Encyclopédie méthodique/Beaux-Arts/Décoration
DÉCORATION, (subst. fém.). Décoration, au singulier, signifie dans la langue générale tout ce qui a rapport aux ornemens de quelque nature qu’ils soient.
Décorations au pluriel signifie les peintures disposées sur les théâtres pour désigner le lieu de la scène. Je reviens à la premiere de ces deux significations.
L’art de la décoration est partagé en une infinité de branches libérales & méchaniques. Tous les objets qui tiennent leur contexture ou leur forme de l’industrie humaine, non-seulement sont susceptibles de quelque décoration ou ornement, car dans ce sens étendu, ces deux termes ont la même signification, mais même il n’en est peut-être aucun qui n’en reçoive.
Les peuples les plus simples dans leurs mœurs, les plus restreints dans leurs besoins ne tardent guères, s’ils jouissent quelque tems d’une situation calme & heureuse, à décorer les cabanes de leurs chefs, les vêtemens ou certaines parties apparentes de leurs femmes, les armes qu’ils chérissent, parce qu’elles sont nécessaires à leur subsistance ou à leur sûreté, les divinités qu’ils se sont faites, & tout ce qui a rapport à leur culte ; enfin, leurs meubles & leurs ustensiles, dont par l’ascendant de la personnalité, ils tirent une vanité qui est le principe cipe du luxe.
La décoration a donc plusieurs causes.
Il est indispensable aux hommes d’avoir des chefs de quelque nature qu’ils soient, & la distinctions morale qu’ils leur accordent, amène des distinctions physiques propres à les faire reconnoître & à désigner la convention établie à leur égard. Cette distinction ne fût-elle que dans la couleur du vêtement, dans sa dimension plus grande, dans les formes de leur habitation dans quelque chose dont ils sont usage exclusivement aux autres, est une décoration ; & chez les peuples encore simples, on la doit regarder comme équivalente aux décorations les plus précieuses & les plus recherchées qui chez les peuples plus avancés dans le luxe, distinguent les rangs & les grades & la faveur.
On peut encore reconnoître deux causes qui produisent ce qu’on nomme décoration.
Premierement tout espace, toute superficie, tout objet absolument uniforme, déplaît à l’homme, parce que l’uniformité laisse son ame dans une sorte d’inertie qu’il a peine à supporter. C’est pour en sortir qu’il modifie ce qui la cause, & c’est delà que lui vient l’idée de décorer les parois trop monotones de son habitation, de chamarer son vétement, de tracer des figures sur ses ustensiles, de planter des fleurs en compartimens dans le terrein nud qui s’offre sous ses yeux.
En second lieu, laissant à part l’éloignement que l’homme éprouve pour l’uniformité, il est encore excité à la variété, & par conséquent à la décoration par l’exemple que lui offre la nature & par son propre penchant à imiter ; aussi le sauvage adapte-t-il à quelque partie de son vêtement la variété de couleurs que la nature a distribuée elle-même sur le plumage des oiseaux, les formes & les nuances que lui présentent les poissons, la peau des reptiles, la surface des coquillages. Ainsi, l’homme voit & ne manque guère d’imiter les feuillages, les fleurs, les rugosités quelquefois symmétriques des écorces des différens fruits, celle des arbres, l’assortiment des couleurs de l’arc-en-ciel, & les sinuosités des branches & des tiges que présentent les arbrisseaux & les plantes.
Les hommes, je l’ai déjà dit, sont excités à imiter par une sorte de puissance physique, par une sorte de provocation qui agit, à cet égard, comme l’instinct, & qu’on peut comparer aux effets que l’attraction produit à l’égard des corps inanimés.
L’homme voit agir : il est porté si machinalement à agir, qu’il agit aussi, à moins qu’il n’ait une raison forte de rester dans l’inaction. Il voit s’opérer une diversité infinie de formes dans les objets créés sans son secours ; il veut en créant aussi diversifier les formes des objets qu’il produit : il apperçoit une variété inépuisable de combinaisons dans l’emploi que la nature fait des couleurs ; il imite cette variété dans ses ouvrages, & il se modèle encore, même lorsqu’il est devenu le plus industrieux, le plus civilisé, le plus éclairé, sur les oiseaux, les serpens, les agathes, les coquillages, les fruits, les fleurs, qui restent toujours pour lui des modèles inépuisables de combinaisons diverses, & qui se font reconnoître, quoiqu’il les déguise, dans ses étoffes, ses meubles, ses ustensiles, enfin dans la plupart des décorations qu’il croit inventer.
Il est encore certains sentimens, certaines idées qui portent les hommes en général à employer la décoration. Je mets de ce nombre
l’amour & la religion, & tous les cultes en général.
En effet les sentimens qui les produisent excitent les hommes à en distinguer & à en décorer les objets par des ornemens ou par des hommages. Les ornemens appartiennent à l’art de la décoration. Les hommes civilisés, ainsi que ceux que l’on nomme sauvages, ornent ou décorent donc leurs dieux, leurs temples, leurs cabanes, & les reduits destinés à leurs plaisirs ; ils décorent même, si l’on peut s’exprimer ainsi, leurs hommages, par la pompe, la symmétrie, le luxe des talens, & par les recherches de toute espèce d’industrie.
Je ne m’étendrai pas davantage sur les développemens de ces idées. Je passe à ce qui est plus particulierement désigné par le mot décorations au pluriel.
Ce terme signifie ce qui, sur nos théâtres, désigne le lieu de la scene dans les représentations dramatiques. On dit dans cette acception : les décorations de ce théâtre, de cet opéra sont fort belles, sont médiocres, manquent de vérité, n’ont point d’effet.
Cet objet de la peinture forme, pour ainsi dire, un art particulier, assez étendu, qui a des regles & des pratiques, des loix scientifiques, telles que celles de la perspective ; & des routines d’artisans, telles que l’habitude des opérations, l’intelligence d’apprécier les tons & les effets des couleurs employées au jour pour être vues aux lumieres, &c. Comme on employe dans les decorations beaucoup plus l’illusion de la peinture que l’effet réel du relief, l’art de composer & d’exécuter des décorations est fondé sur la perspective, comme l’art de présenter des figures vivantes, l’est sur la connoissance de l’anatomie.
Un peintre ne peut être bon dessinateur, s’il ne connoît la forme, la place & le jeu des os ou des muscles qui constituent la charpente du corps & ses mouvemens. De même un peintre de décorations ne peut réussir à produire des illusions théâtrales, sans être fort versé dans les règles de la perspective linéale & aërienne. Il y a une différence remarquable dans les sciences que je viens de nommer, dont l’une est l’appui indispensable du peintre de figures, & l’autre, le guide aussi nécessaire du peintre de décorations ; c’est que les objets de l’anatomie ont une existence physique, & que ceux de la perspective sont les erreurs que produisent sur la vue les apparences des corps, en raison du point d’où on les voit, de leur dimension & de leur distance, & que cependant l’une & l’autre ont des règles positives.
Le peintre de décorations trace, par des opérations géométriques & certaines, des lignes inclinées, que, du point d’où elles doivent être apperçues, l’œil du spectateur prendra pour des lignes horizontales : il employe des diminutions graduelles de plans qui donneront l’idée d’une etendue, d’une distancequi n’existent pas. Enfin, dans quelques toises auxquelles il est borné, il fait parcourir au regard trompé & à l’imagination dont il s’empare & qu’il conduit à son gré, des espaces quelquefois indéfinis.
La science de la perspective linéale est donc la base absolue de l’art des décorations, surtout lorsqu’elles présentent des lieux renfermés & embellis par l’architecture.
La science de la perspective aërienne qui, sans offrir des règles pratiques absolument aussi positives, s’appuye cependant sur des principes exacts, est également nécessaire aux peintres de décorations, dans quelqu’espèce de représentations que ce soit, parce que les espaces, réellement assignés à la scène, sont toujours moins grands que ceux que le peintre-décorateur fait imaginer.
Voilà les bases de l’art des décorations.
Les moyens que le peintre employe sont les couleurs en détrempe & la lumière ou plutôt les lumières dont il dispose. Il choisit la manière de peindre dont je viens de parler, parce que l’usage en est prompt & qu’elle n’offre point de luisant.
Il convient ici (quoique je ne puisse entrer dans tous les détails de cet art qui demanderoit un traité fort ample) de distinguer deux sortes de lumières qui sont également nécessaires aux décorations, pour qu’elles produisent l’illusion à laquelle on les destine.
L’une de ces lumières est celle que le peintre suppose éclairer les objets qu’il représente. La scene entière est un tableau ; la lumière feinte dont je parle prescrit donc les mêmes règles de clair-obscur que doit suivre le peintre dans quelqu’ouvrage de son art que ce soit.
L’autre espèce de lumière est celle dont il éclaire réellement ses décorations, & les artistes-décorateurs ont à cet égard un avantage réel & fort grand sur les artistes qui peignent des tableaux, puisqu’ils peuvent, en multipliant, & en combinant à leur gré le nombre & la force des lumières cachées dont ils éclairent leur ouvrage, donner plus d’éclat aux parties de leur composition qu’ils ont destinées à être claires. Ils disposent, pour ainsi dire, d’un astre ou d’une infinité d’astres lumineux, par le moyen desquels ils imitent la véritable lumière, celle du jour, autant qu’il est possible à l’artifice d’imiter la vérité. Cette ressource ou cette disposition des lumières, qui donnent aux décorations leur effet, qui l’augmentent, qui retouchent & perfectionnent pour ainsi dire les tableaux de la scène, est un art qui devroit être à la disposition entière du peintre ; mais il devient dans l’usage des théâtres un point de division entre l’artiste, les acteurs & le public.
Je vais me permettre quelques détails sur cet objet & sur un autre encore, & je pense que ces deux points donneront une idée assez juste des difficultés principales qui s’opposent à la perfection dont seroient susceptibles les décorations théâtrales.
Quant à la perfection, elle dépend des principes généraux de la peinture, de l’étude des règles, de l’intelligence, & enfin du génie, comme la perfection de tous nos arts libéraux.
J’ai dit que la disposition des lumières avec lesquelles on éclaire les décorations, étoit un objet de division entre le peintre, les acteurs & le public.
En voici les raisons :
Le peintre a droit de n’avoir égard qu’au plus grand effet de l’illusion qu’il a dessein de produire par la peinture. Pour y parvenir, s’il veut user avec le plus grand avantage du secours des lumières cachées, ce sera presque toujours sur les fonds qu’il en répandra l’éclat pour rendre les lointains plus vagues, pour donner une idée plus vaste de l’étendue qu’il présente, ou bien pour rappeller celle de l’air ou des eaux. Il réussira sans doute s’il est habile, & s’il est le maître ; mais à l’instant qu’il entreprendra d’user de ces ressources, les acteurs commenceront à se plaindre que cette perfection du tableau de la scène, portée principalement dans les fonds, altère l’effet que la lumière, si elle étoit prodiguée à leur avantage, lorsqu’ils occupent l’avant-scène, produiroit soit pour fixer sur eux les regards & l’attention des spectateurs, soit pour faire discerner l’expression dont ils nuancent leur action, soit pour faire valoir dans nos héroïnes dramatiques les graces qui rendent leur jeu plus intéressant.
D’après cet exposé assez sensible, il est aisé de concevoir que ces intérêts absolument contradictoires doivent s’opposer au succès auxquels pourroit atteindre l’artiste. Venons à l’autre difficulté relative aux spectateurs : si ceux qui remplissent nos spectacles y venoient uniquement dans le but de s’occuper des arts qu’on y exerce, en concourant eux-mêmes à leur plus grande perfection, ils abjureroient toute personnalité trop contraire à ce motif ; mais c’est une abnégation qu’on ne peut espérer & qu’on n’a pas droit d’exiger de ceux qui par un tribut pécuniaire s’en croyent affranchis. Les spectateurs, en payant leurs plaisirs, donnent la plus grande extension au droit d’en décider les modifications ; car l’argent est un signe de propriété vague, auquel on attribue, lorsqu’on s’en désaisit, le droit le plus étendu qu’il est possible sur la propriété qu’on acquiert.
Le spectateurs des deux sexes pensent donc que c’est les frustrer d’une partie de leur droit que de ne pas servir leur curiosité respective. Ils veulent voir la scène, voir les acteurs ; mais ils veulent sur-tout se voir les uns les autres, & se détailler mutuellement, si l’on peut parler ainsi. L’intérêt qu’on a de contenter les spectateurs les rend les plus forts ; & les acteurs sont à leur tour plus forts que les artistes.
Qu’arrivera-t-il ? que les tableaux, ou les décorations de la scène, seront sacrifiés aux comédiens, comme les comédiens & les artistes le seront au public.
On éclaire donc premièrement beaucoup plus qu’il ne le faudroit le devant de la scène, d’où il résulte que les décorations ont peu d’effet, ou présentent des effets forcés, contraires aux vrais principes de la peinture.
Secondement on est contraint d’éclairer la salle de manière à servir la curiosité des spectateurs & les graces des spectatrices ; ce qui ne se peut faire qu’aux depens du tableau que présente la scène, & par conséquent de la perfection réelle de la représentation.
Je n’entrerai pas dans la difficulté, peut-être insurmontable, d’allier ces intérêts. J’en ferai connoître une autre plus insurmontable encore & qui vient de la liaison des deux arts qu’on est obligé d’unir au théâtre.
C’est par l’illusion de la perspective, c’est par le prestige de la dégradation des couleurs & de l’effet des lumières, qu’on multiplie les plans de la scène, & qu’on en approfondit l’espace ; mais il est hors du pouvoir de l’artiste de soumettre aux mêmes illusions les mesures, les dimensions des personnages vivans, qui, dans une scène, parcourent le théâtre depuis son premier plan réel jusqu’à son dernier, & vont ainsi détruisant sans cesse le prestige des distances feintes qu’a créé le peintre.
Il n’est que trop vrai qu’une très-grande partie de nos idées ont pour base secrette, & comme instinctuelle, nos dimensions physiques. Tout est en nous presque continuellement relatif, de plus près ou de plus loin, à la dimension de notre grandeur, & à celle de nos forces. Sans entrer dans les développemens infiniment étendus de ce principe, l’application en est indubitable dans les parties des arts dont il est ici question.
L’acteur sur le devant de la scène, établit les idées que le spectateur se forme d’après les apparences illusoires de la scène, & comme le peintre a pris les dimensions de l’acteur placé sur premier plan pour bese des objets qu’il a représentés sur le devant de la scène, tout est d’acord, tant que l’acteur ne s’éloigne que peu des bords de l’avant-scène.
Mais s’enfonce-t-il dans le théâtre ? cet acteur dont les dimensions sont peu changées aux regards du spectateur, & qui ne peut éprouver les diminutions que la couleur & les lumières
ont éprouver aux objets fixes des décorations, contrarie & détruit une partie de l’illusion. Il est à l’égard de la perspective artificielle du peintre, dans une discordance, & une contradiction presque continuelles, de sorte que souvent, lorsque l’artiste sacrifie cet objet au desir de prolonger son théâtre, par l’illusion de son art, l’acteur qui se trouve sur les derniers plans est plus grand que les rochers, les portes, les arbres même qui y sont représentés.
Plus l’acteur ou les acteurs occupent le fond du théâtre, plus ce défaut irremédiable est donc frappant, & cet obstacle à la parfaite illusion est, comme on voit, insurmontable ; mais l’artiste peut le sauver en ne donnant pas trop d’étendue à la scène qu’il suppose ; car il ne faut pas que les arts, lorsqu’ils s’associent, conservent trop de personnalité. Les auteurs, de leur côté, doivent éviter de faire agir & parler leurs personnages trop loin & trop long-tems sur les plans reculés, & les acteurs enfin doivent se rapprocher le plus qu’il est possible de l’œil des spectateurs.
Il resteroit encore bien des observations à faire sur l’art des décorations. Les difficultés se multiplient toujours, pour chacun des arts, à mesure qu’on les marie les uns avec les autres, comme les difficultés de vivre en parfaite harmonie s’accroissent parmi les hommes, à mesure qu’ils se lient par des nœuds plus intimes.
Il seroit à souhaiter que lorsque la poésie veut contracter alliance avec la peinture, le poëte fût peintre, & le peintre poëte ; du moins me paroîtroit-il nécessaire que chacun de ces artistes eût des connoissances réelles de l’art dont il s’associe les secours.
Malheureusement rien n’est si rare : le poëte souvent demande au peintre ce qu’il ne peut exécuter, comme le peintre fait mauvais gré au poëte des gênes qu’il lui occasionne. L’esprit seul ne suffit pas pour mettre la paix dans ces ménages ; au contraire, il y produit souvent plus de désunion, parce que l’esprit qui a le don merveilleux de soutenir les plus fausses prétentions, & de plaider les plus mauvaises causes, croit étendre par-là son empire. Il faut, pour entretenir la paix entre les époux, des abnégations fréquentes de leurs volontés ; les peintres, les poëtes & les musiciens se prêtent à ces abnégations avec autant de peine au moins que les époux.
Je ne prolongerai ni ces applications ni les explications que j’ai tâché d’offrir sur l’art des décorations théâtrales. Quant aux conseils à donner à ceux qui veulent se livrer à ce genre, je les bornerai aussi à cette observation capitale : en vous chargeant d’exécuter des décorations, il s’agit peut-être moins de peindre que de penser ; car c’est le génie qui est principalement nécessaire, pour que vous vous y montriez artiste distingué, & si vous en êtes doué, vous trouverez les mains & les secours dont vous aurez besoin, dans un nombre de talens méchaniques, propres à vous aider dans cette partie de la peinture. Il est d’autant plus indifférent que vous ayez operé vous-même ; ou fait opérer sous vos yeux & par vos ordres que les travaux de ce genre s’exécutent sur des dimensions si vastes, que vous ne pouvez suffire seul à les remplir. Servandoni faisoit produire des chefs-d’œuvre d’illusion à des hommes qui ne s’en doutoient pas ; la plupart n’avoient aucune idée, en peignant un chassis sous ses ordres & sous ses yeux, de l’effet général de la machine dont ce chassis faisoit partie. Tel est l’ascendant du génie. (Article de M. Watelet).
On peut ajouter à cet article que le peintre de décorations théâtrales est obligé de réunir plusieurs genres de talens. On a dit qu’il devoit bien connoître la perspective linéale & aërienne, puisque c’est sur-tout par la perspective qu’il peut faire illusion. Souvent obligé de décorer les places & les édifices de statues, il doit bien dessiner la figure ; car il seroit contraire à toutes les convenances d’orner un palais ou une ville de l’ancienne Grèce de statues estropiées. Il faudroit même qu’il fût imiter le goût de l’antique, pour ne pas placer à Athènes des statues mignardes & maniérées. Il doit peindre avec un talent égal l’architecture & le paysage, puisque ce sont des paysages & des bâtimens qui forment les décorations. Une couleur brillante, une bonne entente de clair-obscur, l’art de ménager de belles masses d’ombres & de lumières sont chez lui des qualités nécessaires, puisque son devoir est moins de parler à l’ame que de plaire aux yeux. Sa gloire est de courte durée ainsi que ses œuvres : il faut donc qu’il air les qualités qui décident promptement les suffrages. plutôt que celles qui ne gagnent l’estime qu’après avoir été murement appréciées par la réflexion. (L.)