve tout ceci ? Que son but une fois rempli, l’utile une fois réalisé, l’art, comme recherche d’expression, doit savoir s’arrêter ; qu’autrement il dégénère en enfantillage ; que, dans le régime actuel, les encouragements, fort mal entendus, encore plus inutiles, donnés à l’art, sont une mystification.
Rendons-nous compte des choses en les prenant de plus haut.
Quel est le but de ce grand développement de littérature, auquel nous assistons en France depuis le dix-septième siècle ?
C’est de nous apprendre ceci : qu’un honnête homme doit savoir parler et écrire correctement dans sa langue, s’énoncer avec clarté et précision ; et, suivant sa profession, être en état de rédiger, avec ordre, élégance, un procès-verbal, un rapport, une proclamation ; formuler et motiver son opinion, soutenir une conversation. S’il est. professeur, il doit s’élever plus haut encore : raconter les modèles, les expliquer.
Ce point obtenu dans une mesure suffisante, l’honnête homme laissera aux écrivains de profession la prose et les vers, les romans et les drames ; aux professeurs l’érudition, l’archéologie, les annales. A l’occasion, son éloquence naturelle, soutenue d’une raison saine et d’une conscience forte, saura se faire jour : il laissera l’art oratoire aux avocats et aux artistes, qui ne l’égaleront jamais.
Souvent il arrive que le goût commande d’employer pour tout idéal la vérité nue, l’idée ou réalité pure. Cette règle est surtout de mise en littérature, où le style simple, clair, précis, correct, dépourvu de figures, doit, autant que possible, former la majeure partie du discours. Il en est de ce style comme de la plastique des Grecs, qui dédaignait les ornements, et, dans les moindres choses, brillait toujours de la seule beauté de la forme. Ce style, qui se dissimule en quelque sorte lui-même pour ne laisser voir que son idée, est le plus idéal des styles. C’est, celui qui fait la supériorité de Voltaire. C’est aussi le plus difficile à atteindre. Une idée ainsi exprimée est. comme un diamant taillé qui, aussi limpide, aussi transparent que l’air, est pourtant facilement aperçu dans ce même air ; tandis que la flamme d’une bougie, portée au grand jour, est éteinte.
Il est vrai qu’un pareil style suppose une idée qui le soutienne ; sans cela on n’a que des mots. Aussi la plupart des écrivains font autrement. Soit impuissance, soit manque d’idées, soit mauvais goût,car la simplicité du style exige plus d’art que les figures et images, — ils se livrent à toutes les fantaisies, à tous les exercices inimaginables.
Ce que je dis de la littérature, je le dis des arts plastiques, de la peinture, de la statuaire, de l’architecture.
Si la valeur décorative d’un monument est. de révéler par l’extérieur sa destination, les deux chefs-d’œuvre architectoniques de Paris sont, sans contredit, la prison Mazas et les halles centrales.
Quand on regarde, du haut du chemin de fer de Vincennes, les longues galeries rayonnantes de la nouvelle Force, avec ses murs sans crépi, ses douze cents cabanons, ses jours de souffrance, ses barreaux serrés, ses promenoirs de dix mètres carrés, on sent comme un froid au cœur, une constriction à l’estomac : on devine que tout ici a été combiné avec science et patience, afin de rendre aux malheureux, détenus derrière ces grilles, la vie aussi insupportable qu’elle peut l’être dans une société où les corrections corporelles ont fait place aux tortures morales. Et quand on songe que les prisonniers enfermés dans ce gigantesque tombeau sont des prévenus, c’est-à-dire des accusés présumés innocents jusqu’à jugement contradictoire, on se demande quel châtiment la loi réserve aux condamnés, aux criminels, et quelle idée morale préside au régime des prisons en France. Mazas est une conception architecturale digne de prendre place à côté des œuvres les plus philosophiques de l’école critique. La vue de ce monument ne peut que hâter, par l’horreur qu’il inspire, la réforme des lois et coutumes de nos gouvernements, en matière de prévention comme de répression. Qu’on me cite un monument à nos gloires d’un idéalisme aussi saisissant, d’un enseignement plus profond !
Les halles centrales ont causé grand scandale dans la gent académique, élèves et maîtres. Là, en effet, pas, de colonnes, pas de pilastres, pas de corniches, pas d’attiques ; ni chapiteaux, ni modillons, ni cartouches, ni statues, ni bas-reliefs ; de la pierre dans les fondations, du fer depuis le sol jusqu’à la couverture, une toiture de verre et de zinc : rien de tout cela n’a été prévu par l’Institut et l’École. Aussi les halles sont-elles un monument de la barbarie ; un vol fait aux artistes pour lesquels les travaux de la ville et de l’État sont une propriété ; un détournement de commande au profit des modestes dessinateurs, modeleurs et fondeurs de l’usine de Mazières.
Mais le public s’est rangé du côté des industriels contre les artistes, et il a eu raison. L’idéal d’un marché, où s’entassent des matières promptement putrescibles, serait qu’il fût à ciel ouvert ; l’inclémence de notre climat ne le permettant pas, le mieux serait que la couverture fût en quelque sorte suspendue par une attache en haut, comme une lampe au plafond ; le point d’appui manquant encore de ce côté, les colonnes destinées à soutenir le toit doivent tenir aussi peu de place que possible ; beaucoup d’air, beaucoup d’eau, tel était le programme utilitaire, sanitaire. L’ingénieur des balles centrales l’a compris : rien de trop dans son monument ; il n’a cherché que le simple, et il a trouvé le grandiose. Que les académiciens préfèrent un entassement de pierres, plus ou moins symétrique, sans air, sans lumière, avec le typhus en permanence, comme dans l’espèce de bastille ou de prison qui subsiste encore en face de l’église Saint-Eustache, ou les autres marchés de Paris clôturés de murs : le public sait maintenant ce que peut et doit être un monument d’utilité publique, et il ne sera plus dupe des charlatans de la forme et de l’idéal, sans conscience et sans idée.
Le but de l’art est de nous apprendre à mêler l’agréable à l’utile dans toutes les choses de notre existence ; d’augmenter ainsi pour nous la commodité des objets, et par là d’ajouter à notre propre dignité.
La première chose qu’il nous importe de soigner est l’habitation. La grande affaire est que le peuple soit bien logé : chose d’autant plus convenable qu’il est souverain et roi.
Or, la demeure du citoyen, de l’homme moyen, n’a pas encore été trouvée. Nous n’avons pas le minimum de logement, non plus que le minimum de salaire. Les artistes demandent des travaux, c’est-à-dire des palais, des églises, des musées, des théâtres, des monuments ; leur art n’a pas abouti à nous loger ; au contraire, le luxe des bâtiments auquel ils nous poussent est devenu un auxiliaire de misère.
Il faut comparer une ville de Hollande, de Suisse, avec les cités espagnoles ou orientales : c’est là qu’on devinera la destinée de l’art.
L’art n’a rien fait des Grecs, des Italiens, des Espagnols, demeurés iconolâtres. Voyez Constantinople, Rome et Naples. Pour que l’art accomplisse sa destinée, qu’il atteigne sa dernière limite et remplisse son but, il faut que l’homme ait appris à estimer son âme et sa conscience plus que son corps.
Voyez le ménage d’une femme des Pays-Bas, et comparez ce ménage avec celui d’un bas-bleu ou d’une courtisane. Voyez aussi les villages protestants de Suisse (Vaud et Neuchâtel), et comparez-les avec les villages catholiques français qui les touchent.
La liberté, la personnalité, la dignité de caractère, qui distinguent les Suisses, les Hollandais, c’est de l’ART RENTRÉ. Or, cet art-là est fort négligé en France, il faut le dire.
Je laisse de côté la question du bon marché, sans lequel la vie n’est qu’une servitude. — Si la république n’est pas le droit, me disait un honnête homme, je me moque de la république. — Je dis de l’art et des villes : si l’art et l’édilité ne savent pas nous loger à bon marché,je me moque de l’architecture et de l’édilité. Or, nous sommes bien loin de là.
En vain nous engouffrons dans ces maisons monstres un mobilier plus ou moins somptueux et artistique : buffets, bahuts et tables sculptés, tableaux, statuettes, pianos, etc. La belle compensation ! c’est la fiction que nous prenons pour la réalité.
Je donnerais le musée du Louvre, les Tuileries, Notre-Dame,— et la Colonne par-dessus le marché,pour être logé chez moi, dans une petite maison faite à ma guise, que j’occuperais seul, au centre d’un petit enclos d’un dixième d’hectare, où j’aurais de l’eau, de l’ombre, de la pelouse et du silence. Si je m’avisais de placer là dedans une statue, ce ne serait ni un Jupiter ni un Apollon : je n’ai que faire de ces messieurs ; ni des vues de Londres, de Rome, de Constantinople ou de Venise : Dieu me préserve d’y demeurer ! J’y mettrais ce qui me manque : la montagne, le vignoble, la prairie, des chèvres, des vaches, des moutons, des moissonneurs, des bergerots.
Comment ne voyons-nous pas que ce débordement d’œuvres d’art, de monuments .des arts, n’a d’autre but, par une affreuse ironie, que de nous entretenir dans notre indigence ? Si notre éducation était faite, si nous exercions nos droits, si nous vivions de la vie libre, est-ce que’ nous aurions besoin d’écoles d’art et de prix de Rome ? Est-ce que ce nouveau Paris ne nous ferait pas horreur ? Nous nous serrons le ventre, et, faute de consommations plus réelles, nous nous repaissons de spectacles !
Une agglomération de mille petits propriétaires, logés chez eux, exploitant, cultivant, faisant valoir chacun leur patrimoine, leur industrie et leurs capitaux,.s’administrant et se jugeant eux-mêmes, ce chef d’œuvre politique, dont tous les autres ne sont que des accessoires, voilà ce que nous n’avons jamais su réaliser.
Artistes, professeurs et prêtres, académiciens et philosophes, tous font également mal leur devoir ; ils se sont faits instruments de misère et de dépression.
Il faut mesurer le degré d’abaissement des masses chez un peuple par l’exagération de ses œuvres d’art et l’importance donnée à ses artistes. Ç'a été le secret des sacerdoces et des despotes de tromper le paupérisme des masses par le prestige des monuments.
L’Égyptien pouvait-il se plaindre en voyant s’élever ces obélisques, ces sphinx, ces pyramides, ces temples gigantesques ?
Quand l’engouement artistique s’empare des Grecs, ils sont perdus : les Romains ne les nomment plus que Grœculi, Grécillons, comme les Belges nous appellent Francequillons.
L’empire une fois installé, les grands monuments s’élèvent dans Rome corrompue et dégénérée : le Panthéon, le Colysée, etc.
Le catholicisme fonde ses cathédrales sur la servitude ; la Rome de Léon X paye ses artistes avec l’argent des indulgences. Plût à Dieu que Luther eût exterminé les Raphaël, les Michel-Ange et tous leurs émules, tous ces ornementateurs de palais et d’églises !
Les artistes, une fois le but de l’art manqué, sont devenus les auxiliaires naturels du sacerdoce et du despotisme contre la liberté des peuples. Ministres de corruption, professeurs de volupté, agents de prostitution, ce sont eux qui ont appris aux masses à supporter leur indignité et leur indigence par la contemplation de leurs merveilles.
Et nous lus préconisons, ces artistes, comme les premiers des mortels ! nous les divinison ! nous les prenons pour chefs et modèles, nous leurs donnons quittance de toutes les vertus civiques et humaines ! Pourvu qu’ils nous flattent, nous amusent, nous chatouillent, pourvu qu’ils nous fassent poser, nous sommes contents !...
Avec eux, nous avons trouvé le secret de vivre dans une gueuserie superbe. Nous avons eu les républicains de la forme ; nous avons maintenant les moralistes de l’idéal ; et nous avons trouvé ce secret, que le dévergondage de l’esprit et l’impudicité des sens, c’est la liberté.
Nous nous saturons de romans, de spectacles, de parades, d’exhibitions, de feux d’artifice ; nous recherchons le mensonge et toutes ses gloires.
La GLOIRE : voilà notre pain quotidien, pain quotidien des races lâches, vaniteuses, qui, après avoir brillé un instant au premier rang, deviennent la risée des nations.
- ↑ L’histoire de Paris était écrite dans les anciens noms des rues et des places. Ces noms, par eux-mêmes, étaient véridiques, sincères, impartiaux ; ne trahissant ni orgueil ni chauvinisme ; ne mentant pas. Si quelque accessoire venait s’y ajouter, il n’altérait en rien les témoignages antérieurs : il ne faisait qu’y joindre le sien. L’arc de triomphe de Louis XIV prenait le nom de porte - Suint-Denis. Le monument parlait assez par lui-même ;personne ne songea à donner à la rue Saint-Denis le nom de rue Louis XIV, ou de Strasbourg, ou de Flaudre. Ce serait détruire l’histoire que de changer les noms des rues d’Enfer, de Vaugirard, Moufl’etard, Saint-Jacques, Laharpe, des Prouvaires, et tant d’autres jusqu’à présent respectés.