Encyclopédie anarchiste/Antithèse - Architecture

La bibliothèque libre.
Sauter à la navigation Sauter à la recherche
Collectif
Texte établi par Sébastien FaureLa Librairie internationale (tome 1p. 104-122).


ANTITHÈSE n. f. (du grec antithésis, opposition). On entend par antithèse, une figure de rhétorique par laquelle, dans une même période, on oppose des pensées, des mots, etc… Ex. : L’Autorité est d’autant plus arrogante qu’elle s’exerce sur les plus humbles. On entend aussi par antithèse une proposition qui forme le second terme d’une antinomie dont le premier est la thèse. Lorsque nous nous trouvons par exemple en face des thèses bourgeoises et que nous leur opposons point par point notre doctrine anarchiste, nous construisons une antithèse. Enfin, le mot antithèse sert à désigner toute espèce d’opposition frappante : Ex. : L’esprit anarchiste est l’antithèse de l’esprit autoritaire. Dans l’écrit et dans le discours, l’antithèse est une force dont on ne saurait trop signaler l’importance. Plus que tout autre moyen de dialectique, elle s’impose par une extraordinaire puissance d’évocation et de démonstration. Lorsque l’on veut frapper l’esprit d’auditeurs ou de lecteurs, rien ne vaut l’antithèse. Dire, par exemple : « Dans notre Société, les uns ont tout, les autres rien ; Les uns crèvent d’indigestion, les autres meurent de faim, etc… », n’est-ce pas s’exprimer plus vigoureusement que par un long discours ? Ces contrastes, que l’antithèse souligne, sont les points de départ d’une commotion qui, par la suite, par le jeu naturel de la réflexion, engendre chez le méditatif, une mentalité nouvelle. Nous ne saurions donc trop recommander aux propagandistes et, plus spécialement, aux agitateurs anarchistes, l’emploi fréquent de l’antithèse. — Une pensée ou une expression qui tient de l’antithèse est dite antithétique.

Georges Vidal.


APOLOGIE n. f. (du grec : apologia.) L’apologie est un discours, un article, etc… dont le but est de justifier ou de défendre quelqu’un ou quelque chose. Ex. : Un agitateur fait l’apologie de la révolution. Lorsqu’un militant anarchiste, poursuivi pour sa propagande par la justice bourgeoise, expose ses idées et les revendique devant les tribunaux, il fait 1’apologie de l’anarchisme. Lorsqu’un militant anarchiste, par la plume ou par la parole, prend la défense d’un camarade emprisonné et vante les actions de ce camarade, il fait une apologie. C’est ainsi que, chaque année, de nombreux militants sont condamnés pour avoir pris publiquement la défense de camarades victimes de la répression bourgeoise. Celui qui fait une apologie est un apologiste.


APOLOGUE n. m. (du grec : apo, sur et logos, discours). L’apologue est une fable, c’est-à-dire un récit allégorique, dont la fiction sert à voiler une moralité. Les fables de La Fontaine, que tout le monde connaît, sont des apologues. Il existe des apologues qui sont un véritable enseignement pour l’enfant et pour l’homme, mais il en existe peu. Car l’apologue, qui est une excellente arme de persuasion insidieuse, a été beaucoup trop employé par les castes dirigeantes, au mieux de leurs intérêts. Les éducateurs savent, en effet, la puissance de ces récits fictifs sur les cerveaux impressionnables des enfants. Par un usage savant de l’apologue, on peut facilement susciter chez l’enfant une admiration tenace pour certains gestes et certaines idées en même temps qu’une hostilité ou un dégoût non moins tenace pour les gestes et les idées que l’on veut discréditer. Les morales bourgeoises ont toujours fait grand cas de l’apologue et ont toujours su s’en servir méthodiquement. Les origines de l’apologue remontent aux temps les plus éloignés. La tradition attribue la paternité des fables dites indiennes à des auteurs légendaires tels que Pilpay et Lokman ; elles remontent à un original sanscrit : Le Pantchatantra (les cinq livres), œuvre de Vichnou Sarma. Chez les Grecs, on peut considérer Hésiode (viiie siècle avant J.-C.) comme un des premiers fabulistes — peut-être même le premier (Hésiode est l’auteur de la fable : L’Épervier et le Rossignol). Viennent ensuite les célèbres fables d’Ésope, esclave phrygien du vie siècle avant J.-C, qui, rédigées en prose, furent traduites en vers iambiques par Babrios (iiie ou iie siècle avant J.-C.). Chez les Latins, le fabuliste le plus connu est Phèdre, qui se borne à reprendre et à remanier les fables d’Ésope. Ce dernier devient très populaire, grâce aux diverses traductions et adaptations latines : au Moyen-Age on appelle Ysopets les recueils de fables. Après les fables de Marie de France (xiie siècle), nous arrivons à la Renaissance, où Clément Marot et Mathurin Régnier furent les véritables précurseurs de La Fontaine. Sur ce dernier, qui est considéré comme le maître du genre, nous n’insisterons pas. Citons après lui : Perrault, Senecé, Florian, etc… A ce moment la fable tend à devenir une forme de l’épigramme (notamment celles d’Arnault, Lachambeaudie, etc…). A l’étranger, citons les principaux fabulistes : Angleterre : Gay, Johnson, Moore ; Allemagne : Lessing, Gellert, Hagedorn, Pfeffel ; Hollande : Jacob, Katz ; Espagne : Ruyz de Hita, Yriarte, Samaniego ; Italie : Pignotti ; Russie : Krilov. (Voir le mot « Fable » ).


APOSTASIE n. f. (du grec apostasia, abandon). Anciennement le mot apostasie ne s’employait guère que pour désigner l’abandon d’une religion en faveur d’une autre : Ex. : L’apostasie de l’empereur Julien. Mais le mot n’a pas tardé à avoir une acception plus large et à désigner également l’abandon d’un parti ou d’une doctrine sociale. Ex. : L’apostasie du politicien Alexandre Millerand, en France ; L’apostasie du politicien Mussolini, en Italie ; L’apostasie du politicien Vandervelde, en Belgique ; du politicien Branting, en Suède, du crapuleux, de l’infect Gustave Hervé, en France, etc… L’apostasie, en matière de politique, peut avoir parfois pour cause des mobiles d’ordre intellectuel ou sentimental. Mais c’est là un cas très rare. Partisans de l’absolue liberté de pensée et d’action pour chacun, nous ne pouvons que déplorer le peu d’esprit de suite et de persévérance des compagnons qui se retirent de la lutte après avoir milité ouvertement. Mais nous ne pouvons les condamner, s’ils ont la pudeur de disparaître de la scène sociale et de ne pas aggraver leur désertion d’une trahison. D’ailleurs, il se peut que la lutte ait épuisé l’énergie ou les forces intellectuelles d’un homme : dans ce cas, sa retraite nous inspire des regrets, mais sollicite toute notre indulgence. Toutefois, comme nous l’avons dit, le cas d’une apostasie propre est très rare. Généralement l’apostat est un politicien qui estime qu’en passant dans un autre camp, il aura plus de profits qu’en restant dans le camp où il se trouve. A la base d’une apostasie, on retrouve presque régulièrement ces deux mobiles : l’argent et les honneurs. C’est pour cela que lorsqu’un parti ou un groupement social est pauvre, on peut compter ses militants. Mais dès que le parti devient riche, il se présente de toutes parts des politiciens désireux d’offrir leurs services. Les partis les plus riches en argent sont toujours les plus riches en politiciens, politiciens venus d’autres partis ou d’autres sectes dont la caisse sonnait le vide. D’autre part, les partis politiques naissants sont généralement pauvres en argent, mais ils sont riches en espoir de développement. Aussi recrutent-ils facilement des ambitieux qui calculent qu’en ayant un peu de patience, il pourront se faire la place convoitée. Ces ambitieux-là savent, en effet, que dans les partis déjà vieux, les cadres sont pleins et qu’ils auraient à surmonter d’innombrables difficultés pour se tailler une part suffisante du gâteau. Et c’est à cause de toutes ces considérations, que les anarchistes peuvent avoir pleine confiance dans leurs militants. Les politiciens ne s’aventurent pas chez eux puisqu’ils n’y pourraient récolter que la misère et les persécutions. Inutile, naturellement, de multiplier les exemples d’apostasie : la chose est devenue tellement courante en politique, qu’il n’y a qu’à regarder autour de soi pour considérer des renégats de toute espèce.


APÔTRE n. m. (du grec apostolos ; de apo, loin et stellein, envoyer). Le mot apôtre a servi tout d’abord à désigner chacun des douze disciples que Jésus-Christ chargea, d’après la légende, d’aller prêcher l’évangile. Mais le sens du mot s’est élargi par la suite. Le mot apôtre sert aujourd’hui à désigner celui qui se voue à la propagation et à la défense d’une doctrine. Ex. : Kropotkine et Bakounine sont des apôtres de l’anarchisme. Mais ici comme en beaucoup de choses, il convient de faire attention aux faux apôtres, aux individus qui cherchent à se faire passer pour les martyrs d’une cause, à seule fin de pouvoir plus facilement duper la foule. Le trait distinctif de tout véritable apôtre est le désintéressement, le vrai celui qui fait fi de tout : argent et popularité. Peu importent à l’apôtre sincère, l’argent et la gloire. Il saura propager les idées qu’il a reconnues justes même — et surtout — si sa propagande est ardue et ne lui attire que persécutions. Son attachement aux doctrines qu’il sert est si vivace qu’il est prêt à tout sacrifier — au besoin sa liberté, ses amitiés, sa vie même — au triomphe de ses convictions. Rien ne l’arrêtera. Il a fait don de sa personne à son idéal et son dévouement est absolu. Le faux apôtre, au contraire, sous une apparence de dévouement, ne cherche qu’à satisfaire ses appétits et ses intérêts propres. C’est un comédien qui sait, à l’occasion, jouer au persécuté. Tous les politiciens des partis dits populaires se font plus ou moins passer pour de bons apôtres soucieux jusqu’à l’abnégation du bien de la masse des travailleurs. Ce sont des fourbes sans scrupules, qu’il faut démasquer sans répit. D’ailleurs, qu’il arrive le moindre danger pour eux et ces apôtres de pacotille savent disparaître ou évoluer savamment. C’est aux anarchistes qu’il appartient de dénoncer au peuple, les parasites qui se font une renommée tapageuse à ses dépens. Et c’est également aux anarchistes qu’il appartient de savoir entourer d’une affection et d’une camaraderie indéfectibles, les véritables apôtres.

Georges Vidal.


APPARENCE n. f. (du latin apparere, apparaître). L’apparence est ce qui frappe la vue ou l’esprit. C’est l’aspect extérieur des choses et des êtres, aspect auquel nous sommes trop souvent tentés de nous fier. Un proverbe judicieux nous dit : « Les apparences sont souvent trompeuses », Et ce n’est que très vrai. Tout le monde se laisse prendre aux apparences. Les bourgeois ne manquent pas de se duper entre eux en dissimulant leurs sentiments ou leurs affaires sous un voile doré. Mais naturellement le plus berné de tous est le peuple qui s’englue aux boniments. doucereux et prometteurs des politiciens de tout acabit et des arrivistes de toute espèce. Régulièrement le peuple se laisse prendre au bagoût des bateleurs qui, sous l’apparence d’honnêtes tribuns, le grugent et le dépouillent. Plus les apparences sont enjôleuses, plus il faut être prudent. Il faut gratter le vernis superficiel et voir ce qu’il y a dessous. II se peut que le fond corresponde à l’apparence. Mais il faut commencer par s’en assurer, si l’on veut éviter d’être la dupe sempiternelle.


APPEL (Cour d’) n. f. Tribunal dont la fonction est d’examiner en deuxième instance tous les procès correctionnels ou civils dont l’issue a été contestée soit par le condamné, soit par le plaignant ou le procureur de la République.

Cette institution est une des plus grandes hypocrisies des régimes étatiques.

Si l’on veut uniquement s’en tenir à la lettre, on peut croire que c’est un maximum de garantie de liberté qui fut accordé au citoyen en dotant le système judiciaire d’une Cour d’Appel au siège de chaque ressort juridique.

En effet, que dit le Code d’Instruction Civile et Criminelle ?

Ceci : « Chaque fois qu’un citoyen aura comparu devant un tribunal de première instance et qu’il croira avoir été condamné à tort, il pourra faire appel de ce jugement auprès du procureur de la République, lequel sera tenu de communiquer le dossier à une chambre d’appel qui, en une audience contradictoire, aura à statuer sur le bien fondé de l’appel.

« L’appelant aura toute faculté pour apporter au cours de cette audience, les arguments en faveur de sa non-culpabilité. La chambre d’appel se prononcera donc en toute indépendance et ayant en mains tous les éléments de la cause.

« Elle pourra annuler, diminuer, maintenir ou aggraver, s’il y a lieu, le premier jugement. »

Or, du commencement à la fin, il y a dans l’application de ce texte, la plus noire hypocrisie.

D’abord, l’avocat-général, au nom de l’Etat, demandera toujours le maintien ou l’aggravation de la peine.

Ensuite, la composition même de la Cour d’Appel est un défi au bon sens.

Car tous les conseillers à la Cour sont d’anciens présidents de correctionnelle ou juges d’instruction. Et l’on sait que la solidarité professionnelle — qui est en grand honneur dans la. magistrature — oblige les conseillers à maintenir les jugements de leurs confrères.

Chaque conseiller se souvient alors, qu’il fut, avant d’occuper cette charge, un juge plus modeste — il se rappelle que, s’il avança en grade, c’est parce que les conseillers à la Cour n’annulèrent jamais ses sanctions — car chaque fois qu’un jugement est annulé, c’est un retard dans l’avancement pour le juge désavoué. Et alors, il fait pour ses successeurs de correctionnelle ce qu’il fut heureux qu’on fasse pour lui-même.

Et puis, pour un procès d’opinion, quelle infecte comédie !

Le militant est poursuivi par le Gouvernement, condamné en correctionnelle par ordre du Gouvernement — il est donc obligé d’être maintenu en prison par les conseillers dont l’avancement dépend du Gouvernement.

Aussi ne voit-on jamais de militant acquitté par la Cour d’Appel. Chaque fois, la sentence est confirmée — ou aggravée.

L’institution même de la Cour d’Appel est un non-sens qui nous donne raison, à nous, anarchistes, quant à notre critique de toutes les magistratures.

Nous disons, en effet, que nul ne peut juger son semblable, parce que son jugement peut être entaché d’erreur, car nul être ne peut se prétendre infailliblement équitable.

Or, la magistrature de l’aveu même du système judiciaire, n’est pas apte à juger puisqu’elle est reconnue faillible, sujette à erreurs — puisqu’on dit au justiciable :

« Nous allons vous donner des juges, mais ceux-ci peuvent se tromper — et pour réparer leurs erreurs (au cas où ils en commettraient), nous vous donnons la faculté de vous pourvoir devant d’autres juges moins sujets à erreur que les premiers : les conseillers à la Cour. »

Et qui sont ces conseillers, plus sûrs que les simples juges ? D’anciens juges eux-mêmes. Quelle est donc la qualité qui fait d’eux des juges plus sûrs maintenant qu’il y a seulement six mois, alors qu’ils n’étaient que de simples présidents de correctionnelle ? L’avancement, dû aux intrigues, au favoritisme et à l’âge.

On voit que la sûreté de jugement tient à bien peu de chose.

Et encore, on ne dit pas que ces conseillers sont infaillibles — on les reconnaît, eux aussi, capables d’erreurs, puisqu’on a mis au-dessus d’eux la Cour de Cassation.

En vérité, la farce judiciaire est toujours jouée aux dépens du malheureux qui a maille à partir avec les chats-fourrés. Innocent ou coupable, le pauvre diable qui est condamné en correctionnelle ne peut espérer qu’une issue en interjetant appel : de nouveaux frais de justice, l’augmentation de l’amende et l’aggravation de sa condamnation.

On dit que les loups ne se mangent pas entre eux. Les chats-fourrés non plus.

Tous ceux qui furent assez naïfs pour espérer en la Cour d’Appel ont pu le constater amèrement.

Louis Lorèal.


ARBITRAGE n. m. L’arbitrage est le jugement amiable d’un différend par un tiers appelé arbitre. Le mot arbitrage sert également à désigner la sentence rendue par le ou les arbitres. Notons en quelques mots la façon dont le droit bourgeois envisage l’arbitrage : L’arbitrage ne peut s’exercer que sur les droits dont on a libre disposition. L’acte par lequel on consent à recourir à un arbitrage s’appelle compromis. On ne peut compromettre sur les dons et legs d’aliments, logements, vêtements, ni sur les séparations, divorces et autres questions d’état civil. Les arbitres, désignés sous le nom d’amiables compositeurs, jugent en équité et il ne peut être appelé de la sentence. En cas de partage ou de désaccord, le président du tribunal nomme un tiers arbitre ou un surarbitre. Les ouvriers, employés ou patrons peuvent soumettre les questions qui les divisent à un comité de conciliation, et, à défaut d’entente dans ce comité, à un conseil d’arbitrage. Ils s’adressent au juge de paix, chargé des détails de la procédure, mais étranger à la décision sur le fond, prise par les arbitres. Des commissions d’arbitrage ont été instituées, après la guerre de 1914-18, pour régler les différends entre locataires et propriétaires.

Il existe également un arbitrage international, c’est-à-dire une procédure dite de « pacifique » employée pour le règlement des litiges internationaux et qui consiste dans la désignation, par deux Etats en conflit, d’une puissance tierce, d’un corps constitué ou même d’un simple particulier chargé de les départager. Une Cour permanente d’arbitrage siège à La Haye depuis 1898. Le conflit mondial de 1914-1918 nous a montré ce qu’on pouvait attendre de cette institution diplomatique.

Tant que les peuples n’auront pas pris en mains leurs affaires, ce ne sont ni la Cour de La Haye ni la Société des Nations qui pourront éviter les tueries internationales. Pas plus que la comédie permanente des Commissions d’arbitrage ne pourront donner une solution satisfaisante aux différends entre simples particuliers. Notons, en passant, combien est mensonger le titre de « Société des Nations », les peuples n’étant pas admis à désigner leurs représentants et ceux-ci étant au contraire choisis par leurs gouvernements respectifs. Ceci déjà montre le peu de confiance que l’on peut avoir en cette Assemblée de diplomates. D’ailleurs, aurait-elle les meilleures intentions du monde et serait-elle composée de gens sincères, la Société des Nations n’en serait pas moins impuissante. Ses décisions, respectées par les gouvernements parce qu’ils les ont dictées eux-mêmes seraient considérées comme nulles du jour où elles viendraient à contrecarrer leur politique. (Voir Nations (Société des).

Tout bien considérée, la pratique de l’arbitrage, que ce soit dans les différends qui séparent les particuliers ou ceux qui divisent (en cas de grève, par exemple), patrons et ouvriers ; qu’il s’agisse de fixer les droits respectifs des propriétaires et des locataires, ou d’évaluer le sursalaire attribué aux travailleurs de tous ordres, à titre d’indemnité de vie chère, la pratique de l’Arbitrage est née de la multiplicité croissante des désaccords, du déséquilibre toujours plus marqué des rapports, et de la difficulté toujours plus grande de concilier ou de trancher par des dispositions législatives les intérêts en lutte. Au fond, le recours à l’arbitrage n’est qu’un pis aller et quand il donne lieu au prononcé d’un arrêt, il arrive que, quatre-vingt-dix-neuf fois sur cent, la sentence rendue ne satisfait aucune des parties.

Au surplus, les arbitres n’ont pas les mains libres ; ils sont liés, comme de vulgaires magistrats, par des textes de lois, des arrêts déjà rendus, une jurisprudence plus ou moins prédominante, des habitudes acquises, etc. ; en sorte que, tout ce fatras semi-judiciaire, routinier et le plus souvent inique, n’assure pas le respect et la reconnaissance des droits véritables et ne conduit pas à l’exacte et souveraine équité.

Lorsque, au lieu d’être courbés sous l’arbitraire des conventions et contrats imposés par les pouvoirs établis ; lorsque, au lieu de vivre dans un milieu social où tout est concurrence et rivalité, les individus ne reconnaîtront comme valides que les contrats qu’ils auront librement passés avec leurs semblables et vivront dans une société où l’Autorité et la Propriété — ayant été abolies — ne susciteront plus les antagonismes que nous avons eu l’occasion de signaler (voyez Antagonismes) les cours et commissions d’arbitrage n’auront plus aucune raison d’être et disparaîtront d’elles-mêmes. Mais… ce sera l’Anarchie.


ARBITRAIRE adj. (du latin : arbitrarius). Qui dépend de la seule volonté en dehors de toute considération de raison, de justice, de conscience, et qui, par conséquent, est despotique. Ex. : Le pouvoir d’un Gouvernement est arbitraire. Le mot arbitraire est également employé comme substantif (masculin) et sert à désigner une autorité sans autre règle que le bon plaisir, un despotisme sans frein. Ex. : Le peuple a toujours subi des arbitraires de toutes sortes. Aussi loin que l’on remonte, on s’aperçoit que tous les Gouvernements — qui ne sont que la consécration du droit du plus fort — ont toujours donné naissance aux pires arbitraires. Qui mieux est encore, c’est que les détenteurs du pouvoir, pour fortifier leur tyrannie, n’ont pas hésité à codifier cet arbitraire et à en faire des lois qui, sous une pompeuse appellation, ne sont que les statuts de l’arbitraire légal. Tout homme qui, par un moyen ou par un autre, impose sa volonté à son voisin commet un arbitraire. La bourgeoisie — comme l’aristocratie d’antan — est coutumière du fait et ne maintient son autorité qu’en faisant usage de l’arbitraire le plus infâme de tous : la répression.

Sous les anciens régimes : la monarchie absolue, l’empire, l’arbitraire ne connaissait pas de limites. Une caste restreinte dominait le pays avec un despotisme brutal. Le paysan et l’ouvrier n’avaient pas plus de droits que les esclaves de l’antiquité. Ils en avaient moins peut-être, car le maître tout au moins ne laissait pas mourir de faim ses esclaves. Mais ce cynisme dans l’arbitraire finit par engendrer la révolte. Des révolutions éclatèrent. Le Pouvoir absolu et personnel se changea peu à peu en un Pouvoir impersonnel et tempéré par une Constitution. Mais ces changements parvinrent tout au plus à atténuer les formes les plus révoltantes de l’arbitraire. Les classes moyenne et prolétarienne qui avaient fait ces révolutions continuèrent à subir des vexations et des brimades de toutes sortes. L’arbitraire fut tout simplement un peu plus hypocrite et prit soin de recouvrir ses forfaits d’un voile légal. La raison en est claire : c’est que l’arbitraire est la conséquence même de l’Autorité. Il ne suffit point de changer ou de modifier cette dernière. Il ne suffit point de l’habiller de mots nouveaux et de la dissimuler sous des formules ronflantes. Si l’on veut supprimer définitivement l’arbitraire, il faut abattre irrémédiablement l’Autorité, seule cause du mal. Et, seuls, les anarchistes se sont fixé cette tâche. — Georges Vidal.


ARBITRE (Voir Libre arbitre).


ARCHIES (du grec arché). Cette terminaison désigne les différents pouvoirs qui exercent dans la société l’autorité et le commandement, pouvoirs néfastes à tous les points de vue, incapables d’assurer l’ordre véritable, qu’il s’agisse de la monarchie (monos, un seul), pouvoir laissé à l’arbitraire d’un individu, ou de l’oligarchie (oligos, peu nombreux), pouvoir d’une clique (une olig-archie d’hommes d’affaires, de politiciens, de guerriers, etc…, asservissant le monde à ses caprices, — cent tyrans au lieu d’un), ou de toutes les archies passées, présentes et futures. Qu’elle soit l’expression de la volonté d’un seul ou de plusieurs, l’archie suppose la division de l’humanité en maîtres et esclaves, tous incapables de se diriger eux-mêmes. Hiér-archie (gr. hieros, sacré). La société ne peut pas se passer d’une hiérarchie. Celle-ci découle de l’autorité même ; les individus sont subordonnés les uns aux autres, les uns commandent, les autres obéissent, les uns occupent le faite de l’édifice, les autres les plus bas degrés, les riches et les puissants ne pouvant pas plus se passer des pauvres et des petits que ceux-ci ne peuvent se passer d’eux. Partout des classes, des castes, des barrières, des divisions, des distinctions… Les individus ne diffèrent pas entre eux par l’originalité (ils sont tous pareils, également tarés), mais par le titre, le costume, la fonction, le galon… Le principe de toute hiérarchie consiste dans la subordination des inférieurs aux supérieurs (ce qui est arbitraire, rien ne prouvant la supériorité de ceux qui, chargés de diriger les esclaves, sont également esclaves, de ceux qui, maîtres de la société, ne le sont pas d’eux-mêmes). Il faut, dit-on, une hiér-archie pour assurer le bon fonctionnement de l’Etat. Que deviendrait une société dans laquelle chacun ferait ce qu’il voudrait ? Ce serait l’arbitraire. Or, que voyons-nous dans une société hiérarchisée, sinon le triomphe du désordre ? Nul n’est à sa place, nul ne remplit son rôle, chacun croit faire ce qu’il veut et ne fait que se rendre insupportable au voisin : c’est le bon plaisir des dirigeants qui domine, offrant le spectacle d’une incohérence inimaginable, servie et soutenue par la veulerie des dirigés. La hiérarchie n’est qu’une subordination des intelligents aux imbéciles. C’est une hiér-archie à rebours, une mystification. — Synarchie (gr. sun, avec). Union, solidarité des archies. Synthèse de gouvernement, loi d’organisation sociale. D’après St-Yves d’Alvevdre, Barlet, Lelay et Papus, il existe une analogie entre la loi qui dirige l’homme et la loi qui dirige la société. Les divisions de l’organisme humain (ventre, poitrine, tête) se retrouvent dans la société (économie, pouvoir, autorité). La syn-archie établit une fois pour toutes ( ?) la loi des dirigeants et des dirigés. Théorie contestable. — Ant-archie. Le préfixe ant désigne la lutte contre l’archie. Il est employé ici comme dans anti-cléricalisme, anti-alcoolisme, anti-social, anti-esclavagiste, anti-révolutionnaire, anti-militarisme, anti-patriotisme, etc… tandis que le vocable anarchie signifie l’absence même de toute archie, la suppression de toute autorité, désigne une attitude au-dessus et en dehors comme a-légal, a-patriote, a-social, a-religieux, a-clérical, a-moral, a-politique, a-nomie (absence de loi imposée du dehors à l’individu, sa propre loi), etc… L’ant-archiste n’a pas le désintéressement et la noblesse de l’an-archiste (l’anti désignant une attitude politicienne, utilitaire, in-esthétique). Cependant, an-archie n’implique pas une indifférence absolue à l’égard du monde social : se placer au-dessus de l’autorité, c’est entrer en conflit avec elle. Néanmoins, on peut échapper à l’idée fixe de la combattre, idée qui finit par engendrer l’esclavage, en nous subordonnant à ce que nous combattons, et nous fait employer les mêmes armes que l’adversaire. L’an-archie est préférable sous tous les rapports à l’ant-archie. — Aut-archie (ne pas confondre avec le vocable précédent) gouvernement de soi-même (autos), self-government des Anglais, système d’autonomie morale préconisé par La Réveillère-Lepault. Anarchie à l’usage des gens du monde et des vieux militaires. Convient aux fonctionnaires retraités, aux correspondants de sociétés savantes, aux professeurs d’énergie… L’autarchiste admet l’Etat, l’autorité, la propriété, la loi, la hiérarchie. Il a de l’honneur une conception traditionnelle. Il est, il est vrai, ennemi de certains préjugés et de la routine administrative. Il ne fait pas de politique ( ?). C’est un réformiste. L’autarchiste suit les offices religieux ou se contente de croire en l’Etre suprême : M. Homais est autarchiste. L’autarchie, qui prétend avoir son fondement dans l’autonomie individuelle et la liberté de penser, comme l’an-archie, poursuit un but différent. Tandis que l’an-archie fait table rase du social (dans la mesure du possible), l’aut-archie tient compte du social. Tandis que l’an-archiste s’efforce de rompre tout lien avec le monde dit civilisé, de profondes attaches retiennent l’autarchiste au passé. Il n’est pas libéré. Il est altruiste, ne repousse pas l’association (La Réveillère admet même une autarchie communale), accepte l’organisation sociale avec des remaniements, des modifications, reste dans la légalité. L’autarchie est un compromis.

Autres mots forgés avec archie : idiarchie (gouvernement par l’idée) ; logo-archie (théorie préconisant le lien entre les socialistes rationnels, logo-archistes (logos, lien)) ; poly-archie (polus, plusieurs) : le régime républicain est une poly-archie ; pan-archie (pan, tout) : on peut dire que la Société tout entière est une vaste pan-archie : l’autorité y exerce sa tyrannie sous toutes les formes, y déploie son incohérence sans limites. Ce système ramène le monde entier à l’autorité ; archiste (partisan de l’archie). — Gérard de Lacaze-Duthiers.


ARCHITECTURE (du grec architektonêo, je bâtis). Art de construire des édifices dans des proportions et selon des règles déterminées.

L’architecture égyptienne est toute de solidité et de régularité toute nue. L’Egypte fut le foyer et la genèse de l’architecture et toutes les architectures, même celle gothique, a dit Boss, sont sorties de l’Egypte. E. Pelle tan prétend que c’est une émanation directe de l’Egypte. L’art débute par l’architecture et Balzac écrit que l’architecture est l’expression de la civilisation d’un peuple.

L’architecture comporte des règles. Elle n’est donc pas un art libéral.

Lamennais prétend qu’elle est une poésie, la poésie du monde des corps et des formes inanimés.

Renan dit que les Juifs n’ayant pas d’architecture propre n’ont jamais tenu à donner à leurs édifices un style original.

Montégut déclare qu’elle n’inspire à l’esprit que des idées de grandeur, de noblesse, d’austérité majestueuse.

Sur un terrain restreint, Balzac dit que le miracle de cette fée parisienne appelée l’architecture est de rendre tout grand.

Par extension, l’architecture est le mode de construire, le genre, le caractère distinctif des ornements d’un édifice qui comporte cinq ordres principaux.

Se dit aussi d’un monument, d’un édifice ou d’une de ses parties. Th. Gautier écrit qu’il faut avouer que plus une architecture, une joaillerie, une arme, datent d’une époque reculée, plus le goût en est parfait et le travail exquis.

Par comparaison : structure.

Bossuet écrit :

Les os sont, dans l’architecture du corps humain, ce que sont les pièces de bois dans un bâtiment de charpente.

C’est un arrangement harmonieux des parties de l’univers :

Je regarde en gros toute la nature
J’en observe l’ordre et l’architecture.

(Régnier Desmarets).

En franc-maçonnerie, un morceau d’architecture est le nom donné aux discours prononcés dans les loges maçonniques.

L’architecture à laquelle on donne parfois le nom d’art monumental se divise en quatre branches principales : L’architecture religieuse, civile, militaire, hydraulique.

L’architecture religieuse a pour objet la construction de tous les édifices destinés au culte : temples, basiliques, églises, chapelles, oratoires, cryptes. A cette classe se rattache l’architecture monastique s’occupant de la construction des établissements destinés à l’habitation des communautés religieuses et les monuments funéraires

L’architecture civile comprend les édifices appropriés aux besoins de la vie politique et privée : palais, châteaux, résidences officielles, tribunaux, théâtres, cirques, prisons, hôpitaux, halles, bains, fondations publiques et monuments purement décoratifs comme les arcs de triomphe. L’architecture civile prend le nom d’architecture domestique lorsqu’elle s’occupe des habitations ordinaires de l’homme et celui d’architecture rurale lorsqu’elle a pour objet la construction de bâtiments destinés aux exploitations agricoles : fermes, granges, etc…

L’architecture militaire embrasse les différentes constructions nécessaires à la défense ou à l’attaque d’un territoire : forteresses, remparts, bastions, redoutes, arsenaux, hangars pour aéroplanes et dirigeables, etc…

L’architecture hydraulique est l’art de conduire et de retenir les eaux et d’élever des constructions dans leur sein : digues, jetées, ports, canaux, aqueducs, ponts, etc…

L’architecture hydraulique et militaire tendent à disparaître, le génie militaire et les ingénieurs s’étant substitués aux architectes dans la direction des travaux de fortification.

Les constructions navales sont complètement distinctes de l’architecture proprement dite et le terme d’ « architecture navale » est tout à fait désuet.

L’architecture a pour but, comme tous les beaux arts, d’exprimer matériellement l’idée du beau. Elle crée elle-même les formes par lesquelles elle traduit cette idée. Elle les combine et les développe suivant les proportions et les règles que le goût seul détermine. Par la conséquence, elle demande plus d’imagination que les autres arts pour imprimer à ses productions un caractère dont elle ne trouve d’autre exemple dans la nature que l’ordre, l’intelligence et l’harmonie qui y règnent, tandis que la peinture et la sculpture y puisent les modèles qu’elles représentent et l’expression des sentiments dont elles animent leurs sujets.

L’architecture est un art de création. Si elle était appelée à devenir un art d’imitation, sa destruction serait fatale.

L’architecture grecque à laquelle on donne comme type primordial la cabane de bois est sans contredit l’architecture la plus complète, la mieux raisonnée et la mieux réglée. Elle est devenue classique et ses productions sont devenues des chefs-d’œuvre de goût.

Il n’y a de monument parfait que celui qui possède à la fois la beauté, la commodité et la solidité.

Pour réaliser la beauté, la composition architectonique doit avoir égard à l’ornementation, à la symétrie, à l’harmonie ou eurythmie et à la convenance.

L’ornementation donne aux matériaux employés à la construction les formes les plus agréables. Les éléments de l’ornementation sont les ordres (colonnes et entablements), les pilastres, les arcades, les frontons, les sculptures et les peintures décoratives.

La symétrie résulte de l’exacte proportion des parties entre elles et des parties avec le tout.

L’Harmonie ou eurythmie est constituée par l’accord des parties correspondantes. Elle exige que l’unité la plus complète règne dans la construction, que tous les détails et ornements se rapportent à l’ensemble, ce qui ne doit pas exclure la variété à laquelle l’architecture emprunte la plus grande partie de ses agréments en prenant garde que cette variété ne dégénère en confusion.

La convenance consiste à donner à l’édifice l’ornementation et les proportions les plus convenables à sa destination, car il importe qu’un monument éveille tout d’abord par son aspect des idées analogues à son emploi, comme il est nécessaire sous le rapport de la commodité qu’il y ait convenance entre la construction d’un édifice et sa destination. Ne pas construire un temple comme un théâtre, une cathédrale comme une église de village, une gare comme une salle de bal.

Le tact seul peut donc guider l’architecte, car il est à peu près impossible de tracer des règles générales pour tous les détails de l’aménagement intérieur.

Sans la solidité, la beauté et la commodité seraient sans valeur et il est indispensable que l’architecte ait une profonde connaissance des forces ; il lui faut savoir calculer la pression des masses dont les unes agissent verticalement, d’autres perpendiculairement et obliquement.

En ce qui concerne ces dernières, il est à constater que les travaux auxquels se livrent les architectes de la République soviétiste, dans la construction des monuments en cours d’édification, palais de la paix et autres, la structure et la superstructure sont d’une originalité qui déconcerterait beaucoup nos architectes français actuels. Les plans et les dimensions, les inclinaisons et les carcasses que nous avons pu apprécier à l’Exposition des Arts Décoratifs dépassent en imagination ce que les écoles les plus différentes auraient pu imaginer. Il est impossible de savoir ce que l’avenir déterminera sur les monuments dont il s’agit, mais il ne faut pas oublier que c’est pour avoir observé les règles dont il est causé dans toute cette étude que l’Architecture grecque s’est élevée à un très haut degré de perfection. Ces règles sont cependant subordonnées au génie et au goût particulier de chaque artiste.

Le génie seul peut créer des combinaisons originales, agréables, que le goût épure et qu’il coordonne avec les principes sévères de l’art.

L’architecture est née avec l’homme, car l’homme eut toujours besoin d’abri contre l’inclémence des saisons et les attaques des animaux et l’art est complètement étranger aux constructions primitives.

Les premiers hommes trouvèrent leur gîte dans les cavernes des montagnes ; les pasteurs toujours mobiles créèrent la tente et la cabane. La grotte a été le modèle des constructions souterraines ; c’est elle qui a donné l’idée des constructions cyclopéennes et celtiques et lorsqu’on examine les vestiges des villages mégalythiques qui existent encore dans les montagnes de la chaîne des Monts Dore, en Auvergne, on est frappé de la similitude qui existe entre ces constructions cyclopéennes, ces blocs énormes superposés et la grotte primitive.

La tente a engendré l’architecture des Chinois et des Japonais si remarquable par son extrême légèreté, ses formes capricieuses et ses toits recourbés et terminés en pointe.

La cabane offrait les éléments de l’architecture grecque et romaine.

Chaque peuple a laissé dans ses monuments l’empreinte de son caractère, de ses usages, de ses croyances, de sa civilisation tout en se conformant aux lois de la convenance que lui imposait le climat.

Il y a donc eu autant d’arts de bâtir que de peuples et de civilisations.

Les monuments les plus anciens qui nous sont connus sont les menhirs et les dolmens dont on ignore l’âge, puis les constructions plastiques ou cyclopéennes dont les blocs irréguliers sont cependant appareillés.

Puis l’architecture hébraïque est apparue sans être très connue, attendu qu’elle n’a laissé aucun art, car à l’époque où elle existait, les temples somptueux dont il est parlé dans la Bible, le palais de David, le temple de Salomon étaient exécutés par des artistes étrangers, généralement phéniciens.

Les Hébreux rapportèrent d’Egypte les connaissances architectoniques qu’ils déployèrent das leurs temples.

Ce fut au temps de Périclès que l’architecture grecque fournit ses plus beaux chefs-d’œuvre.

C’est aux Étrusques et aux Toscans dont le style architectural était dérivé de l’ordre dorique qu’on attribue les principaux monuments construits à Rome.

Puis l’architecture religieuse reste fidèle au type de l’art romain dégénéré qui fut l’art roman dont la France possède de si purs joyaux.

Puis les architectes du nord de la France firent subir à l’architecture chrétienne une transformation radicale en faisant disparaître l’aspect massif des murailles. Ce style caractérisé par l’emploi systématique de l’ogive a été improprement désigné sous le nom de gothique, bien que les Goths soient complètement étrangers à sa création.

Puis, au moment où l’architecture ogivale était dans son plein épanouissement, une révolution profonde s’accomplissait en Italie et la passion de l’antiquité surexcitée au plus haut point gagna les artistes qui, à leur tour, se mirent à étudier les monuments anciens et varièrent à l’infini les détails de l’ornementation. L’Europe presque entière adopta le style de la Renaissance italienne.

Peu à peu les pures traditions de l’antique furent mises dans l’oubli et se produisaient les plus étranges aberrations du goût. A un style créé à une époque de corruption effrénée succéda le style rigide, austère, des néo-classiques que fit éclore la Révolution française. Il enfanta l’architecture contemporaine qui, non contente de copier tous les styles, les continue, les amalgame sans discernement et sans goût.

Victor Hugo écrit ainsi dans « Notre-Dame de Paris » sur la merveille gothique qu’est la cathédrale parisienne :

« Sur la face de notre vieille reine de nos cathédrales, à côté d’une ride, on trouve toujours une cicatrice. Tempus edax, homo edacior : le temps est aveugle, l’homme est stupide.

« On peut distinguer dans toutes les sortes d’architecture, des ruines, des plaies, des amputations, des lésions qui sont déterminées par trois caractères : le temps, les révolutions politiques et religieuses, lesquelles, aveugles et colères de leur nature se sont ruées en tumulte sur lui, ont déchiré son riche habillement de sculptures, de ciselures, crevé ses rosaces, brisé ses colliers d’arabesques et de figurines, arraché ses statues, tantôt par leur mitre, tantôt par leur couronne. Enfin, les modes de plus en plus grotesques et sottes qui, depuis les anarchiques et splendides déviations de la Renaissance se sont succédé dans la décadence nécessaire de l’architecture. Ces modes ont fait plus de mal que les Révolutions. Elles ont tranché dans le vif, elles ont attaqué la charpente osseuse de l’art, elles ont coupé, taillé, désorganisé, tué l’édifice dans la forme comme dans le symbole, dans sa logique comme dans sa beauté. Et puis, elles ont refait, prétention que n’avaient eu, du moins, ni le temps, ni les révolutions, Elles ont effrontément ajusté, de par le bon goût sur les blessures de l’architecture gothique leurs misérables colifichets d’un jour, leurs rubans de marbre, leurs pompons de métal, véritables lèpres d’oves, de volutes, d’entournements, de draperies, de guirlandes, de franges, de flammes de pierre, de nuages de bronze, d’amours replets, de chérubins, bouffis qui commence à dévorer la face de l’art sous l’oratoire de Catherine de Médicis et le fait expirer deux siècles après, tourmenté et grimaçant, dans le boudoir de la Dubarry.

« Ainsi pour résumer ce que nous venons d’indiquer, trois sortes de ravages défigurent aujourd’hui l’architecture gothique. Rides et verrues à l’épiderme, c’est l’œuvre du temps. Voies de fait, brutalités, contusions, fractures, c’est l’œuvre des révolutions depuis Luther jusqu’à Mirabeau. Mutilations, amputations, dislocations de la membrure, restaurations ; c’est le travail grec, romain et barbare des professeurs selon Vitruve et Vignole. Cet art magnifique que les Vandales avaient produit, les académies l’ont tué.

Les plus grands produits de l’architecture sont moins des œuvres individuelles que des œuvres sociales ; plutôt l’enfantement des peuples en travail que le jet des hommes de génie, le dépôt que laisse une nation, les entassements que font les siècles, le résidu des évaporations successives de la société humaine ; en un mot, des espèces de formations. Chaque flot du temps superpose son alluvion, chaque race dépose sa couche sur le monument, chaque individu apporte sa pierre, ainsi font les castors, ainsi font les abeilles, ainsi font les hommes. Les grands édifices, comme les grandes montagnes sont l’ouvrage des siècles. Le temps est l’architecte, l’homme le maçon. »


Nous venons d’assister à Paris à une manifestation intéressante. L’Exposition des Arts Décoratifs a révélé dans l’architecture, non pas un nouveau style, mais un effort considérable dans la façon de construire, de décorer et d’ornementer. Tout en s’inspirant de la ligne quelque peu germanique où le style roman très dégénéré offre au regard la lourdeur de ses lignes, les seules qui soient possibles à une époque où le fer et le ciment arment les édifices, les architectes sont arrivés à une unité de conception que les terribles difficultés financières leur ont imposée. Matériaux, main-d’œuvre, construction et décoration extrêmement difficultueux, des édifices ont surgi en quelques mois et par un ensemble parfait ont donné une note accueillante et proportionnée à l’effort. Rien de nouveau n’est sorti du goût actuel, seul un esprit pratique a présidé à l’édification de monuments provisoires, mais il faudra aux écoles une profonde révolution de mœurs et d’idées pour rénover un art qui depuis plus de deux cents ans est tombé en décadence.

Doit-on concevoir que dans la société future l’architecture reprendra une situation plus en rapport avec les circonstances et les besoins ? Certes oui, l’espérance en est possible et les temps meilleurs amèneront des perturbations profondes dont surgiront de meilleures architectures.


L’histoire de l’architecture est aussi ancienne que l’histoire de l’humanité avec laquelle assez exactement elle se confond.

Aucun des monuments édifiés par les civilisations modernes ne dépasse et n’égale les architectures antiques tant par la forme que par la grâce et la beauté.

Examinons les monuments impérissables de l’antiquité et comparons-les aux monuments construits depuis vingt siècles et nous constaterons la dégénérescence de nos architectures, nous nous inclinerons devant la pauvreté, sinon des lignes, du moins de l’ensemble des édifices. Commençons par l’architecture hindoue :

Dans les villes des bords du Gange, de l’Inde Centrale où s’épanouit une civilisation si brillante, les rois rivalisaient à qui élèverait les temples les plus somptueux en l’honneur des grandes divinités.

Pendant des années et parfois même des siècles, des milliers d’ouvriers creusent sur plusieurs centaines de mètres d’étendue, les parois d’une montagne, y découpent des salles immenses et décorent la pierre de statues, de fleurs, d’animaux pressés en groupe, ou bien, d’un bloc monolithe ayant les proportions d’une colline, ils tirent un temple aux formes massives, aussi fouillé de sculptures qu’un ivoire japonais, tel le rocher sculpté et temple de Mahavellipore, aux environs de Madras.

Le temple hindou est une synthèse de l’univers. Le lieu où il s’élève, son orientation, sa forme générale et le moindre de ses détails ont une signification réelle et symbolique. Hollebecque nous apprend que la pensée des diverses époques, les mœurs, les croyances et cette tonalité particulière de l’imagination hindoue sont inscrites sur chaque fragment de la pierre ; et là où nous ne possédons aucun renseignement sur les idées générales et la vie journalière, nous les reconstituons à l’aide de ces grands poèmes architecturaux où chaque pilier, chaque bas-relief nous raconte l’effort du peuple hindou pour exprimer son idéal.

« Le temple est orienté vers l’Est ; afin que la divinité immobile, qui médite sur l’autel du sanctuaire, puisse faire face au soleil levant dont elle est, presque toujours, une incarnation. Souterrain formé de salles immenses soutenues par des allées de colonnes que surmontent des milliers de sculptures, le temple a l’aspect de la forêt himâlayenne, touffue, impénétrable et sombre. Mais ses nefs, ses statues taillées dans la muraille prennent une direction unique : à travers les ténèbres opaques, elle mènent vers le dieu qui concentre en lui tous les attributs — (la Trimûrté ou le Bouddha selon le culte en honneur) — image de l’ordre et de l’harmonie universels, et que l’homme atteint après d’infinies recherches. Édifié sur le sol, le temple prend le plus souvent la forme d’une pyramide, haut dressé vers le ciel, comme les cimes des montagnes, ou échelonnée par degrés comme la hiérarchie des êtres vivants qui va de l’insecte au dieu suprême, en parcourant toute la série des formes que l’âme épouse au cours des transmigrations.

Mieux encore que la structure architecturale, la décoration du temple en marque la signification essentielle. Frontons, narthex, culs-de-lampe, chapiteaux, colonnes, balustrades, voûtes, murailles et ces portes aux lignes pures… rien n’est dédié au vide ou au repos. Fouillée, ciselée, ornée en ses moindres parties, la pierre ne constitue pas, comme dans le temple grec, par sa nudité et l’apparence de ses lignes, un élément nécessaire à l’impression d’ensemble. Tout est mouvement, confusion, excès, comme si l’artiste voulait imposer aux fidèles, à l’aide de sensations multiples, la croyance aux transformations incessantes des choses, à l’infinité des phénomènes se transmuant sans relâche les uns dans les autres. La vie et la mort, la sensation et la pensée, la luxure et l’ascétisme ne sont que des formes apparentes par où s’exprime le principe éternel de l’Univers, le grand Tout, qui domine sur l’autel ou au faîte de l’édifice. Débauche d’ornementation où les pensées, les styles, les symboles en se mélangeant convergent secrètement vers l’unité.

Force, abondance, recherche des propositions excessives et de la multitude des détails auxquels on sacrifie les lignes et la composition générale ; union de l’architecture, de la sculpture et de la peinture qui, appelées à concourir ensemble au même but, ne se conçoivent pas comme des moyens d’expression artistique indépendants, tels sont les caractères essentiels de l’art hindou, religieux par excellence, mais représentatif d’idées coordonnées et de symboles d’une grande diversité.

Les plus anciens monuments de l’Inde ne remontent pas au-delà du ive siècle avant notre ère, à une époque où l’architecture a atteint sa perfection dans la plupart des civilisations antiques et où, pour certaines, elle entre en décadence.

Les premiers sont dédiés au culte bouddhique, creusés dans des parois de montagnes, ils donnent l’impression d’un travail formidable, poursuivi durant des centaines d’années par des milliers d’ouvriers.

Le plus souvent, le temple est précédé d’une véranda en pierre, — sorte de narthex — soutenue par des piliers taillés dans le roc ; de chaque côté se dressent des sculptures colossales ; armées d’éléphants comme à Karli, lions et divinités triples comme à Éléphanta.

La façade du temple est couverte de bas-reliefs et de statues et s’ouvre, sur l’Intérieur, par trois portes surmontées d’un arc en forme de fer-à-cheval, qui se répète sur l’immense ouverture creusée au-dessus des portes et par où pénètre la lumière.

Les salles souterraines, dont le nombre varie de 2 à 30, sont plongées dans une ombre épaisse. Des colonnes de 6 à 8 mètres de haut les soutiennent, formant allées ; leurs fûts montés par des cavaliers (Karli). Au fond, une statue colossale de Bouddha, de plusieurs, mètres de haut, assise ou debout sur un immense dagoba (autel), brille dans l’ombre (Ellora) entourée de personnages (Ajânta). Les piliers et les plafonds sont recouverts d’arabesques et de sculptures, et les murs s’ornent parfois de fresques (Ajânta), qui représentent des scènes de la vie de Çakya-Mouni ou composent un décor floral et animal plein de grâce.

Le monastère ou « vihara » formé de cellules disposées autour d’une salle, fait suite à l’édifice sacré.

Les principaux temples souterrains ont été retrouvés à Bhaja, au Bikar, à Karli (entre Bombay et Puna), à Ajânta, à Ellora. Ce dernier comme le temple d’Éléphanta est consacré à divers cultes. On connaît d’autres monuments bouddhiques :

Les colonnes monolithes ou lâts, dont le chapiteau supporte un ou plusieurs animaux sculptés où sont inscrits les édits des rois. A Allahabad et à Delhi, ces piliers ont environ 13 mètres de haut ; ils comptent parmi les plus anciens monuments de l’Inde.

Le stûpa est une sorte de dôme hémisphérique, posé sur un soubassement cylindrique. Il indique que, les hindous n’ont pas connu la voûte proprement dite à joints convergents. Ils n’ont construit que des voûtes à assises horizontales, d’une extrême solidité. Ce monument procède sans doute de l’ancien tumulus dont il reproduit la forme et l’usage. C’est un monument funéraire important et haut. Une balustrade en pierre entoure cet édifice et quatre portes monumentales s’ouvrent dans la direction des points cardinaux. Couvertes de sculpture et de bas-reliefs sur toutes les faces, ces portes ont environ 10 mètres de haut sur 6 mètres de large. Les plus importants parmi ces monuments se rencontrent à Barhut, à Annavati, à Sarnath.

Le temple ou chaïtya, où s’assemblent les fidèles, quand il n’est pas souterrain, se compose d’une sorte de pyramide à plusieurs étages reposant sur un cube d’environ 8 mètres de haut sur 15 mètres de côté, comme celui de Buddha Gaya, qui, bâti au Ier siècle avant notre ère, contenait une statue de Bouddha en or et était entouré d’une balustrade sculptée rappelant les temples du Sud de l’Inde.

Le culte jaïna a donné naissance à un art très développé et d’une grande richesse. Les statues entièrement nues des jaïns, des saints vêtus de l’air, ornent les autels, les piliers et les tours des grands temples, dans la dentelle des pierres.

Plus tard, le brahmanisme exprimant son triomphe sur le bouddhisme, fait bâtir une multitude de temples somptueux qui couvrent l’Inde du Nord au Sud.

Si les proportions et chaque partie de ces monuments sont réglées d’après des conventions inviolables, la décoration témoigne d’une fantaisie et d’une liberté d’inspiration qu’aucun peuple n’a dépassée. Le temple domine le paysage sans jamais être écrasé par lui. On élève des constructions grandioses destinées, par la prédominance des lignes verticales sur les lignes horizontales, à produire par leur hauteur une impression d’élan vers l’espace céleste. Un mur d’enceinte percé de plusieurs portes ornées entoure l’édifice. Bâti en pierres assemblées et taillées de façon si parfaite que le ciment n’a jamais été nécessaire, le temple comporte des murs d’une épaisseur énorme qui concourent à lui donner l’aspect de la puissance. Une forme bien définie : une base cubique supporte une tour pyramidale tronquée en son sommet et couronnée d’une sorte de petit, dôme cotelé. Un porche surmonté lui-même d’une tour de même style mène aux salles intérieures. Toute la façade est couverte de sculptures et d’une ornementation si riche qu’en nul endroit la pierre nue n’apparaît. Il semblerait que la Renaissance française ait pris ses formes et sa décoration dans les portes et les pilastres de ces temples.

Les principaux monuments de l’époque néo-brahmanique sont : le temple de Bhavanesvar, qui par suite d’adjonctions successives possède plusieurs tours semblables de 50 mètres de haut. Il date du vie siècle ; le temple de Rajanari, du xe siècle ; de Ranarak, dans la province d’Orissa ; une série d’une quarantaine de temples à Khajurao (du ve au xie siècle). Ils sont ornés chacun de milliers de statues et de motifs décoratifs extrêmement riches et variés ; de Mahoba, de Kalinger, de Rewak, de Teli-Mandir, de Shas-Bhao, de Chittor, de Nagda, etc…

Les Hindous brâhmanisants émigrèrent dès les premiers siècles avant notre ère au Cambodge, au Siam, à Java. Ils fondèrent de grands royaumes aux villes riches et prospères dont les ruines imposantes nous frappent d’étonnement et de magnificence. Le temple d’Angkor-Vat, au Cambodge, est le type le plus grandiose et complet qu’ait laissé cette civilisation. A Java, les monuments de Boro-Boudor présentent un saisissant aspect hindou, mais ne portent pas d’inscriptions permettant de les dater.

A la société aryenne de mœurs primitives a donc succédé cette société complexe et civilisée qui a bâti dans l’Inde ancienne d’immenses cités. empreintes de goût, de bien-être et du luxe le plus exquis. Animées et fastueuses, ces villes sont ornées de palais et de temples si beaux, rapporte un texte, qu’on les eût dites « bâties par des génies ».

L’architecture chinoise ne donne pas l’impression de puissance et de durée que nous éprouvons dans les édifices d’Egypte et d’Inde. Le chinois emploie le bois et la brique plus volontiers que la pierre. Son architecture est bien spéciale. Elle se distingue de toutes les autres par ses superpositions de toitures et son caractère pyramidal. Elle est svelte, gracieuse, hardie. Inspirée par le souvenir lointain de la tente nomade, les toitures gardent la convexité des étoffes ou des peaux qui recouvraient la tente mongole et dont le poids courbait les cordes tendues. Les pointes recourbées aux angles du faîte sont l’image des crochets qui retenaient les mobiles couvertures de l’antique abri.

Vers le iie siècle avant notre ère, lorsque la Chine parvint à ce qu’elle considérait comme le maximum du bien-être et de la civilisation, elle eut le désir de repos, d’isolement et d’immobilité. Elle éleva sa grande muraille.

L’architecture chinoise est à peu près immuable, des réglementations étroites paralysent l’architecte. Ce dernier, dans les constructions n’a pas le droit de dépasser telles dimensions adéquates au rang social qu’occupe celui dont il est chargé d’édifier la demeure. En revanche, toute liberté en ce qui touche la décoration. Aussi fleurissent le caprice et la richesse dans la fantaisie du meuble d’un art et d’un luxe inouïs.

Parmi les constructions, le Temple de la lune à double toiture mérite d’être mentionné.


Pendant qu’en Egypte se fondait une civilisation appelée à subsister pendant de longs siècles, les peuplades asiatiques élevaient un empire qui devait laisser des traces gigantesques dans l’histoire du monde et de l’architecture : l’empire d’Assyrie et de Chaldée qui élevèrent deux villes gigantesques : Ninive et Babylone qui ont disparu complètement et dont les traces seules ont été retrouvées au xixe siècle, enfouies dans les sables. On y découvrit de véritables merveilles, les architectes avaient construit des palais gigantesques à Khorsabad, près de Mossoul.

Ninive sortit de l’oubli sur l’emplacement de Koyoundjik, et on y retrouva un palais immense orné de statues qui sont au musée du Louvre et qui passent pour les plus anciens spécimens de la statuaire.

Le peuple assyrien, très religieux, éleva des temples et des statues à ses dieux. Des palais à ses rois.

Si les Egyptiens avaient des carrières de marbre et des montagnes de granit pour leurs constructions les assyriens n’avaient que la terre dont ils faisaient des briques. Aussi la plupart de leurs monuments découverts sous les sables sont réduits en poussière, la pierre n’étant employée que pour les fondations, les dallages, les statues et les bas-reliefs. Leurs monuments construits en hâte par des milliers de captifs et d’esclaves étaient somptueusement revêtus d’incrustations d’or d’argent et de bronze.

Chaque roi, à son avènement, faisait bâtir son palais et les palais se ressemblaient d’ailleurs. Toujours une forteresse située à l’intérieur d’une ville, enveloppée elle-même par une enceinte formidable.

Écoutons Degouy-Wurmsv, agrégé d’histoire, qui trace ainsi le détail de l’architecture assyrienne :

« Le palais s’élevait sur une haute esplanade, reliée a la ville par des terrasses. Il avait la forme d’un immense rectangle, protégé contre toute attaque extérieure par un mur très haut, très épais, flanqué de tours et percé de portes monumentales. Ces portes étaient gardées par des taureaux et des génies ailés.

« Le palais était tout en étendue, parfois 10 hectares, sans étages, mais divisé en plusieurs corps de bâtiments, qui avaient accès sur des cours intérieures. Pas de fenêtres : les appartements s’éclairaient par des portes.

« Les groupes de bâtiments étaient généralement au nombre de trois ; l’un, le sérail ou sélamlik était l’habitation du roi et contenait ses appartements de réception ; un autre, le harem, était la demeure des femmes, des enfants, des eunuques, des servantes ; un troisième, le khan, était destiné aux officiers, aux gardes, aux gens de service.

« Il faut remarquer avec quelle ingéniosité les Assyriens ont su varier l’emploi de la brique. Avec elle, ils construisaient le corps du monument ; avec elle, ils le décoraient. Ce sont eux qui inventèrent la brique émaillée, si gaie, si charmante à laquelle on revient aujourd’hui. Tantôt ils le revêtaient d’une couleur vive et lumineuse, tantôt ils l’ornaient de dessins. Souvent c’était une grande scène destinée à recouvrir tout un panneau ; chaque brique recevait un fragment du dessin ; puis on les reliait ensemble, une fois cuites.

« On n’a pu retrouver, sur la plate-forme où était construit le palais, de vestiges de cours plantées d’arbres, ou de fleurs. On croit pourtant pouvoir affirmer, d’après les pavillons légers entourés de verdure, où les rois se retiraient parfois pendant des semaines, dans une vallée fraîche ou une forêt, qu’ils aimaient à s’entourer d’ombrages. Les restes des fameux jardins suspendus de Babylone semblent aussi l’indiquer. Ces ruines, qui ont aujourd’hui près de 30 mètres de haut laissent voir des terrasses superposées les unes aux autres, où poussaient les plantes et les fleurs les plus rares. On les arrosait au moyen de machines élévatoires qui amenaient l’eau dans le mur auxquelles elles étaient adossées.

« Une tour à étages le « zigurat » indiquant un temple réservé au culte, se trouvait dans chaque palais. Elle était construite sur un soubassement dallé qui s’élevait presque au niveau du toit des maisons environnantes ; on y abordait par des marches ; une balustrade l’entourait. C’est là qu’évoluaient les processions les jours de fêtes.

« Les temples chaldéens sont des tours carrées, en briques, de sept étages, en retrait les uns sur les autres, formant autant de terrasses, réunies par des rampes. Chacun de ces étages était consacré à un des grands astres, et peint d’une couleur différente : blanc, noir, rouge, pourpre, bleu, rouge vermillon, argent et or. Sous le soleil éblouissant de l’Assyrie, cette gamme de couleurs devait produire un effet éclatant. Des petites chapelles, des statues étaient creusées dans les flancs des terrasses inférieures. La dernière portait un sanctuaire, richement décoré, qui servait d’observatoire aux astrologues. Tout lambrissé de bois rares, avec des panneaux incrustés de pierres précieuses, des boiseries lamées d’or, il renfermait la statue du dieu qui, de là, veillait sur son peuple. L’édifice atteignait jusqu’à 100 mètres de haut ; celui de Babylone, qui est encore debout en partie, mesure 71 mètres.

« Si l’architecture chaldéenne n’a laissé que des ruines, la statuaire a laissé de nombreux monuments. »


On a dit de l’architecture persique contemporaine de la grecque, qu’elle est le « dernier des arts orientaux qu’elle résume dans une synthèse éclectique et grandiose ». En effet, la méthode qu’elle employa arrive à un style, sinon original, du moins d’une grande élégance, parfois, et, souvent, d’une grande pureté de formes.

Les Perses employèrent pour abréger leurs travaux, les briques cuites ou crues qu’ils émaillèrent, comme à Suse, pour en décorer les rampes d’escalier, les portiques, les salles hypostyles.

Ce peuple qui adora la divinité dans la nature, ne lui éleva pas de temples : quelques autels du feu, ronds ou carrés, sans aucun style, étaient seuls destinés au culte.

Pas d’architecture funéraire ; les morts exposés sur des tours de silence, sont jetés dans des puits maçonnés au milieu de ces tours. Les rois seuls se faisaient construire des tombeaux. On enterrait leurs corps après les avoir enduits de cire, pour les isoler de la terre.

Les palais, constructions colossales s’étendaient sur des lieues, comme les palais assyriens. Pasargade, Persépolis, Suse offrent des ruines imposantes. A Persépolis, sur une immense plate-forme, s’élevaient, en terrasses superposées, des palais de diverses époques. Ces terrasses, adossées à la montagne, étaient entourées de murs énormes, formés de blocs immenses de marbre, réunis sans chaux ni mortier. Leur ensemble était compris dans un parallélogramme sur une largeur de près de 500 mètres et 286 mètres de profondeurs, à 13 mètres au-dessus de la vallée. Les dépressions de la colline, remblayées, étaient recouvertes de dallages. Une corniche crénelée formait une sorte de parapet, et on accédait à la façade du côté occidental par un double escalier, à rampes divergentes et parallèles. La pente de cet escalier était si douce qu’on la descendait à cheval ; les marches si larges, que dix chevaux pouvaient y passer de front. Il était précédé d’un perron. L’escalier gravi, on se trouvait en présence des palais de Darius et de Xerxès.

A Suse, à Echatane, des fouilles récentes de M. et Mme Dieulafoy ont mis à jour plusieurs palais construits par Darius, Xerxès et Artaxerxès. A Suse, une sorte de salle hypostyle, nommée « apadana » ou salle du trône, qui servait aux audiences solennelles couvrait 7.300 mètres carrés. Cet apadana était entouré de trois côtés, d’une double rangée de colonnes légères de près de 20 mètres de haut. A l’entrée étaient de gigantesques taureaux à tête d’homme. Les murs extérieurs étaient richement décorés de briques émaillées ; c’est du palais de Suse que viennent la fameuse frise des Lions et celle des Archers que chacun peut actuellement admirer au Louvre.

La sculpture perse fait corps avec le monument et le complète. Elle est plutôt un élément de l’architecture qu’un art distinct, car elle n’a ni statue ni ronde-bosse. Elle s’est confinée dans le haut-relief et le bas-relief, s’en tenant toujours aux mêmes images, aux semblables dispositions, aux mêmes attitudes. Aucun effort pour peindre la figure humaine, pour rendre la vie, le mouvement.

L’histoire d’un petit peuple qui vivait dans le bassin du Jourdain, sur la terre de Chanaan, plus tard la Judée, plus tard la Palestine, qui nous a laissé des livres sacrés remplis de mythes aussi intéressants que la Tour de Babel, j’ai nommé les Hébreux, n’a guère laissé de traces de son architecture.

« Les constructeurs sont flétris, raillés… », ainsi apprécie Michelet sur l’antiquité juive. Il est exact que peu de monuments nous sont laissés par les Hébreux. Seul, un roi fastueux, Salomon, fit construire le temple de Jérusalem, qui s’élève à l’Est de cette ville, sur une colline aplanie et remblayée. De nombreux architectes phéniciens, médiocres architectes d’ailleurs, ayant sous leurs ordres plus de 30.000 ouvriers, y travaillèrent pendant de longues années.

Le sanctuaire qui a près de 15 mètres de hauteur, est entouré de constructions à trois étages où se trouvent les logements des prêtres. Un majestueux portique y donne accès. Il est divisé en deux parties que sépare une immense tapisserie « le voile du Temple », La salle la plus grande, c’est le « lieu saint » où s’élève l’autel de cèdre et d’or sur lequel brûlent des parfums, la « Table des pains de proposition » et dix candélabres d’or à sept branches. La plus petite salle, plus obscure, est le « Saint des Saints » où le Grand-Prêtre ne pénêtre qu’une fois l’an. C’est là qu’est déposée l’Arche d’Alliance entourée de colossales statues de chérubins aux ailes déployées.

Devant le portique du sanctuaire, se dressent deux colonnes monumentales de bronze. Près de là se trouve l’autel des holocaustes — sur lequel sont apportés la fleur de farine, l’huile, le vin, les parfums et les bêtes égorgées en l’honneur de l’Éternel — et une coupe colossale supportée par douze taureaux groupés trois par trois. C’est « la mer d’airain » qui sert à contenir l’eau nécessaire pour laver le sang répandu par les animaux sacrifiés.

Plusieurs cours ou parvis s’étendent autour du sanctuaire, depuis la cour des Gentils, où tout le monde peut pénétrer, jusqu’à celle qui, plus proche du temple, est réservée aux prêtres.


Les Phéniciens qui vivaient sur le littoral de l’actuelle Syrie, en tribus sémites, créèrent « l’architecture navale ». Peuple de navigateurs et de commerçants, ils précédèrent les Vénitiens, les Génois, les Pisans, les Hollandais et les Portugais. Ils construisirent les premiers bateaux qui circulèrent dans la Méditerranée.

Dans leurs constructions, ils s’inspirèrent des formes égyptiennes et assyriennes et il ne subsiste presque rien de leurs monuments. Ils étaient célèbres par la richesse des matériaux employés plus que dans l’art de construire : une coupole d’or recouvrait un temple de Carthage, des colonnes d’or et de verre aux multiples couleurs se retrouvaient dans presque tous les temples phéniciens, mais généralement dans l’architecture phénicienne le bois plaqué de métaux paraît avoir été employé de préférence à la pierre. Leurs nécropoles sont taillées simplement dans le roc.

La Grèce ancienne dont l’histoire est un drame à la fois grandiose et douloureux avait à la fois des hommes d’Etat, des artistes, des penseurs et des architectes. La conformation de son territoire, ses côtes sculptées par la mer, ses îles nombreuses en firent comme les Phéniciens, un peuple de navigateurs et les Grecs bâtirent des sanctuaires aux dieux qui protégeaient leurs navires.

Dans l’Ile de Cythère, les colombes d’Astarté, la Vénus phénicienne avaient leurs temples. Pour M. Seignobos, le Minotaure de Crête « rappelle l’idole d’airain du dieu Melkart, à la tête de taureau dans laquelle on faisait brûler des enfants ».

Une légende grecque veut que le roi Cadmus soit venu de Phénicie jusqu’en Grèce et y ait fondé en Boétie, la ville de Thèbes.

Les vestiges de la première civilisation grecque n’ont apparu à la lumière que dans la dernière partie du xixe siècle. Vers 1870, l’Allemand Schliemann fit fouiller les alentours du point présumé où s’élevait l’antique Troie, il y trouva les ruines d’une forteresse et une foule d’objets d’usage et de luxe (Troie fût brûlée par les Grecs, après un siège de dix ans). Au Péloponèse, Schliemann fouilla l’emplacement de Mycène, qui avait frappé l’attention des archéologues, par une ceinture de murailles formée d’énormes blocs de pierre asymétriques. Leur entassement formidable et d’aspect chaotique leur ont fait donner par les Grecs, le nom de murs cyclopéens. On retrouve d’ailleurs ces murs préhistoriques autour de maintes villes anciennes d’Asie Mineure et d’Italie. « Ils ne sont pas sans affinité avec les dolmens de l’Europe Occidentale et témoignent d’un état social analogue, où des milliers d’hommes devaient obéir aux ordres d’un petit nombre de chefs et travailler dans leur intérêt ou pour leur gloire », écrit Salomon Reinach.

A Mycène, l’enceinte des cyclopes s’ouvre sur le chemin d’accès à la vieille citadelle, par une porte mégalithique célèbre : la Porte des Lions. Au-dessus d’un portique semblable à un dolmen, deux lions se dressent sur leurs pattes de derrière ; de leurs pattes de devant, ils s’appuient symétriquement sur le piédestal d’une colonne qui les sépare ; leurs têtes étaient de bronze doré : aussi elles ont disparu. Non loin de là se dresse le Trésor d’Atrée, vaste rotonde en pierres superposées sans ciment ; elles étaient jadis rehaussées d’ornements de bronze.

En 1884, Schliemann porte ses recherches à Tirynthe fondée par le héros Persée. L’enceinte fortifiée de la ville et les fondations de l’antique palais furent découvertes.

Cette civilisation irait de l’an 2000 à 1100 av. J.-C.

En 1900, l’archéologue Evans exhuma à Cnosse, dans l’île de Crête, le palais qu’aurait habité le légendaire roi Minos. C’était le Labyrinthe. A l’image des palais assyriens, son architecture admettait un lacis extraordinairement enchevêtré de corridors et de couloirs. Les murs revêtus de mille bas-reliefs de gypse et de peinture à fresques fort singulières.

Les Grecs adorèrent une pléiade de Dieux. La mer est animée par un dieu, un dieu fait briller le feu, un dieu mène les vents, une déesse fait pousser les fruits, il y a une déesse dans une source, il y en a des milliers dans une forêt, la guerre est le royaume d’un dieu farouche, c’est l’anthropomorphisme :

Regrettez-vous le temps où le ciel sur la terre
Marchait et respirait dans un peuple de Dieux ?
Où Vénus Astarté, fille de l’onde amère,
Secouait, vierge encore, les larmes de sa mère
Et fécondait le monde en tordant ses cheveux.

ainsi s’exprimait Alfred de Musset, à une époque où les femmes n’avaient pas encore pensé à se faire couper une des plus belles parures qui ornât leur corps.

En Grèce, la plus belle offrande qu’on pouvait faire à un dieu était de lui construire un temple. L’oracle le plus célèbre de la Grèce était celui de Delphes juché dans les anfractuosités sauvages d’une montagne de Phocide.

Les Allemands qui ont fouillé en 1875, les ruines du temple d’Olympie y ont retrouvé 40 monuments annexes, 130 sculptures de marbre, 13.000 objets de bronze. Le temple haut de 20 mètres et long de 65 mètres portait à ses deux frontons, des sculptures monumentales représentant des scènes antiques d’une vie rude et intense ; la statue de Zeus, œuvre de Phidias, tout en ivoire et en or, avait 13 mètres de haut.

L’architecture grecque atteignit son éclat suprême sous Périclès, qui prit pour intendant des travaux, le sculpteur Phidias.

Les temples d’Egine et d’Olympie assouplirent leurs attitudes par des travaux aux formes vivantes dus aux ciseaux des sculpteurs de l’école de Délos.

Le plus somptueux des travaux entrepris fut la construction du Parthénon ou temple d’Athéna Parthenos, c’est-à-dire la Vierge. Les Perses avaient détruit le vieux temple de l’Acropole. Périclès en réédifia un autre. Des légions d’ouvriers y travaillèrent, taillant, disposant et sculptant les marbres du Pentélique. Le temple est le modèle achevé du temple grec à colonnes. Ces colonnes se groupaient sous trois styles différents : 1° l’ordre dorique ou dorien, la colonne est trapue, creusée de cannelures et supporte un chapiteau sans ornement, en forme de tablette ; 2° d’Ionie fut importé l’ordre ionique qu’on appliqua dans l’Acropole au temple de la Victoire sans ailes (Niké aptère), sur la colonne svelte repose un chapiteau dont les lignes en relief s’arrondissent de part et d’autre en spirales symétriques. L’architecte romain Vitruve les comparait à des cheveux de femme gracieusement ondulés ; 3° plus tard, à l’époque romaine, l’ordre corinthien s’exprima : les lignes classiques du chapiteau ont disparu, remplacées par une sorte de bouquet de feuille d’acanthe entremêlées d’arabesques.

Le premier style donne aux édifices un aspect massif, solide, rectiligne et sobre et Taine écrit dans la Philosophie de l’Art, que les Grecs ont merveilleusement évité ce qui, avec de telles données architecturales, pouvait sembler à l’œil trop rigide et trop sec : « Ils ont modifié de parti pris la rectitude grossière des formes mathématiques, ils les ont appropriées aux exigences secrètes de l’œil ; ils ont renflé la colonne par une courbe savante aux deux tiers de sa hauteur ; ils ont bombé toutes les lignes horizontales ; ils se sont dégagés des entraves de la symétrie mécanique ; ils ont entrecroisé, varié, infléchi leurs plans et leurs angles, de manière à communiquer à la géométrie architecturale, la grâce, la diversité, l’imprévu, la souplesse fuyante de la vie », Salomon Reinach dit que : « Les proportions de l’ensemble captivent le regard par leur justesse et que la perfection technique de la construction n’est pas moins étonnante ; les grands blocs de marbre, les tambours des colonnes sont réunis et ajustés à l’aide de goujons et de tenons en métal, mais sans ciment, avec des joints aussi exacts que ceux de la plus délicate pièce d’orfèvrerie »,

Phidias eût dans ses doigts un art inimitable pour associer l’ivoire et l’or dans tous les tons et pour tous les effets. Vers 435, il fit la statue du Parthénon. Il disposait de plus de 1.000 kilos d’or affiné. Pausanias en fait la description suivante : « La statue est debout, vêtue d’un chiton (tunique) tombant jusqu’aux pieds et, sur la poitrine, elle porte la tête de Méduse en ivoire. La Victoire (qu’elle tient dans sa main droite) a environ 1 m. 80 de haut. D’une main, la déesse tient la lance ; à ses pieds est son bouclier et près de la lance, le serpent que l’on dit représenter Erectée ». Les parties nues étaient d’ivoire, les yeux en pierres précieuses, les vêtements en or, le bouclier portait des reliefs d’ivoire d’un travail infini sur un fond d’or ; le casque et le serpent étaient en bronze doré. Par le plafond ouvert de la cella, le soleil versait sa lumière sur la statue et l’animait de mille reflets chatoyants qui concouraient à l’éblouissement des regards et à la stupeur de l’âme devant ce prodige. On ignore dans quelles circonstances cette statue a disparu, vers 375 après J.-C.

D’autres temples surgirent près de l’Acropole, celui d’Erectée, avec son portique de cariatides sveltes et graves, celui d’Athéna, ouvrière, et celui de la Victoire, sans oublier le Temple de Thésée, commencé par Cimon.

Tous ont défié le temps. Plus ou moins mutilés par la barbarie, la convoitise et la stupidité des hommes, leurs ruines rient encore au soleil. Plutarque disait : « Qu’il y a en eux un esprit toujours rajeunissant et une âme non jamais vieillissante qui les entretient en telle vigueur ».

Le théâtre de Dionysos, à Athènes, a créé la tragédie grecque. Il pouvait contenir 30.000 spectateurs. Nos moyens scéniques actuels ne sont guère plus perfectionnés que ceux qui existaient à cette époque.

Berceau de la civilisation comme l’Egypte, la Grèce révéla au monde l’art de construire et la postérité ne l’oubliera jamais. Quand Renan vit Athènes après l’avoir longtemps étudiée, son âme fut puissamment secouée et il laissa ces mots :

« C’était l’idéal cristallisé en marbre pentélique qui se montrait à moi. »


Les Egyptiens occupent une très grande place dans l’histoire de l’Architecture. Ils furent de grands bâtisseurs. Ils ont couvert de monuments toute la vallée du Nil. Beaucoup d’entre eux existent encore intacts ou en ruines et surprennent le voyageur par leur aspect grandiose.

Madame Degouy-Wurmser écrit que ce sont des œuvres gigantesques qui semblent « construites pour l’éternité » tant elles donnent par leurs masses énormes et trapues, le sentiment de stabilité et de durée. Bien d’autres ont été édifiées après elles et ont disparu, pendant que les pyramides, les temples et les statues colossales des Egyptiens bravent l’action des siècles, non seulement grâce au sable qui en a conservé beaucoup comme dans un écrin, mais aussi grâce à leur structure et aux matériaux employés.

Généralement bas, les monuments se développent en longueur beaucoup plus qu’en hauteur et sont, dans leur lourde simplicité, en harmonie parfaite avec le paysage qui n’a point de sites imprévus, mais se déroule, avec la même ligne d’élévations, tout le long de la vallée. Le temple semble n’être qu’un prolongement de la montagne. « Il paraît, dit un voyageur, avoir été extrait en entier d’une montagne, et placé tel quel au milieu de la plaine ». Quelques-uns d’ailleurs, comme celui d’Ipsamboul, ont été taillés dans le roc même.

La forme affectionnée par les Egyptiens est pyramidale. Elle consiste à donner une largeur immense à la base et fait incliner les murs en talus.

Ils songent surtout à donner une impression d’éternité et de force. Ils n’ont pas comme les Grecs, l’instinct des proportions, le goût de la beauté harmonieuse, noble et élégante. Ils ne cherchent qu’à frapper, non à émouvoir ; « architectures de géants, ces constructions immenses semblaient élevées par des hommes de plus de 100 pieds ».

Ces monuments sont en granit noir, bleu ou rose, en pierre ou en grés, et généralement recouverts d’inscriptions et de peintures. Tout un peuple d’esclaves y travaillait. Sans doute, il y avait des architectes, des sculpteurs, des artistes experts pour la direction des travaux, mais la foule de manœuvres arrachés au métier des armes, aux travaux des champs, à la garde des troupeaux, selon la volonté du maître absolu « qui d’un geste, vidait une province entière » pour peupler de milliers d’hommes, chantiers et carrières, n’avait ni habileté ni goût, d’où les imperfections et les inégalités de certains détails. Monuments religieux, temples élevés aux dieux, tombeaux dédiés aux morts. Les palais et les maisons, quoique construits avec confort et élégance, le sont avec des matériaux légers, bois, briques, que le temps n’a pas épargnés. Bâtiments où l’on ne fait que passer… les tombes sont des maisons éternelles. Le séjour sur terre est pour les Égyptiens un court voyage, la vraie vie est dans l’autre monde, le séjour des morts seul doit être construit pour l’éternité. C’est toute l’expression religieuse qui guidait ce peuple dans ses manifestations architecturales bien que le réalisme le plus saisissant s’exprime et se dégage de l’art qui entoure les monuments.

Memphis fut pendant 19 siècles une ville puissante, célèbre par sa civilisation et ses monuments. Au centre, le temple de Phtah, autour du temple, des écoles. Partout des villas, des palais, des chapelles se développaient sur plusieurs lieues.

Il n’est rien resté de tant de merveilles. Memphis fut la carrière qui devait construire Le Caire. Blocs par blocs ses monuments furent détruits. Seule, la ville des morts a survécu. Cette nécropole sur la rive gauche du Nil ne s’étend pas sur moins de 73 kilomètres ; elle donne une idée de ce que dût être l’importance et la durée de Memphis. C’est sur la lisière du désert un immense cimetière. Ce champ des morts est dominé par les trois grandes pyramides de Gizeh ; Chéops, Képhren et Mykérinos au Sud-Ouest, et par le Sphinx au Nord-Ouest.

A l’Est, des pyramides plus petites, destinées aux filles et aux fils des rois. Vers le sud, à Saggarah, la plus vieille de toutes les pyramides, non loin de laquelle Mariette a retrouvé le Sérapéum, ou tombeau des bœufs Hapi. Au pied des tombeaux royaux, et plus nombreuses, les tombes des particuliers, riches bourgeois ou grands seigneurs : les mastabas.

Les trois grandes pyramides sont celles de rois de la quatrième dynastie Égyptienne. Chéops éleva la plus haute : 147 mètres. Képhren a 138 mètres. Mykérinos est la plus petite, malgré qu’elle n’ait que 66 mètres ; avec les pierres qui le forment, on pourrait construire un mur qui ferait le tour du département de la Seine ! Le Pharaon faisait commencer sa pyramide l’année même de son avènement au trône, on y travaillait jusqu’à sa mort. Elle était construite par assises successives en retrait les unes sur les autres. La pyramide montait chaque année et prenait des proportions en rapport avec la durée du règne, Dès que le roi mourait, on remplissait les degrés, on la revêtait de stuc en ménageant, sur la face nord, une entrée qui devait être soigneusement dissimulée, et une pointe dorée la surmontait. Que de vies humaines furent sacrifiées pour élever ces gigantesques entassements de pierre ! Aussi les vingt et un rois dont les tombeaux sont les plus hauts furent-ils les plus exécrés pour les corvées terribles qu’ils imposèrent à leurs sujets.

La pyramide ne contient que le puits et le caveau ; elle n’a pas, comme les tombeaux ordinaires, une chambre funéraire. Toutes les pyramides furent violées, déjà du temps des Pharaons eux-mêmes. Nous continuons à voir à notre époque la profanation des sépultures égyptiennes. Le pillage des tombeaux est une industrie courante et chaque nation envoie des gens enlever les trésors ensevelis avec les morts. C’est, du reste, à cette violation que l’histoire doit les plus précieux renseignements sur la vie, les mœurs et l’architecture égyptienne. Les Anglais, qui étaient parvenus à se procurer la momie de Mykérinos, l’ont laissée maladroitement tomber à la mer en l’emportant.

Les mastabas nombreux sont des espèces de bancs de pierre, des tertres de 4 à 10 mètres de haut qui, de loin, paraissent une pyramide tronquée ; au sommet, une plateforme unie, où se trouvent en quantité des vases pointus destinés à désaltérer le mort.

A Saggarah, près de Memphis, Mariette, en 1851, découvrit le Sérapéum, vaste temple souterrain servant de sépulture au bœuf Hapi. Le sable enlevé, on découvrit une grande avenue bordée de sphinx, puis, au bout d’un an de travail, on se trouva dans une grande galerie à espace libre et dans ces vastes souterrains creusés dans le roc, passer en revue toutes les chambres où étaient déposés les sarcophages gigantesques des Hapi.

Au pied, des pyramides se trouve la statue la plus ancienne de l’Egypte : le sphinx de Gizeh. Il est taillé en plein roc, au bord extrême de la montagne ; « on dirait qu’il hausse la tête, pour être le premier à découvrir, par dessus la vallée, le soleil, son père ». Il a vingt mètres de haut, son oreille a deux mètres ; sa bouche, deux mètres trente-deux. Il était enterré jusqu’au cou dans le sable quand Mariette le découvrit. Ce fut M. Maspéro qui acheva de le déblayer.

Le Musée du Louvre possède de fort belles et anciennes statues provenant des ruines de l’ancienne Memphis dont celle de Sépa, prêtre du taureau blanc, de sa femme, Nésa, celles de Rahotep et de sa femme, Nefert la Belle. Le Scribe accroupi révèle chez l’artiste égyptien un procédé qui donne à la statue une intensité de vie attirante. Il a incrusté dans un morceau de quartz opaque une prunelle de cristal de roche, piquée en son milieu d’un bouton métallique. L’œil tout entier est ensuite enchassé dans une feuille de bronze, sans paupières, ni cils.

Thèbes, qui succéda à Memphis, fut la plus merveilleuse cité de l’antiquité. Encore aujourd’hui, prodigieuse dans ses ruines, sur l’emplacement des villages modernes de Louqsor et de Karnak restent encore les ruines de deux temples, reliés entre eux par une allée dallée de granit. Sur la rive gauche du Nil, à Abydos, la nécropole de Thèbes, le Ravin des Rois. Un édifice important, le Ramesseum, s’élevait à la gloire de Ramsès II. Près de cet édifice, était le groupe du temple et du palais de Médinet-Abou ; le temple à degrés de Deir-el-Bahari, le temple de Gournah ou maison de Séti, et, sur la limite du désert, les fameuses statues d’Aménophis-III, surnommées colosses de Memnon.

Le temple de Karnak était dédié à Ammon.

Ce temple égyptien n’est pas un monument bien délimité, construit sur un plan rigide comme les monuments grecs ou romains. On bâtissait d’abord un sanctuaire au dieu, puis on y ajoutait d’autres constructions ; de nouvelles annexes venaient s’y juxtaposer sous les dynasties suivantes. Il pouvait donc s’étendre sans fin sans être jamais achevé. Le temple de Karnak couvrait une lieue et comprenait onze temples différents. Ses ruines sont les plus vastes qui soient au monde.

Il était entouré d’une quadruple ceinture de murailles qui le défendait contre les voleurs et les impurs ; dans l’enceinte de ces murailles étaient les habitations des prêtres, des magasins de vêtement, des magasins de grains, de fruits, des boulangers, etc…, et enfin les cabanes des serviteurs du culte.

A l’entrée de la première enceinte était une porte immense, rectangulaire, flanquée à droite et à gauche de deux énormes tours en forme de pyramide tronquée, couverte d’inscriptions. Ces tours qui encadraient la porte et la formaient avec elles le « pylône » était larges de 113 mètres, épaisses de 15 mètres, hautes de 15 mètres ; elles étaient creuses et contenaient des chambres. Devant le pylône étaient des obélisques, longues aiguilles de granit de 20 à 30 mètres, toutes couvertes d’inscriptions (tel celui de la place de la Concorde, à Paris, qui a été amené de Louqsor). Entre le pylône et l’obélisque, et adossées à la porte, il y avait des statues de 7 à 13 mètres de haut représentant le roi Ramsès II qui avait construit le temple.

Il est assis dans une attitude rigide, la tête coiffée du pschent, le corps revêtu du costume sacré, les mains sur les genoux.

Le pylône franchi, puis les trois premières enceintes, réunies entre elles par des allées de sphinx, on se trouvait sur les bords d’un lac qui servait aux purifications et aussi à porter la barque où l’on promenait à certains jours l’image du dieu. Là se déroulaient les processions.

Après un second pylône, on arrivait par une porte de bois précieux, armée de lances d’or, dans le véritable temple où les rois seuls et les prêtres avaient accès.

C’était la fameuse salle hypostyle de 100 mètres de long sur 50 de large et 25 de haut, dont le plafond était soutenu par douze colonnes de la grosseur de la colonne Vendôme, à Paris, et 122 autres, moins grosses, sur les bas-côtés, mais encore de proportion colossale, rangées sur neuf files. On a calculé que Notre-Dame-de-Paris y tiendrait à l’aise. Cette salle ne recevait de jour que par la porte, et comme elle allait en diminuant de hauteur, le fond en était obscur et plein de mystère.

Plus tard, sur le même modèle, les architectes égyptiens construisirent des temples souterrains dans les rochers ; tels les temples d’Ipsamboul, ceux de Nubie.

Puis ils creusent des tombes dans les flancs du rocher ; ce sont les spéos ou hypogées ; les plus remarquables dont ceux de Beni-Hassan, découverts par Champollion où furent enterrés les rois de la douzième dynastie.

L’architecture souterraine offre à cette époque de remarquables œuvres : les tombes, surtout les syrïnges que l’on trouve dans le sauvage ravin de Bab-el-Molouk, près de Thèbes, plus compliquées, plus luxueuses encore que les hypogées, montrent un art qui a atteint la suprême élégance.

En ce qui concerne l’art décoratif, l’Egypte s’est montrée remarquable. Il y a au Caire et dans tous les musées d’Europe des objets qui ont une distinction, une élégance qui ont servi de modèle à l’art moderne.

Les groupes Italiques subirent profondément l’influence de la civilisation grecque. Il est probable que les premiers latins, et les documents archéologiques semblent le prouver, sont venus du Nord, des plaines du Danube ; ils se sont confondus avec les Sabins et les Étrusques. Leur premier établissement fut sur le mont Palatin, berceau de la Cité. Au temps de Tacite, on montrait l’emplacement de la ville primitive, marqué par une ceinture de pierres. C’était le Roma Quadrata, ainsi construite parce que les rites religieux et les prescriptions des augures voulaient qu’elle eût cet aspect. Au pied du Palatin et du Capitole s’étendait une dépression légèrement ondulée, herbeuse et humide, qui servait de marché : le Forum. C’était le début de la ville éternelle.

Les premiers rois romains s’occupèrent surtout de guerroyer, et il faut attendre quelques siècles pour que l’un d’eux, Ancus Martius, fit exécuter des travaux qui étendirent le territoire de Rome jusqu’à la mer.

L’avènement de Tarquin l’Ancien (616–578), assura à Rome une série d’embellissements et de grands travaux. Il assécha le Forum en construisant un égoût monumental (cloaca maxima) qui déversait les eaux dans le Tibre ; œuvre gigantesque qui fit l’admiration des Romains eux-mêmes et qui, après vingt siècles, subsiste encore et fonctionne comme autrefois. Il jeta les fondations du plus célèbre des temples de Rome, celui de Jupiter Capitolin qui renfermait en outre les sanctuaires de Junon et de Minerve, les deux grandes divinités romaines. Le temple brûla en 83 av. J.-C., et fut reconstruit par Sylla ; incendié à nouveau en 70 ap. J.-C., il fut rebâti par Vespasien ; détruit une troisième fois, il fut rebâti par Domitien et les restes en subsistent encore dans les jardins du palais Caffarelli.

Servius Tullius (578-534), après avoir enfermé dans l’enceinte de Rome le mont Viminal et l’Esquilin, pour affermir la puissance de Rome, bâtit sur l’Avertin un temple de Diane.

Les progrès de Rome furent interrompus par une catastrophe qui, au Vème siècle, faillit tout emporter. Les Celtes, chassés de leur territoire de Gaule par les invasions germaniques, avaient franchi les Alpes et s’étaient fixés dans la plaine du Pô. Ils avaient renversé la domination étrusque et y avaient fondé Médiolanum (Milan), Brescia, Verone, Bologne, etc…

Après avoir conquis toute l’Italie, Rome s’agrandit et s’embellit. Après l’incendie des Gaulois, de grands travaux s’accomplirent. En 312, le censeur Appius Claudius fit construire un premier aqueduc de 16 kilomètres 500 ; en 272, Manius Curius Dentatus en entreprend un autre de 70 kilomètres. De grandes routes furent tracées qui rayonneront dans toute l’Italie. L’influence grecque pénètre les mœurs romaines. Arrivent des artistes, des artisans grecs qui feront connaître aux paysans leur civilisation raffinée et l’on voit poindre le lever d’un art, d’ailleurs servilement plagiaire encore des modèles de la Grèce.

Le Grand Autel de Zeus, à Pergame est construit. En Sicile, à Taormina, un théâtre gigantesque s’édifie, puis le temple de Juno Lacinia à Agrigente.

Lorsque les Romains entreprirent leurs conquêtes et qu’ils entrèrent en Grèce, ils contemplèrent l’éclat fastueux de l’architecture, les trésors de sculptures, les temples, les milliers de statues de marbre et de bronze, les vases précieux et ils ne se contentèrent pas de piller, ils ramenèrent avec eux toute une armée d’artistes prisonniers qui répandirent peu à peu dans la société cultivée le goût et l’intelligence des choses d’art, préparant la voie à un art national qui trouva son développement pendant la période impériale.

Après la Grèce, c’est l’Asie qui envahit Rome et qui y introduisit toute l’orgiastique orientale. L’Art romain ne se constitua donc définitivement que sous l’Empire. L’architecture diffère de celle de la Grèce par l’emploi de la voûte, qui est d’origine étrusque et les monuments romains substituent souvent la forme ronde à la forme rectangulaire à colonnes qui caractérise les monuments grecs. Le plus caractéristique des monuments de ce genre est le Panthéon d’Agrippa, qui subsiste encore aujourd’hui et a servi de modèle à tous les édifices à coupole. En outre, un grand nombre de monuments furent élevés qui imitaient simplement les formes grecques en combinant les différents ordres, dorique, ionique et corinthien. Les monuments caractéristiques de Rome étaient les temples, dont Auguste fit réparer quatre-vingt-six anciens et construire seize nouveaux ; les théâtres, avec une large estrade et des gradins disposés sur voûtes ; les aqueducs, qui apportaient à Rome l’eau fraîche et pure des Apennins, dont quelques-uns fonctionnent encore ; les bains publics ; les basiliques, qui étaient à la fois des tribunaux et des salles de réunion ; les cirques et les amphithéâtres destinés aux jeux. Un grand nombre de ces monuments se pressaient sur le Forum ; ils étaient ornés de statues, grecques pour la plupart mais dont certaines avaient un caractère plus spécialement romain. Les parvis de ces édifices s’ornaient de peintures à fresques, représentant des motifs décoratifs, des scènes mythologiques ou des sujets de guerre, tandis que le sol était couvert de mosaïques ornementales et pittoresques. Ainsi se vérifiait le mot d’Auguste qui se vantait, ayant trouvé une ville de briques, de laisser une ville de marbre.

Les Romains continuèrent à guerroyer et à conquérir et conquise par César au milieu du premier siècle av. J.-C., la Gaule resta romaine jusqu’aux grandes invasions du ve siècle pendant la domination romaine.


L’art Gallo-Romain fut très fécond, mais sans originalité et Jules Bouniol écrit que les villes s’embellirent de superbes monuments exécutés par des artistes grecs ou italiens. Les Arvernes commandèrent au grec Zénodore une statue colossale de Mercure qui exigea dix ans de travail et coûta quarante millions de sesterces (un million de francs). Les œuvres d’architecture célèbres trouvées en Gaule : les Vénus de Vienne, d’Arles, de Fréjus, le Faune d’Arles, l’Athlète de Vaison, le Guerrier d’Autun, la mosaïque de Lillebonne sont des copies d’œuvres grecques. Les monuments qui faisaient l’orgueil des villes gallo-romaines n’avaient, eux non plus, rien de Gaulois. La Maison Carrée de Nîmes, de Vienne, le mausolée de Saint-Rémy offraient l’harmonieuse élégance de l’art grec. Partout où régnait Rome triomphait l’art gréco-romain et de grandes constructions utiles furent édifiées, aqueducs comme le Pont du Gard, amphithéâtres comme les arènes de Nîmes, d’Arles, théâtre comme celui d’Orange, arcs de triomphe, portes de villes, imposantes par la masse et par la solidité régulière des assises de pierre de taille, par la majesté vraiment romaine de leurs proportions.

Les Romains transformèrent matériellement et intellectuellement la Gaule et les Gaulois, s’inspirant de l’architecture romaine, abandonnant les pauvres « oppida » juchés sur les hauteurs et à l’étroit dans leurs enceintes construisirent dans les plaines de véritables villes. Gergovie par exemple, dont il ne reste plus trace sur le plateau basaltique auvergnat, fut remplacé par Augustonemetum (Clermont) et Bibracte, par Augustodunum (Autun).

Lorsqu’en 1878 on fit des fouilles pour établir au sommet du Puy-de-Dôme un observatoire météorologique, on découvrit, enseveli dans les terres et dans l’oubli, les ruines d’un temple dédié à Mercure. Les dimensions et les proportions de cet édifice donnent une idée de ce que furent les constructions romaines et le voyageur reste pensif en réfléchissant à la quantité d’esclaves qui durent travailler pour édifier à 1.465 m. d’altitude un monument de cette importance. Le Musée de Clermont est riche des découvertes et des trouvailles qui s’y firent et il faut conseiller au voyageur de ne pas quitter l’Auvergne sans aller faire une visite à ces ruines. Ce pèlerinage, qui en vaut bien d’autres, se suffit en soi.

La civilisation romaine se perdit par des excès de tout ordre et de toute nature ; le christianisme faisait son apparition dans la Gaule, le monde romain tombait en décrépitude et le Moyen Age commençait.

De la disparition de l’Empire Romain jusqu’à la Renaissance, l’Architecture passe dans une période de transition entre l’antiquité et les temps modernes. Cette longue période de onze siècles qui débuta par une invasion des peuples que Rome appelait indistinctement des « Barbares » les Germains seuls devaient avoir une influence durable sur la civilisation occidentale en général et sur l’architecture en particulier. Quelques siècles d’une sombre ignorance s’écoulèrent et l’empire d’Orient commença à éclairer un art nouveau qui s’élaborait.


A Byzance les artistes s’inspirèrent de l’antiquité grecque qui leur apprit à ordonner avec grandeur et harmonie. Ils empruntèrent à l’Orient asiatique et a la Perse les richesses décoratives et au temps de Justinien, l’art byzantin prît sa physionomie caractéristique. La basilique de Sainte Sophie, qu’il fit reconstruire plus vaste et plus belle que le temple de Salomon, sous les ordres de deux architectes asiatiques, Anthemios de Tralles et Isidore de Milet, se termina en 537. Justinien pensait que sa Basilique serait pour le monde chrétien ce que le temple de Jérusalem avait été pour les Juifs. Sainte Sophie est un édifice à coupole. C’est aux temps lointains de la puissance assyrienne qu’il faut aller chercher l’origine de ce type de construction. Jamais on avait osé construire une aussi vaste salle et une coupole aussi hardie. Cette coupole, haute de 56 mètres, large de 32, est supportée par quatre grands arcs, de même diamètre qu’elle, reposant à leur tour sur quatre gros piliers. Entre les arcs et la circonférence intérieure de la coupole sont projetés d’énormes pendentifs, c’est-à-dire des triangles concaves. Deux des arcs embrassent des murs que soutiennent des colonnes. Sun les deux autres s’appuient deux demi-coupoles. Celle qui est du côté de l’Orient conduit à une triple abside. L’espace recouvert par ces voûtes géantes est au total de 7.000 mètres carrés : La décoration était éblouissante.

L’Empire d’Orient faillit être submergé et le monde chrétien tout entier bouleversé par l’invasion des Arabes, venus d’Orient, exaltés par une religion nouvelle qui venait de naître, « l’islamisme », œuvre de Mahomet. Si les arabes n’ont pas eu de peintres ni de sculpteurs, parce que le Coran défend de représenter des figures humaines, en revanche, leurs architectes, en s’inspirant des monuments byzantins et persans, créèrent un style original. Du septième au dixième siècle leurs monuments furent des mosquées, mais du dixième au quinzième siècle, ils déployèrent toute une fantaisie inventive. Leurs plus fameux monuments sont la mosquée d’Omar, à Jérusalem ; celle de Cordoue, puis celles de Tolède, de Hassan et de Kait-Bey, au Caire, et des palais tels que l’Alcazar de Séville, l’Alhambra de Grenade.

Si les édifices arabes ne sont pas très impressionnants vus de l’extérieur, c’est parce que les architectes ont appliqué leur génie à la décoration intérieure. Ils ont varié là l’infini les formes d’arc, ajoutant au plein cintre romain l’arc aigu ou brisé, l’arc en fer à cheval, l’arc en accolade ; ils ont inventé la voûte à stalactites, c’est-à-dire hérissée d’ornements en plâtre formés de prismes agglomérés. Le trait le plus caractéristique de leur art, c’est la décoration des murs par des arabesques. On dirait qu’ils sont tapissés de fines dentelles.

Malheureusement, les Arabes ne surent pas transformer et renouveler leurs idées et leur bel élan de curiosité s’arrêta au moment même où, en Occident, se produisait la Renaissance. Comme les Chinois, ils s’endormirent dans l’immobilité.

Pendant que s’édifiait et grandissait l’Empire d’Orient, l’évêque de Rome, humble à l’origine devant cette puissance, profita du déclin et de la décadence de l’empire byzantin pour acquérir une supériorité absolue qu’il détient encore aujourd’hui, c’est l’origine de la papauté. Une légende fut utile. On croyait que Saint Pierre était venu à Rome et y avait été martyrisé. Jésus-Christ aurait dit, selon une tradition aussi suspecte : « Tu es Pierre, et sur cette pierre je bâtirai mon église, et les portes de l’enfer ne prévaudront pas contre elle ». De là l’origine de la construction de ce qui fut appelé par la suite le Vatican.

Sous l’empire de Charlemagne, l’art carolingien ne fut ni intéressant, ni original. Constructions de beaucoup d’églises et de monastères en bois. Très peu ont subsisté. Les principaux architectes étaient des lettrés : Eginhard, Angilbert, Théodulfe, évêque d’Orléans. Ils prenaient pour modèle les édifices byzantins. La chapelle d’Aix est une mauvaise copie de Saint-Vital de Ravenne. Charlemagne fit construire des palais à Aix-la-Chapelle, à Ingelheim. Avec de très mauvais ouvriers, pour décorer et exécuter la chapelle d’Aix, on emprunta de grosses pierres aux murailles de Verdun. Pour décorer le palais et la chapelle, on démolit en partie le palais de Théodoric à Ravenne, on pilla en Italie des colonnes et des chapitaux.

De la décomposition de l’Empire de Charlemagne naquit la féodalité. Les seigneurs se firent construire des châteaux d’où ils pillaient et rançonnaient les paysans ; ils partirent faire les croisades et l’art et l’architecture connurent un grand temps d’arrêt. Luchaire écrit que ce fut « une époque d’isolement et de guerre, l’âge féodal se symbolise exactement dans le château », c’est le début de l’architecture militaire. Les châteaux étaient des maisons fortes (des fertés) ou des plessis (palissades). Un fossé et une palissade, garnie de quelques tours en bois au milieu duquel se dressait un tertre naturel ou artificiel appelé motte, une haute tour, le donjon (dominium, demeure du maître). Les arènes de Nîmes et d’Arles devinrent des villes fortifiées.

Au onzième siècle on commença à construire des murs de pierre et d’énormes tours comme les donjons rectangulaires de Langeais, Loches ou le château de Falaise ou de Tournoël, repaire d’aigle juché au sommet d’une montagne sur un piédestal de roches granitiques.

Au xiie et xiiie siècle, on bâtit des forteresses massives et colossales, dont on voit encore çà et là, en France et en Allemagne, se dresser sur les rocs les ruines imposantes et dont Château Gaillard, près des Andelys, et Coucy paraissent les plus puissantes.

Ces villes étaient des forteresses. A Paris, dans la petite île boueuse de la Cité, une enceinte continue renforcée de tours, garnie de crêneaux, et à partir du xive siècle, de mâchicoulis, entourait la ville proprement dite, laissant sans défense les faubourgs. Quelques vieilles cités ont conservé leurs murailles : Aigues-Mortes, Carcassonne, Avignon. L’enceinte de la cité de Carcassonne était double. Chacune des portes était une massive forteresse, formée de deux tours dominant le fossé et entre lesquelles était placé le pont-levis.

Si la société du moyen âge était guerrière et féodale, elle était aussi chrétienne, et la foi religieuse fut enlaidie par des superstitions grossières et souillée de fanatisme persécuteur.

Ce fut la foi chrétienne qui inspira les artistes, comme elle provoqua les croisades. Si les castels féodaux du xiiie siècle sont des œuvres d’art, ils sont loin d’avoir la beauté et la variété des églises. Tandis que le temple antique était la demeure d’un dieu, le temple chrétien devait être un lieu de réunion : les monastères étaient des asiles de paix et de travail intellectuel en pleine barbarie guerrière.

Ce furent des abbayes clunisiennes que sortit une première forme de l’art chrétien du moyen âge : celle qu’on appelle l’art roman dont les exemplaires les plus fameux sont la Madeleine de Vezelay, Saint-Trophine à Arles, Saint-Sernin à Toulouse, Saint-Savin près Poitiers, Notre-Dame-du-Port à Clermont-Ferrand et le bijou d’Orcival, en plein massif des Mont Dore. Les moines sentaient l’utilité d’élever ces édifices, non pour eux-mêmes, mais pour les pélerins qui venaient en foule adorer les reliques et dont les aumônes faisaient la fortune des monastères.

A l’art roman, avant tout monastique, succéda l’art gothique, qui fut séculier et communal. Si l’art gothique était séculier, il n’était pas laïque. « Maîtres de l’Œuvre » et « Gens de l’Œuvre » travaillaient pour le compte des évêques. Les églises étaient des « actes de foi », des « prières de pierre », selon l’expression de Michelet. L’église était un « livre ouvert pour la foule » selon Viollet-de-Duc, « le livre de l’ignorant », « une encyclopédie à l’usage de ceux qui ne savent pas lire » écrit S. Reinach.

Jules Bouniol, le très distingué professeur d’histoire, s’exprime ainsi sur l’architecture romane et son expression ne revêt pas la sécheresse d’une description faite par un architecte :


« Quand le christianisme eût triomphé des anciens dieux, les Chrétiens se réunirent pour célébrer leur culte, non dans les temples romains trop petits, mais dans des basiliques. C’étaient de grandes salles qui servaient à la fois de palais de justice, de marchés couverts et de lieux de réunion. La basilique était de forme rectangulaire, divisée en trois parties par deux rangées de colonnes, qui supportaient avec l’aide des murs la charpente et la toiture. Au fond de la salle, derrière le siège du magistrat, le mur était arrondi de manière à envelopper un espace demi-circulaire qu’on appelait abside. Durant les premiers siècles du moyen âge, jusqu’au xe siècle, on construisit des églises sur le plan de ces basiliques. Dans les grands troubles qui suivirent la mort de Charlemagne, beaucoup furent brûlées. Dès le début du xie siècle, l’ordre s’étant un peu rétabli, on voulut les reconstruire, mais au lieu de les refaire telles qu’elles étaient autrefois, « on les changea en mieux » (in meliora permutavere), dit le moine Raoul Glaber. On remplace les charpentes par des voûtes en pierre. Ces églises qui avaient échappé à l’incendie furent, elles aussi, remplacées. « On eût dit que le monde entier secouait et rejetait ses vieux haillons pour revêtir une blanche robe d’églises. » (Raoul Glaber). Ainsi naquit ce style architectural nouveau, et pourtant imité des modèles antiques, qu’un érudit moderne a appelé l’art roman, de même qu’on a appelé langue romane la langue intermédiaire entre le latin et le français.

« Le plan de l’église romane diffère peu du plan des basiliques anciennes : l’entrée est précédée d’un porche ou narthex, la salle rectangulaire est traversée par un autre rectangle le transept ; ce qui donne au plan de l’église la forme d’une croix. Entre le porche et le transept s’étend la nef, flanquée de deux galeries plus basses, les bas-côtés, qui sont surmontés de tribunes. Au-delà du transept, le chœur, où se dresse l’autel et où prennent place les prêtres. Sous le chœur, généralement surélevé, une chapelle souterraine ou crypte renferme les tombeaux des saints. Autour de l’abside, derrière le chœur, une demi-couronne de chapelles « rayonnantes », une tour ou clocher se dresse au-dessus de la croisée (du croisement) de la nef et du transept, deux autres au-dessus du porche.

« De tous les traits du signalement des églises romanes, le plus apparent est la forme arrondie en plein cintre des portes, des fenêtres, de la plupart des voûtes. Mais c’est la mode de construction des voûtes qui caractérise surtout l’art roman.

« On ne voulait plus de couverture en charpente. Or il était très difficile pour des architectes inexpérimentés comme ceux du xie siècle, de construire une voûte recouvrant un vaste édifice. Leurs premiers essais ne furent pas heureux, beaucoup d’églises s’écroulèrent. Ils devinrent plus habiles. Les édifices romans présentent trois types de voûte : la voûte d’arête, empruntée aux Romains, formée de quatre triangles concaves ; la voûte en coupole, empruntée aux Byzantins, formée d’une calotte demi-sphérique que des triangles concaves relient à de solides piliers, et la voûte en berceau, plus originale, car les Romains ne l’avaient employée que pour des galeries étroites, des corridors d’arènes, des arcs-de-triomphe, tandis que dans les églises romanes elle s’étend d’un bout à l’autre de la nef. C’est un demi-cylindre concave, un berceau renversé, dont les bords reposent sur les murs. Contre la voûte sont plaqués de distance en distance des bourrelets de pierre formant cintres, les arcs-doubleaux. Craignant toujours que les murs ne s’écartent sous la poussée oblique de cette masse, les architectes construisent des murs épais, percés de rares fenêtres, des piliers d’une rotondité massive, des contreforts extérieurs qui épaulent solidement les murailles.

« L’édifice roman ne s’élance pas vers le ciel. Il se cramponne au sol de sa masse lourde et puissante. Il donne une impression de solidité massive et de triste obscurité, mais aussi de majesté simple. Les architectes apprirent d’ailleurs à vaincre leur timidité et ils construisirent au xiie siècle, des édifices beaucoup moins pesants et plus lumineux. Les clochers surtout donnèrent de l’élan à la masse accroupie de l’église romane.

« Il est difficile de savoir comment est né l’art roman, sous quelles influences romaines ou orientales il s’est formé. Mais ce qui est certain, c’est qu’il brilla surtout en France, particulièrement dans la France de langue d’oc, où s’était mieux conservée la culture antique ».

Les nombreuses œuvres qu’il produisit, tout en ayant un air de famille très apparent, présentent de province à province de notables différences. Les églises d’Auvergne : Saint-Nectaire, Issoire, Notre-Dame du Port, à Clermont, sont les exemplaires les plus simples, les plus nets, les plus complets de l’art roman. Celles de Bourgogne aux tours octogonales et leurs voûtes de berceau brisé sont plus audacieuses. Le chef-d’œuvre est celle de Cluny, construit de 1089 à 1115. En Provence, les églises sont plus sombres, à cause de la hauteur des bas-côtés. Dans le Périgord et l’Angoumois, églises à coupoles : Saint-Front de Brigneux, Saint-Pierre d’Angoulême, auxquelles il faut joindre Notre-Dame du Puy rappellent Sainte-Sophie et Saint-Marc de Venise. Les églises normandes : l’Abbaye-aux-Hommes, l’Abbayeaux-Dames, de Caen, trop hautes, ne purent être voûtées et furent couvertes de charpentes, que plus tard remplacèrent des voûtes ogivales.

En Italie, l’art roman est surtout représenté par le dôme de Pise ; dans la vallée rhénane, les cathédrales de Bamberg, de Spire, de Worms, de Mayence. En Angleterre, le style roman prit le nom de style normand.

En ce qui concerne l’architecture gothique, Jules Bouniol s’exprime ainsi, et il est impossible de mieux dire :

« Au moment même où l’art roman s’épanouissait et produisait ses plus belles œuvres, naissait un style nouveau qui devait le supplanter. Les Italiens du xvie siècle, Raphaël le premier, dit-on, l’appelèrent gothique, c’est-à-dire barbare, et l’historien de l’art italien, Vasari, a popularisé cette expression dédaigneuse. En réalité, l’art gothique est français, on l’appelait au Moyen-Age « le style de France » (opus francigenum). Il n’est nullement établi que ses éléments essentiels aient été inventés dans le pays de France, au sens ancien du mot, c’est-à-dire dans la région parisienne, ni même dans le royaume de France. Mais c’est entre la Somme et la Loire qu’il a donné ses premiers chefs-d’œuvre ; c’est de là qu’il a rayonné dans le monde chrétien ; ce sont les « maîtres de l’œuvre » et même des ouvriers de France qui sont allés former et diriger les artistes des autres pays.

Les sombres édifices romans convenaient aux pays du Midi, où la lumière abonde. Pour les églises du Nord, il fallait percer les murs de fenêtres plus larges et plus hautes. Comment assurer leur solidité et soutenir le poids de la voûte ? Le problème fut résolu par l’invention de la croisée d’ogives et de l’arc-boutant.

« La voûte gothique n’est pas un berceau, un demi-cylindre continu. Elle est divisée en compartiments ou travées, que limitent les arcs-doubleaux. Chacune de ces travées est une voûte d’arête, formée de quatre triangles concaves. Le long des arêtes qui se croisent en diagonale sont construits des bourrelets de pierre, des arcs ou nervures, qui s’appuient sur les piliers placés aux quatre angles de la voûte et qui en augmentent la solidité. On les appelle arcs augifs (du latin augere, augmenter), ogives et, à cause de leurs croisements, croisée d’ogives. Ils dirigent, ils canalisent la poussée de la voûte vers les piliers.

« Il faut consolider ces piliers, tout en laissant de la place pour les bas-côtés et les chapelles. Au lieu d’appliquer les contreforts à la muraille, de les confondre avec elle, on les détache, on les éloigne et l’on jette du pilier intérieur au contrefort, par-dessus les bas-côtés, un étai de pierre, un « arc-boutant », qui, venant obliquement contre-buter la poussée oblique de la voûte, lui fait équilibre aisément.

« En même temps, on adopte pour le dessin des portes, des fenêtres et pour le profil des voûtes, au lieu de la rondeur un peu lourde du plein-cintre, l’élan de l’arc brisé ou arc-aigu, formé de deux courbes qui se coupent au sommet. C’est cette forme aiguë qui est le trait le plus apparent du style gothique, comme le plein cintre du style roman. Mais il n’est pas le trait essentiel, tant s’en faut. Bien des églises romanes de Provence ou de Bourgogne, comme la fameuse basilique de Cluny, avaient des voûtes brisées et des arcades aiguës. D’autre part on a commis une étrange erreur en donnant à l’arc-brisé le nom d’ogive, qui doit être réservé aux nervures entre-croisées de la voûte d’arête.

« L’emploi de la croisée d’ogives, de l’arc-boutant et des arcs aigus permettait de donner à l’édifice gothique une prodigieuse légèreté intérieure. La voûte était supportée par l’armature des piliers et des contreforts, les murs deviennent inutiles à la solidité du monument ; on peut les remplacer par de hautes et larges verrières. Les piliers formés de faisceaux de colonnettes s’élancent du sol et s’épanouissent sous la voûte en bouquets de nervures. La nef paraît s’élever vers le ciel comme une ardente prière. La voûte portée à une hauteur vertigineuse : 37 mètres à Notre-Dame de Paris, 47 m. 50 à Beauvais, paraît reposer sur des vitraux et flotter en pleine lumière. C’est « l’architecture du miracle » a dit Michelet. C’est l’architecture de la foi. Le sentiment religieux qui animait les artistes et la foule enthousiaste des ouvriers s’est magnifiquement exprimé dans l’envolée mystique de ces nefs lumineuses.

« A l’extérieur, la matière et la pesanteur reprennent leurs droits. Arcs-boutants et contre-forts entourent l’édifice d’un échafaudage compliqué de béquilles de pierre. Mais à distance, on voit s’élever au-dessus de cet échafaudage la masse imposante des grands toits au profil aigu et au-dessus des combles, s’élancer les clochers et les flèches qui semblent porter au ciel la prière de tout un peuple. »

Pendant la première moitié du xiie siècle, l’art passa peu à peu des formes romanes aux formes gothiques. Les premières voûtes à croisée d’ogives furent construites en France et en Angleterre. Les plus anciennes semblent être celles de Morienval, en France (1115), et de Durham, en Angleterre. Les plus beaux exemples de transition sont Notre-Dame de Senlis et l’église abbatiale de Saint-Denis, que fit construire l’abbé Suger. Notre-Dame de Paris fut commencée en 1163, Bourges en 1192, Chartres en 1194, Reims en 1211, Amiens en 1220. Puis le zèle des donateurs et des ouvriers se ralentit et s’arrêta.

On distingue plusieurs variétés de style gothique, suivant les époques, les provinces, les goûts. Au style de transition mal dégagé des lourdeurs romanes, succéda le gothique lancéolé, au temps de Philippe-Auguste et de Saint-Louis. Au temps de Philippe le Bel apparaît le gothique rayonnant d’une légèreté presque excessive et les architectes couvrent les monuments de dentelles de pierre. Plus tard, le gothique flamboyant, plus audacieux et plus fleuri encore. En Normandie, à Coutances et à Bayeux, on conserve au-dessus de la croisée du transept et de la nef, une tour lanterne et on donne aux édifices une allure fière, robuste et simple.

Notre-Dame de Paris, malgré la lenteur de sa construction (1163-1315), présente une unité absolue. Elle donne une forte impression d’harmonie et d’équilibre avec le magestueux développement de sa nef, longue de 130 mètres.

Notre-Dame de Chartres (1190-1260) est moins longue que sa sœur parisienne, mais elle est aussi haute et beaucoup plus large.

Notre-Dame d’Amiens, achevée en 1269 a une lourde façade et des tours trop courtes, mais sa nef est d’une largeur et d’une légèreté merveilleuse.

Nous ne parlerons que pour mémoire de Notre-Dame de Reims, plus légère, plus élancée et plus ornée que ses semblables, la guerre stupide l’a mutilée et a brisé les 530 statues qui la décoraient.

Plusieurs églises gothiques s’écartent du type régulier. La Sainte Chapelle comprend deux salles superposées, celle de Beauvais ne comprend que le chœur, celle d’Albi a l’aspect d’une forteresse.

La fameuse abbaye du Mont St-Michel est un chef-d’œuvre d’architecture gothique.

En Angleterre, en 1174, un architecte français construit Cantorbéry. Il faut citer Salisburg (1220-1258), Westminster (1245-1269), Burgos en Espagne, Milan en Italie, Strasbourg en Alsace, Cologne en Allemagne, Upsal en Suède. L’art français pénétra en Bohême, en Hongrie, en Chypre, en Syrie.

Le chef-d’œuvre de l’architecture militaire au Moyen-Age, est le Château de Pierrefonds, près de Compiègne. Il fut construit par Louis d’Orléans, reconstruit par Viollet-le-Duc, pour Napoléon III.

Le seizième siècle est la période de l’histoire où l’influence de l’Italie et de l’antiquité classique, rayonnant sur l’Europe tout entière, a produit la plus prodigieuse floraison de chefs-d’œuvre. En Italie même, pendant cette période de Renaissance, l’art va s’étioler et disparaître, mais sous l’influence de Léonard de Vinci, de Raphaël et de Michel Ange, l’Italie restera la source de beauté.

Ce fut Raphaël qui, après la mort de Bramante, dirigea comme architecte, les travaux du Vatican et de Saint-Pierre-de-Rome.

Michel Ange fut architecte un peu malgré lui. Il avait construit à Florence, la façade de San-Lorenzo et la chapelle des médicis. A Rome, il éleva la Porta Pia, l’église Ste-Marie-des-Anges, taillée dans les thermes de Dioclétien, les édifices qui encadrent la place du Capitole. En 1546, à l’âge de 72 ans, Paul III le nomma architecte des travaux de Saint-Pierre. Il reprit les plans de Bramante en leur donnant plus de grandeur et il lança dans les airs, une prodigieuse coupole, haute de 131 mètres.

Les premiers monuments de la Renaissance furent surtout des monuments civils : la délicieuse Farnésine, œuvre de Peruzzi et de Raphaël, le palais Farnèse, élevé par San Gallo. Jules Romain construisit, à Mantoue, le célèbre palais du T. A Venise, Sansovino, dans le palais Corner, la Zecca, la Bibliothèque. Puis l’influence de l’antiquité se fait tyrannique. L’architecte Vignole, le « Vitruve moderne » donne dans l’église du Gésu, à Rome, le modèle du style jésuite, pompeux et froid. Son traité des cinq ordres devint le bréviaire des architectes, et eût la plus fâcheuse célébrité. On superposa les ordres, on multiplia les colonnades et on prétendit tirer de l’antiquité mal comprise les recettes d’un art applicable à tous les pays. Fontana élève à Rome, les palais solennels et froids du Quirinal et du Latran, et Vasari les majestueux Uffizi de Florence. Palladio, de Vicence a exercé plus d’influence par son traité d’architecture que par ses constructions.

Les seigneurs français qui suivaient au-delà des Alpes, leurs rois aventureux, prenaient en Italie, le goût d’une vie de luxe embellie par l’art.

Charles VIII amena les architectes Fra Giocondo et Dominique de Cortone. Louis XII ne put attirer Léonard de Vinci, mais il installa en France une colonie de sculpteurs italiens, les Justes. François Ier fit venir le Vinci, André del Sarto, puis l’architecte Serlio.

Il n’y eût pas en France une action subite de l’art italien ni un parti pris d’imitation, mais une transformation fort lente, car l’art français n’abdiqua pas et sut, même en subissant l’influence nouvelle, garder son originalité.

Laissons la parole à Nouvel, professeur à l’Ecole Alsacienne, sur cette époque :

« Nos architectes restent fidèles aux procédés de construction du Moyen-Age. Ils continuent à employer l’arc-brisé et la voûte en ogives, à construire des escaliers en saillie, des tours garnies de créneaux, des toits élevés surmontés de hautes cheminées. L’influence de l’Italie ne se montre que discrètement, ça et là, par un arc en plein cintre, des chapiteaux corinthiens, des arabesques. Dans l’architecture religieuse, le gothique persiste résolument. La « Tour de Beurre » de la cathédrale de Rouen, le portail sud de la cathédrale de Beauvais, la Tour St-Jacques, à Paris, le clocher neuf de la cathédrale de Chartres sont des édifices gothiques. L’architecture civile elle-même conserva le style français et n’admit guère d’éléments classiques et italiens que dans la décoration. Cette période de transition, qui dure jusque vers 1520 et qu’on peut appeler la période Louis XII a produit des œuvres exquises, comme le corps d’entrée du château de Blois, la partie la plus ancienne du château de Chenonceaux, l’hôtel Cluny, à Paris, le Palais de Justice et l’hôtel de Bourgthéroulde, à Rouen. Dans tous ces édifices à toits élevés, à tourelles saillantes et à la silhouette si française, c’est à peine si quelques arabesques, quelques niches à statues trahissent une mode nouvelle.

« Avec François Ier, qui fût un grand bâtisseur, apparaît le style nouveau. Il est fort difficile de le définir, car ce qui caractérise l’art de cette époque, c’est son extrême variété qui est un de ses charmes. On employa davantage la voûte en berceau, les motifs de décoration antiques, on tendit à faire les façades plus régulières, mais, somme toute, on ne peut attribuer grande influence aux quelques Italiens qu’employa François Ier}. On garde les toits à pente rapide avec les cheminées monumentales, mais on substitue aux étroites fenêtres gothiques, de larges ouvertures que l’on coupe d’une croix de pierre pour qu’elles ne paraissent pas éventrer l’édifice. L’aile nord du château de Blois témoigne déjà d’une certaine recherche de la simplicité et de la pureté des lignes. L’escalier si richement décoré, dont la cage fait saillie dans la cour intérieure, est une des merveilles de la Renaissance. Mais le bijou, la grande merveille, c’est Chambord, le château de rêve que François Ier fit élever à partir de 1519, on ne sait par quel caprice, au milieu des solitudes de la Sologne, royale fantaisie, très coûteuse, inutile si le beau pouvait l’être, parce que le château est inhabitable. Les architectes Sourdeau, Pierre Neveu, Cocqueau, Grossier sont des français, et le plan est bien français, aussi. C’est le vieux château féodal, avec son donjon, ses deux cours, ses tours rondes aux angles, même ses machicoulis, avec la forêt de pointes, de lucarnes de pierre, de cheminées, de clochetons dont le sommet se hérisse, comme pour protester contre la sobriété, des toits plats et droits des palais italiens. C’est dans les chapiteaux et lès médaillons qu’il faut chercher l’influence d’outre-mont. Les travaux durèrent plus de 30 ans. François Ier, qui n’en vit pas la fin, avait fait construire, dans l’intervalle, beaucoup d’autres châteaux. Sans parler du vieux Louvre dont il ordonna la transformation, il fit commencer en 1528, par Pierre Gadyer, le château de Madrid, démoli depuis, au bois de Boulogne, en 1532, par Jacques et Guillaume le Breton, celui de Villers-Cotterêts, en 1539, par Pierre Cambiches, celui de Saint-Germain ; partout, les noms comme les plans, sont français. Saint-Germain est, de tous ces châteaux, le seul qui ait pour toits des terrasses à l’italienne. Dès 1528 aussi il avait fait travailler à Fontainebleau. Au donjon et à la chapelle qu’on conserva du vieux château de Louis VII, il ajouta successivement, sans plan, de nombreuses bâtisses ; l’ensemble est bizarre, un peu incohérent, mais la décoration intérieure, que François Ier confia à des artistes italiens, le Rosso, le Primatice, est somptueuse jusqu’à la surcharge. Que de châteaux a vu s’élever cette époque : Azay le Rideau, Chenonceaux, œuvre de Bohier et de Phil. Delorme, Chateaudun, Nantouillet, etc., les grands seigneurs, les ministres, s’efforçant d’imiter la magnificence royale ! Il faut citer encore parmi les édifices civils, l’Hôtel de Ville de Paris, qui fût élevé par un architecte italien, Dominique de Cortone. Dans l’architecture religieuse, l’influence de la mode nouvelle se fait sentir à l’abside de St-Pierre de Caen, par des arabesques ; à St-Eustache, par les pilastres et les chapiteaux ioniques ou corinthiens plaqués sur des piliers carrés, même à Saint-Gervais et à Saint-Etienne-du-Mont, où l’altération du style gothique produit les plus heureux effets.

« Sous Henri II, l’influence italienne et classique va dominer. Les ouvrages d’Androuet du Cerceau, qui avait longuement séjourné en Italie, vont enseigner aux contemporains toutes les recettes de l’art romain, et la colonne, les pilastres, les frontons, les voûtes à caissons vont faire leur apparition. On construit, dès lors, d’après les principes, en calculant rigoureusement les proportions, et on conçoit à l’avance des plans d’ensemble majestueux. Les grands architectes du temps, Jean Bullant et Philibert Delorme, ont exposé aussi, en s’inspirant des anciens, la théorie et les principes de leur art. La France continua à se couvrir d’innombrables châteaux, dont la forme générale rappela toujours celle du Moyen-Age et où les éléments classiques ne se montrent guère que dans la décoration.

« Pierre Lescot, un écclésiastique passionné d’art, qui avait déjà élevé l’hôtel Carnavalet et travaillé avec Jean Goujon au jubé de St-Germain-l’Auxerrois et à la Fontaine des Innocents, avait été chargé par François Ier, de transformer le vieux et sombre Louvre féodal en palais. Il y travailla jusqu’à sa mort et Baptiste Androuet du Cerceau continua après lui. Le nouveau Louvre est classique surtout par l’harmonie de sa décoration sculpturale avec les lignes architecturales, ainsi que par les colonnes corinthiennes, les arcades en plein cintre, les frontons triangulaires ou arrondis qui en ornent les façades. C’est un des chefs-d’œuvre de la Renaissance.

« Philibert Delorme, né en 1515, à Lyon est aussi un écclésiastique épris d’art antique. Après avoir étudié et dessiné en Italie, il éleva le château de Saint-Maur pour le cardinal du Bellay, puis très apprécié par Henri II, fut chargé par Diane de Poitiers, de construire son château d’Anet. Ce fut son chef-d’œuvre il n’en reste malheureusement que l’entrée monumentale, une aile et la chapelle qu’orna Jean Goujon. La façade, conservée dans la cour de l’Ecole des Beaux-Arts, nous montre la combinaison des trois ordres grecs superposés, qui resta longtemps classique. Henri II lui avait confié la construction du tombeau de François Ier. Il édifia une sorte d’arc-de-triomphe romain, à triple arcade, de style antique et d’harmonieuses proportions. Enfin il commença pour Catherine de Médicis, les Tuileries, dont elle voulait faire un palais à l’italienne, mais les travaux, continués après sa mort, par son collaborateur, Bullant, furent interrompues, en 1572.

« Jean Bullant, l’architecte du connétable de Montmorency, était lui aussi, un grand admirateur de l’antique. Il a orné de portiques romains trois des façades du château d’Ecouen et inauguré, par l’emploi d’énormes colonnes allant du sol jusqu’au toit, l’ordre colonial si souvent employé depuis. Mais, chez lui encore, l’influence antique n’est que superficielle et ses constructions sont parfaitement adaptées aux besoins du temps. »

En Allemagne, la Renaissance marque un chef-d’œuvre : le château de Heidelberg, qui, italien par sa décoration, reste encore gothique par son inspiration.

Aux Pays-Bas, l’hôtel de ville d’Anvers situe l’avènement de l’architecture de la Renaissance.

En Espagne, Berruguette, à la fois peintre, sculpteur et architecte, éleva pour Charles-Quint, le palais de Grenade et l’Alcazar de Tolède.

Une longue période suit où la France et l’Europe entière sont en perpétuels états de guerres et de révolutions. Seule l’architecture militaire construit des forteresses et laisse dans le sommeil de l’oubli, les expressions de beauté. Puis en Italie, sous l’influence artistique de Le Tasse, les architectes sacrifièrent le naturel et la simplicité à la recherche de l’effet. Ils adoptèrent le style baroque et le style jésuite. Le style baroque consiste dans l’emploi systématique des lignes courbes au lieu de lignes droites : les colonnes se tordent, les corniches se changent en festons, les façades se boursouflent de saillies inutiles. Le style jésuite est surtout remarquable par la disposition des façades, qui sont chargées de colonnes, pilastres, corniches, statues, et surmontées d’un large fronton que supportent deux consoles retournées. Les voûtes et les murailles intérieures sont richement ornées de sculptures, peintes ou dorées. Là grande nef de Saint-Pierre, à Rome, est le chef-d’œuvre de ce style décoratif. On l’appelle style jésuite parce que la compagnie de Jésus, si elle ne l’a pas créé, l’a répandu dans tous les pays catholiques. L’architecte Vignole, avait construit pour les Jésuites, le Jésu, à Rome. Ce fut le style de ce monument que la compagnie de Jésus adopta et agrandit dans toutes les contrées où elle fit bâtir des églises.

L’Angleterre avait tardivement adopté le style de la Renaissance, et les Anglais ont qualifié l’époque de transition le « style perpendiculaire », Elle eut cependant deux grands architectes : Inigo Jones et Christophe Wren, qui construisirent, dans leurs pays, palais et églises.

En France, au temps de Henri IV et de Louis XIII, l’architecture avait encore une certaine indépendance. Lemercier continua la construction du Louvre. On éleva des maisons comme celle de la place Royale (aujourd’hui place des Vosges), des hôtels comme l’hôtel Tubœuf ou Mazarin (Bibliothèque Nationale), des châteaux comme le premier château de Versailles. En même temps, l’art italien envahissait notre pays. Salomon de Brosse construisit pour Marie de Médicis, le palais du Luxembourg. Il plaqua devant l’église St-Gervais, une façade de style jésuite et édifia l’église des Jésuites : Saint-Paul, Lemercier éleva l’église de la Sorbonne, dont le dôme et le péristyle à colonnes corinthiennes étaient tout italiens. Semblablement, le Val-de-Grâce, construit par Lemercier et François Mansart pour Anne d’Autriche. Le style italo-antique était en pleine faveur quand Louis XIV commença son règne. Puis Colbert et Louvois imposèrent aux architectes une rigoureuse discipline dictée par le grand roi. Colbert voulut finir le Louvre et l’architecte Le Vau était sur le point de construire la façade côté Saint-Germain-l’Auxerrois, conformément au projet de Lescot mais Colbert l’en dissuada et adopta le plan de Claude Perrault, médecin, devenu architecte par occasion. Ce nous valut l’affreuse colonnade que tous les parisiens connaissent. Libéral Bruant construisit les Invalides de 1671 à 1674, qui devait être à la fois une caserne et un hospice, Jules Hardouin-Mansart éleva le Dôme à 105 mètres de hauteur. C’est le chef-d’œuvre du genre. Ce fut encore Mansart qui dressa les plans de la place Louis-le-Grand (Vendôme) de la place des Victoires et du château de Dampierre. Son Œuvre principale fût le château de Versailles. La façade sur les jardins est l’expression la plus complète du style Louis XIV. Longue de 480 mètres, elle se compose d’un bâtiment central et de deux longues ailes. Un rez-de-chaussée simple et nu supporte le « bel étage » dont les fenêtres en plein cintre, très hautes et très larges, sont séparées par des pilastres. De place en place, un groupe de colonnes supportant un entablement et forment une légère saillie. Le « petit étage » très bas, est couronné d’une balustrade, orné de statues et de trophées. Les toits sont plats. Saint Simon critique : « On croit voir un palais qui a été brûlé et où le dernier étage manque encore »,

A cette, époque, l’architecture manque d’originalité et de goût en Espagne. Le palais de Philippe II, l’Escurial, avait, par la masse même de ses pierres de granit et la nudité sévère de ses murailles, une sorte de grandeur triste. Les architectes espagnols adoptèrent ensuite le style jésuite et le style baroque. Ils en exagérèrent même la décoration, la lourdeur fastueuse, la fantaisie déclamatoire.

Puis un siècle de misère morale, d’humiliation et de débauche fit sombrer l’art en France. Moins de grandeur et plus d’agrément, sont les mots donnés à l’architecture, sous Louis XV, on multipliera les boudoirs discrets, les salons joliment ornés. Les architectes inventent ce qu’on appelle le style « rocaille ». Germain Boffrand décore l’hôtel de Soubise, devenu le palais des Archives nationales. Meissonier publie des traités ou recueils d’architecture où il établit les principes du style « rocaille ». Il les applique lui-même et multiplie les inflexions les plus capricieuses. On transforme à Versailles, la galerie Mignard, en cabinets et en boudoirs. J’ai dit que l’architecture vient sombrer dans le boudoir de La Pompadour.

Un seul architecte, Gabriel, mérite la réputation d’artiste. Son talent réalisait cet équilibre parfait de la pureté classique et de la grâce légère : la décoration de la place de la Concorde, la colonnade du Ministère actuel de la Marine lui doivent leur harmonie et leur simplicité.

Si le xixe siècle fut fertile en des découvertes scientifiques extrêmement intéressantes, s’il fût le siècle où la littérature prit un essor extraordinaire, où les inventions bouleversèrent plus que les révolutions les bases même de la société, si les ingénieurs construisirent des machines et des mécaniques multiples pour le grand bonheur des humains, l’architecture reste stagnante parmi tous ces progrès. Si le siècle dernier a donné à la France de bons sculpteurs dont les œuvres ornent ou encombrent les voies et places publiques, par contre, il paraîtrait que les architectes ont délaissé leur art si complet, si utile et si séduisant. De bien mauvaises copies seules ont été édifiées et que ce soit le Trocadéro ou le Grand-Palais, vestiges de banales expositions, comme nous sommes loin des merveilles dont il a été parlé au début de cet article !

Nous sommes à un tournant de l’histoire et de la civilisation. De quoi demain sera-t-il fait ? Nul ne peut le prédire et puis, qu’importe… Après une léthargie, le réveil est souvent régénérateur, l’effort demeure en suspension, pour accomplir par la suite, des œuvres que présentement, les intéressés même ne soupçonnent pas. Nous sommes à la veille de temps nouveaux ; du déséquilibre présent, viendra la stabilité future, la révolution latente que nous commençons à subir, s’accomplira fatalement et les idées nouvelles édifieront, j’en suis persuadé, des monuments impérissables dédiés ni aux rois, ni aux dieux, mais bien à la sagesse et à l’admirable conception d’une société organisée pour son bien-être et pour ses radieux lendemains.

Pierre Comont.