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Essai sur la peinture/1

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ESSAI SUR LA PEINTURE., Texte établi par J. Assézat et M. TourneuxGarnierŒuvres complètes de Diderot, X (p. 461-467).


CHAPITRE PREMIER.


Mes pensées bizarres sur le dessin.

La nature ne fait rien d’incorrect[1]. Toute forme, belle ou laide, a sa cause ; et, de tous les êtres qui existent, il n’y en a pas un qui ne soit comme il doit être.

Voyez cette femme qui a perdu les yeux dans sa jeunesse. L’accroissement successif de l’orbe n’a plus distendu ses paupières ; elles sont rentrées dans la cavité que l’absence de l’organe a creusée ; elles se sont rapetissées. Celles d’en haut ont entraîné les sourcils ; celles d’en bas ont fait remonter légèrement les joues, la lèvre supérieure s’est ressentie de ce mouvement, et s’est relevée ; l’altération a affecté toutes les parties du visage, selon qu’elles étaient plus éloignées ou plus voisines du lieu principal de l’accident. Mais croyez-vous que la difformité se soit renfermée dans l’ovale ? croyez-vous que le cou en ait été tout à fait garanti ? et les épaules et la gorge ? Oui bien, pour vos yeux et les miens. Mais appelez la nature ; présentez-lui ce cou, ces épaules, cette gorge, et la nature dira : « Cela c’est le cou, ce sont les épaules, c’est la gorge d’une femme qui a perdu les yeux dans sa jeunesse. »

Tournez vos regards sur cet homme, dont le dos et la poitrine ont pris une forme convexe. Tandis que les cartilages antérieurs du cou s’allongeaient, les vertèbres postérieures s’en affaissaient ; la tête s’est renversée, les mains se sont redressées à l’articulation du poignet, les coudes se sont portés en arrière, tous les membres ont cherché le centre de gravité commun, qui convenait le mieux à ce système hétéroclite ; le visage en a pris un air de contrainte et de peine. Couvrez cette figure ; n’en montrez que les pieds à la nature ; et la nature dira, sans hésiter : « Ces pieds sont ceux d’un bossu. »

Si les causes et les effets nous étaient évidents, nous n’aurions rien de mieux à faire que de représenter les êtres tels qu’ils sont. Plus l’imitation serait parfaite et analogue aux causes, plus nous en serions satisfaits.

Malgré l’ignorance des effets et des causes, et les règles de convention qui en ont été les suites, j’ai peine à douter qu’un artiste qui oserait négliger ces règles, pour s’assujettir à une imitation rigoureuse de la nature, ne fût souvent justifié de ses pieds trop gros, de ses jambes courtes, de ses genoux gonflés, de ses têtes lourdes et pesantes, par ce tact fin que nous tenons de l’observation continue des phénomènes, et qui nous ferait sentir une liaison secrète, un enchaînement nécessaire entre ces difformités.

Un nez tors, en nature, n’offense point, parce tout se tient ; on est conduit à cette difformité par de petites altérations adjacentes qui l’amènent et la sauvent. Tordez le nez à l’Antinoüs, en laissant le reste tel qu’il est, ce nez sera mal. Pourquoi ? c’est que l’Antinoüs n’aura pas le nez tors, mais cassé.

Nous disons d’un homme qui passe dans la rue, qu’il est mal fait. Oui, selon nos pauvres règles ; mais selon la nature, c’est autre chose. Nous disons d’une statue, qu’elle est dans les proportions les plus belles. Oui, d’après nos pauvres règles ; mais selon la nature ?

Qu’il me soit permis de transporter le voile de mon bossu sur la Vénus de Médicis, et de ne laisser apercevoir que l’extrémité de son pied. Si, sur l’extrémité de ce pied, la nature, évoquée derechef, se chargeait d’achever la figure, vous seriez peut-être surpris de ne voir naître sous ses crayons que quelque monstre hideux et contrefait. Mais si une chose me surprenait, moi, c’est qu’il en arrivât autrement.

Une figure humaine est un système trop composé, pour que les suites d’une inconséquence insensible dans son principe ne jettent pas la production de l’art la plus parfaite à mille lieues de l’œuvre de Nature.

Si j’étais initié dans les mystères de l’art, je saurais peut-être jusqu’où l’artiste doit s’assujettir aux proportions reçues, et je vous le dirais. Mais ce que je sais, c’est qu’elles ne tiennent point contre le despotisme de la nature, et que l’âge et la condition en entraînent le sacrifice en cent manières diverses. Je n’ai jamais entendu accuser une figure d’être mal dessinée, lorsqu’elle montrait bien, dans son organisation extérieure, l’âge et l’habitude ou la facilité de remplir ses fonctions journalières. Ce sont ces fonctions qui déterminent et la grandeur entière de la figure, et la vraie proportion de chaque membre, et leur ensemble : c’est de là que je vois sortir, et l’enfant, et l’homme adulte, et le vieillard, et l’homme sauvage, et l’homme policé, et le magistrat, et le militaire, et le portefaix. S’il y avait une figure difficile à trouver, ce serait celle d’un homme de vingt-cinq ans, qui serait né subitement du limon de la terre, et qui n’aurait encore rien fait ; mais cet homme est une chimère.

L’enfance est presque une caricature ; j’en dis autant de la vieillesse. L’enfant est une masse informe et fluide, qui cherche à se développer ; le vieillard, une autre masse informe et sèche, qui rentre en elle-même, et tend à se réduire à rien. Ce n’est que dans l’intervalle de ces deux âges, depuis le commencement de la parfaite adolescence jusqu’au sortir de la virilité, que l’artiste s’assujettit à la pureté, à la précision rigoureuse du trait, et que le poco più ou poco meno, le trait en dedans ou en dehors fait défaut ou beauté.

Vous me direz : Quels que soient l’âge et les fonctions, en altérant les formes, elles n’anéantissent pas les organes. D’accord… Il faut donc les connaître… j’en conviens. Voilà le motif qu’on a d’étudier l’écorché.

L’étude de l’écorché a sans doute ses avantages ; mais n’est-il pas à craindre que cet écorché ne reste perpétuellement dans l’imagination ; que l’artiste n’en devienne entêté de la vanité de se montrer savant ; que son œil corrompu ne puisse plus s’arrêter à la superficie ; qu’en dépit de la peau et des graisses, il n’entrevoie toujours le muscle, son origine, son attache et son insertion ; qu’il ne prononce tout trop fortement ; qu’il ne soit dur et sec ; et que je ne retrouve ce maudit écorché, même dans ses figures de femmes ? Puisque je n’ai que l’extérieur à montrer, j’aimerais bien autant qu’on m’accoutumât à le bien voir, et qu’on me dispensât d’une connaissance perfide, qu’il faut que j’oublie.

On n’étudie l’écorché, dit-on, que pour apprendre à regarder la nature ; mais il est d’expérience qu’après cette étude, on a beaucoup de peine à ne pas la voir autrement qu’elle est. Personne que vous, mon ami, ne lira ces papiers ; ainsi je puis écrire tout ce qu’il me plaît. Et ces sept ans passés à l’Académie à dessiner d’après le modèle, les croyez-vous bien employés ; et voulez-vous savoir ce que j’en pense ? C’est que c’est là, et pendant ces sept pénibles et cruelles années, qu’on prend la manière dans le dessin. Toutes ces positions académiques, contraintes, apprêtées, arrangées ; toutes ces actions froidement et gauchement exprimées par un pauvre diable, et toujours par le même pauvre diable, gagé pour venir trois fois la semaine se déshabiller et se faire mannequiner par un professeur, qu’ont-elles de commun avec les positions et les actions de la nature ? Qu’ont de commun l’homme qui tire de l’eau dans le puits de votre cour, et celui qui, n’ayant pas le même fardeau à tirer, simule gauchement cette action, avec ses deux bras en haut, sur l’estrade de l’école ? Qu’a de commun celui qui fait semblant de se mourir là, avec celui qui expire dans son lit, ou qu’on assomme dans la rue ? Qu’a de commun ce lutteur d’école avec celui de mon carrefour ? Cet homme qui implore, qui prie, qui dort, qui réfléchit, qui s’évanouit à discrétion, qu’a-t-il de commun avec le paysan étendu de fatigue sur la terre, avec le philosophe qui médite au coin de son feu, avec l’homme étouffé qui s’évanouit dans la foule ? Rien, mon ami, rien.

J’aimerais autant qu’au sortir de là, pour compléter l’absurdité, on envoyât les élèves apprendre la grâce chez Marcel ou Dupré[2] ou tel autre maître à danser qu’on voudra. Cependant, la vérité de nature s’oublie ; l’imagination se remplit d’actions, de positions et des figures fausses, apprêtées, ridicules et froides. Elles y sont emmagasinées ; et elles en sortiront pour s’attacher sur la toile. Toutes les fois que l’artiste prendra ses crayons ou son pinceau, ces maussades fantômes se réveilleront, se présenteront à lui ; il ne pourra s’en distraire ; et ce sera un prodige s’il réussit à les exorciser pour les chasser de sa tête. J’ai connu un jeune homme plein de goût, qui, avant de jeter le moindre trait sur sa toile, se mettait à genoux, et disait : « Mon Dieu, délivrez-moi du modèle. » S’il est si rare aujourd’hui de voir un tableau composé d’un certain nombre de figures, sans y retrouver, par-ci par-là, quelques-unes de ces figures, positions, actions, attitudes académiques, qui déplaisent à la mort à un homme de goût, et qui ne peuvent en imposer qu’à ceux à qui la vérité est étrangère, accusez-en l’éternelle étude du modèle de l’école.

Ce n’est pas dans l’école qu’on apprend la conspiration générale des mouvements ; conspiration qui se sent, qui se voit, qui s’étend et serpente de la tête aux pieds. Qu’une femme laisse tomber sa tête en devant[3] tous ses membres obéissent à ce poids ; qu’elle la relève et la tienne droite, même obéissance du reste de la machine.

Oui, vraiment, c’est un art, et un grand art que de poser le modèle ; il faut voir comme M. le professeur en est fier. Et ne craignez pas qu’il s’avise de dire au pauvre diable gagé : « Mon ami, pose-toi toi-même, fais ce que tu voudras. » Il aime bien mieux lui donner quelque attitude singulière, que de lui en laisser prendre une simple et naturelle : cependant il faut en passer par là.

Cent fois j’ai été tenté de dire aux jeunes élèves que je trouvais sur le chemin du Louvre, avec leur portefeuille sous le bras : « Mes amis, combien y a-t-il que vous dessinez là ? Deux ans. Eh bien ! c’est plus qu’il ne faut. Laissez-moi cette boutique de manière. Allez-vous-en aux Chartreux ; et vous y verrez la véritable attitude de la piété et de la componction. C’est aujourd’hui veille de grande fête : allez à la paroisse, rôdez autour des confessionnaux, et vous y verrez la véritable attitude du recueillement et du repentir. Demain, allez à la guinguette, et vous verrez l’action vraie de l’homme en colère. Cherchez les scènes publiques ; soyez observateurs dans les rues, dans les jardins, dans les marchés, dans les maisons, et vous y prendrez des idées justes du vrai mouvement dans les actions de la vie. Tenez, regardez vos deux camarades qui disputent ; voyez comme c’est la dispute même qui dispose à leur insu de la position de leurs membres. Examinez-les bien, et vous aurez pitié de la leçon de votre insipide professeur et de l’imitation de votre insipide modèle. Que je vous plains, mes amis, s’il faut qu’un jour vous mettiez à la place de toutes les faussetés que vous avez apprises, la simplicité et la vérité de Le Sueur ! Et il le faudra bien, si vous voulez être quelque chose.

« Autre chose est une attitude, autre chose une action. Toute attitude est fausse et petite ; toute action est belle et vraie.

« Le contraste mal entendu est une des plus funestes causes du maniéré. Il n’y a de véritable contraste que celui qui naît du fond de l’action, ou de la diversité, soit des organes, soit de l’intérêt. Voyez Raphaël, Le Sueur ; ils placent quelquefois trois, quatre, cinq figures debout les unes à côté des autres, et l’effet en est sublime. À la messe ou à vêpres aux Chartreux, on voit sur deux longues files parallèles, quarante à cinquante moines, mêmes stalles, même fonction, même vêtement, et cependant pas deux de ces moines qui se ressemblent ; ne cherchez pas d’autre contraste que celui qui les distingue[4]. Voilà le vrai : tout autre est mesquin et faux. »

Si ces élèves étaient un peu disposés à profiter de mes conseils, je leur dirais encore : « N’y a-t-il pas assez longtemps que vous ne voyez que la partie de l’objet que vous copiez ? Tâchez, mes amis, de supposer toute la figure transparente, et de placer votre œil au centre : de là vous observerez tout le jeu extérieur de la machine ; vous verrez comment certaines parties s’étendent, tandis que d’autres se raccourcissent ; comment celles-là s’affaissent, tandis que celles-ci se gonflent ; et, perpétuellement occupés d’un ensemble et d’un tout, vous réussirez à montrer, dans la partie de l’objet que votre dessin présente, toute la correspondance convenable avec celle qu’on ne voit pas ; et, ne m’offrant qu’une face, vous forcerez toutefois mon imagination à voir encore la face opposée ; et c’est alors que je m’écrierai que vous êtes un dessinateur surprenant. »

Mais ce n’est pas assez que d’avoir bien établi l’ensemble, il s’agit d’y introduire les détails, sans détruire la masse ; c’est l’ouvrage de la verve, du génie, du sentiment, et du sentiment exquis.

Voici donc comment je désirerais qu’une école de dessin fût conduite. Lorsque l’élève sait dessiner facilement d’après l’estampe et la bosse, je le tiens pendant deux ans devant le modèle académique de l’homme et de la femme. Puis je lui expose des enfants, des adultes, des hommes faits, des vieillards, des sujets de tout âge, de tout sexe, pris dans toutes les conditions de la société, toutes sortes de natures en un mot : les sujets se présenteront en foule à la porte de mon académie, si je les paye bien ; si je suis dans un pays d’esclaves, je les y ferai venir. Dans ces différents modèles, le professeur aura soin de lui faire remarquer les accidents que les fonctions journalières, la manière de vivre, la condition et l’âge ont introduits dans les formes. Mon élève ne reverra plus le modèle académique qu’une fois tous les quinze jours ; et le professeur abandonnera au modèle le soin de se poser lui-même. Après la séance de dessin, un habile anatomiste expliquera à mon élève l’écorché, et lui fera l’application de ses leçons sur le nu animé et vivant ; et il ne dessinera d’après l’écorché que douze fois au plus dans une année. C’en sera assez pour qu’il sente que les chairs sur les os et les chairs non appuyées ne se dessinent pas de la même manière ; qu’ici le trait est rond, là, comme anguleux ; et que s’il néglige ces finesses, le tout aura l’air d’une vessie soufflée, ou d’une balle de coton.

Il n’y aurait point de manière, ni dans le dessin, ni dans la couleur, si l’on imitait scrupuleusement la nature. La manière vient du maître, de l’académie, de l’école, et même de l’antique.




  1. Ici, Gœthe fait remarquer avec justesse, à notre avis, que ce n’est pas incorrect, mais inconséquent qu’il eût fallu dire.
  2. Variante : Vestris ou Gardel.
  3. Variante : en rêvant.
  4. C’est la même théorie qui a été développée plus longuement dans les Entretiens sur la poésie dramatique, t. VII, p. 347 et suivantes.