Grand Traité d’instrumentation et d’orchestration modernes/L’Orgue

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INSTRUMENTS À VENT.
À CLAVIER.


L’ORGUE

Est un instrument à clavier et à tuyaux de bois et de métal mis en vibration par le vent que leur envoient des soufflets.

Le nombre plus ou moins grand de séries de tuyaux de différentes natures et de différentes dimensions que possède un orgue, lui donne une variété proportionnée de jeux, au moyen desquels l’organiste peut changer le timbre, la force de sonorité et l’étendue de l’instrument.

On appelle Registre, le mécanisme au moyen duquel, en tirant une petite pièce de bois, l’organiste fait parler tel ou tel jeu

L’étendue de l’instrument est indéterminée, elle varie avec sa dimension, qu’on désigne ordinairement par la longueur en pieds de son plus grand tuyau formant la note la plus grave du clavier. Ainsi l’on dit : un orgue de trente deux, de seize, de huit, de quatre pieds.

L’instrument qui possède, avec le jeu le plus grave, nommé Flute ouverte de trente deux pieds, la Flute ouverte de seize pieds, la Flute ouverte de huit pieds, le Prestant ou flute ouverte de quatre pieds, et la doublette qui sonne l’octave haute du précédent, à l’étendue immense de huit octaves.

EXEMPLES.
ÉTENDUE DU 32 PIEDS.

\language "italiano"
\relative do, {
\clef bass
\key do \major
\override Staff.TimeSignature #'stencil = ##f
\cadenzaOn
\ottava #-2 \set Staff.ottavation = #"2 Octave plus bas" 
do,,2 re mi fa sol la si
\unset Staff.ottavation 
\ottava #-1  \set Staff.ottavation = #"1 Octave plus bas" 
 do2 re mi fa sol la si
 \unset Staff.ottavation 
 \ottava #0 
 do2_loco re mi fa sol la si do re mi fa sol la si do
\bar "||"
}
\header { tagline = ##f}
\paper {
  indent = 0
  line-width = #120
}
\layout {
   #(layout-set-staff-size 15)
}
ÉTENDUE DU 16 PIEDS.

\language "italiano"
\relative do, {
\clef bass
\key do \major
\override Staff.TimeSignature #'stencil = ##f
\cadenzaOn
\ottava #-1 \set Staff.ottavation = #"8a Bassa" 
do,2 re mi fa sol la
\unset Staff.ottavation si
\ottava #0  
 do2_loco re mi fa sol la si do re mi fa sol la si do
\clef treble
re mi fa sol la si do
\bar "||"
}
\header { tagline = ##f}
\paper {
  indent = 0
  line-width = #120
}
\layout {
   #(layout-set-staff-size 15)
}
ÉTENDUE DU 8 PIEDS.

\language "italiano"
\relative do {
\clef bass
\key do \major
\override Staff.TimeSignature #'stencil = ##f
\cadenzaOn
do,2 re mi fa sol la si do re mi fa sol la si 
\stemNeutral
\clef treble
do re mi fa sol la si do re mi fa sol la si do
\bar "||"
}
\header { tagline = ##f}
\paper {
  indent = 0
  line-width = #120
}
\layout {
   #(layout-set-staff-size 15)
}
ÉTENDUE DU PRESTANT ou 4 Pieds

\language "italiano"
\relative do {
\clef bass
\key do \major
\override Staff.TimeSignature #'stencil = ##f
\cadenzaOn
\stemDown do2 re mi fa sol la si 
\stemNeutral
\clef treble
do re mi fa sol la si do re mi fa sol la si do re mi fa sol la si do
\bar "||"
}
\header { tagline = ##f}
\paper {
  indent = 0
  line-width = #120
}
\layout {
   #(layout-set-staff-size 15)
}
ÉTENDUE DE LA DOUBLETTE.

\language "italiano"
\relative do' {
\clef treble
\key do \major
\override Staff.TimeSignature #'stencil = ##f
\cadenzaOn
do2 re mi fa sol la si do re mi fa sol la si do 
\ottava #1 \set Staff.ottavation = #"8a" re mi fa sol la si do re mi fa sol la si do
\bar "||"
}
\header { tagline = ##f}
\paper {
  indent = 0
  line-width = #120
}
\layout {
   #(layout-set-staff-size 15)
}
Avec tous les intervalles chromatiques.

Ces cinq jeux, comme on le voit, ont chacun quatre octaves ; mais beaucoup d’autres parmi ceux dont nous parlerons tout à l’heure, n’en ont que trois et même deux (aujourd’hui les facteurs d’orgues donnent à leurs claviers cinq touches de plus dans le haut. L’étendue à l’aigu se trouve ainsi portée

chromatiquement jusqu’au Fa.)

\language "italiano"
\relative do''' {
\override Staff.TimeSignature #'stencil = ##f
\clef treble
\key do \major
\cadenzaOn
fa2 \bar "||"
}
\header { tagline = ##f}
\paper {
  indent = 0
  line-width = #120
}
\layout {
  #(layout-set-staff-size 15)
}

Un grand orgue possède ordinairement cinq claviers superposés.
xxxx Le premier, le plus rapproché de l’organiste est le clavier du Positif ;
xxxx Le deuxième, celui du Grand orgue ;
xxxx Le troisième est le clavier de Bombarde ;
xxxx Le quatrième, le clavier de Récit ;
xxxx Le cinquième, le clavier d’Écho.
xxxx Il y a en outre un sixième clavier disposé de manière à être mis en action par les pieds de l’exécutant et que pour cette raison on appelle clavier de Pédales. Celui-ci est destiné aux sons les plus graves de l’orgue. Il a seulement les deux octaves de l’extrémité inférieure et manque même quelquefois de certains intervalles. Plusieurs des jeux, les huit pieds par exemple, se trouvant à la fois sur les trois claviers du Grand orgue, du Positif et des Pédales, peuvent être doublés ou triplés.

Les jeux de l’orgue se divisent en jeux à Bouche et en jeux d’Anche ; ainsi nommés, les premiers, d’une sorte de bouche ouverte à l’une de leurs extrémités et qui sert à la formation du son, les seconds d’une languette de cuivre placée également à l’extrémité du tuyau et qui produit un timbre spécial.

Les jeux à Bouche se divisent en jeux de fond ou d’octave et en jeux de mutation. Les jeux de fond sont ouverts ou bouchés ; les jeux bouchés qu’on nomme Bourdons sont à l’octave inférieure des tuyaux ouverts de même grandeur.

Les jeux de mutation ont cela d’étrange qu’ils font entendre au dessus de chaque son la tierce, la quinte, la dixième, la douzième etc., de ce même son, de manière à figurer, par l’action de plusieurs petits tuyaux, les aliquotes ou sons harmoniques des grands tuyaux. Les facteurs d’orgue et les organistes s’accordent à trouver excellent l’effet produit par cette résonnance multiple, qui en définitive cependant, fait entendre simultanément plusieurs tonalités différentes. « Ce serait insupportable, disent-ils, si on distinguait les deux sons supérieurs, mais on ne les entend pas, le son le plus grave les absorbe. » Il reste alors à faire comprendre comment ce qu’on n’entend pas peut produire un bon effet sur l’oreille. En tout cas ce singulier procédé tendrait toujours à donner à l’orgue la résonnance harmonique qu’on cherche inutilement à éviter sur les grands pianos à queue, et qui, à mon sens, est un des plus terribles inconvénients de la sonorité que les perfectionnements modernes ont fait acquérir à cet instrument.

On compte parmi les jeux de mutation, le Gros nazard qui sonne la quinte de la flûte ouverte du huit pieds.
xxxx La grosse tierce qui sonne la quinte du Prestant.
xxxx La onzième de nazard qui est a l’unisson de la doublette.
xxxx La tierce, sonnant la tierce au dessus de la doublette.
xxxx La Fourniture ou Plein jeu qui se compose de trois rangées de tuyaux et de sept rangées de tuyaux aliquotes l’un de l’autre.
xxxx La Cymbale qui diffère de la fourniture seulement en ce que ces tuyaux sont moins gros.
xxxx Le Cornet, jeu très brillant de deux octaves et à cinq rangées de tuyaux ; il ne se joue que dans le dessus.
xxxx Les grandes orgues possèdent trois jeux de cornets, un au positif, un autre au grand orgue et le troisième au clavier de récit.

Parmi les jeux d’Anches signalons seulement :
xxxx 1°. La Bombarde, jeu d’une grande puissance qu’on joue sur un clavier séparé ou à la pédale.
xxxx Son premier tuyau est de seize pieds ; il est à l’unisson du seize pieds ouvert.
xxxx 2°. La Trompette, qui sonne l’unisson du huit pieds et conséquemment l’octave haute de la bombarde.
xxxx 3°. Le Clairon, octave haute de la trompette.
xxxx 4°. Le Cromorne, unisson de la trompette, mais moins éclatant ; il se place toujours au positif.
xxxx 5°. La voix humaine, qui sonne le huit pieds et se place dans le grand orgue.
xxxx 6°. Le Hautbois, qui sonne l’unisson de la trompette.
xxxx Il n’a ordinairement que les octaves supérieures, mais on le complète au moyen du Basson qui garnit les deux autres octaves.

Ces divers jeux imitent assez bien par leur timbre les instruments dont ils portent le nom. Il y a des orgues qui en possèdent beaucoup d’autres tels, que le Cor anglais, le Trombone etc.

Tout orgue doit avoir un registre qui sert aux principaux sons, qui correspond à tout le clavier et que pour cette raison on nomme le Principal.

Le doigté de l’orgue est le même que celui du piano avec cette différence que l’émission des sons étant sur l’orgue moins instantanée on ne peut exécuter des successions aussi rapides que sur le piano, le mécanisme du clavier obligeant d’ailleurs l’organiste à appuyer ses doigts davantage sur chaque touche. Cet instrument possède la faculté de soutenir les sons aussi longtemps qu’on le désire, il est donc par cela même plus propre que tout autre au genre lié, c’est-à-dire à celui dans lequel l’harmonie fait le plus souvent usage des suspensions et prolongations, et du mouvement oblique. Ce qui n’est pas, selon moi, une raison pour le renfermer invariablement dans les limites de ce style. On l’écrit quelquefois sur trois lignes ; les deux supérieures sont pour les mains, la ligne inférieure est pour le clavier des pédales.

L’orgue semble pouvoir, ainsi que le piano et beaucoup mieux que lui, se présenter dans la hiérarchie instrumentale, sous deux faces : comme un instrument adjoint à l’orchestre, ou comme étant lui même un orchestre entier et indépendant. Sans doute il est possible de mêler l’orgue aux divers éléments constitutifs de l’orchestre, on l’a fait même plusieurs fois ; mais c’est étrangement rabaisser ce majestueux instrument que de le réduire à ce rôle secondaire ; il faut en outre reconnaître que sa sonorité plane, égale, uniforme, ne se fond jamais complètement dans les sons diversement caractérisés de l’orchestre, et qu’il semble exister entre ces deux puissances musicales une secrète antipathie. L’orgue et l’orchestre sont Rois tous les deux ; ou plutôt l’un est Empereur et l’autre Pape ; leur mission n’est pas la même, leurs intérêts sont trop vastes et trop divers pour être confondus. Ainsi dans presque toutes les occasions où l’on a voulu opérer ce singulier rapprochement, ou l’orgue dominait l’orchestre de beaucoup, ou l’orchestre ayant été élevé à une puissance démesurée faisait presque disparaître son adversaire.

Les jeux très doux de l’orgue paraissent seuls convenir à l’accompagnement des voix. En général l’orgue est fait pour la domination absolue, c’est un instrument jaloux et intolérant. Dans un seul cas, ce me semble, il pourrait sans déroger se mêler aux chœurs et à l’orchestre, et encore serait-ce à la condition même de rester, lui, dans son solennel isolement. Par exemple si une masse de voix placée dans le chœur d’une église, à grande distance de l’orgue, interrompait de temps en temps ses chants pour les laisser reproduire par l’orgue, en tout ou en partie, si même le chœur, dans une cérémonie d’un caractère triste, était accompagné par un gémissement alternatif de l’orchestre et de l’orgue partant ainsi des deux points extrêmes du temple, l’orgue succédant à l’orchestre, connue l’écho mystérieux de sa lamentation, ce serait un mode d’instrumentation susceptible d’effets grandioses et sublimes, mais, en ce cas même, l’orgue ne se mêlerait point réellement aux autres instruments ; il leur répondrait, il les interrogerait ; il y aurait seulement entre les deux pouvoirs rivaux alliance d’autant plus sincère que ni l’un ni l’autre ne perdraient rien de leur dignité. Toutes les fois que j’ai entendu l’orgue jouer en même temps que l’orchestre, il m’a paru produire un détestable effet et nuire à celui de l’orchestre au lieu de l’augmenter. Quant à déterminer la manière dont l’orgue doit être traité individuellement, et en le considérant comme un orchestre complet, ce n’est pas ici que nous pouvons le faire. Nous ne nous sommes point imposés la tâche de donner une suite de méthodes des divers instruments, mais bien d’étudier de quelle façon ils peuvent concourir à l’effet musical dans leur association. La science de l’orgue, l’art de choisir les différents jeux, de les opposer les uns aux autres, constituent le talent de l’organiste, en le supposant selon l’usage, improvisateur. Dans le cas contraire, c’est a dire en le considérant comme un simple virtuose charge d’exécuter une œuvre écrite, il doit se conformer scrupuleusement aux indications de l’auteur, qui, dès lors, est tenu de connaître les ressources spéciales de l’instrument qu’il met en œuvre et de les bien employer. Mais ces ressources si vastes et si nombreuses, le compositeur ne les connaîtra jamais bien, nous le pensons, s’il n’est lui même organiste consommé.

Si dans une composition on associe l’orgue aux voix et aux autres instruments il ne faut pas oublier que son diapason est plus bas d’un ton que le diapason actuel de l’orchestre, et qu’il faut en conséquence le traiter comme un instrument transpositeur en Si bémol. (L’orgue de St Thomas à Leipzick est seul au contraire d’un ton plus haut que l’orchestre.) [1]

L’orgue a des effets de sonorité douce, éclatante, terrible, mais il n’est pas dans sa nature de les faire se succéder rapidement ; il ne peut donc, comme l’orchestre, obtenir le passage subit du Piano au Forte, ou du forte au piano. Au moyen des perfectionnements apportés récemment dans sa fabrication, il peut, en introduisant successivement différents jeux qui s’accumulent, produire une sorte de crescendo, et amener par conséquent le decrescendo en les retirant dans le même ordre. Mais la gradation et la dégradation de son ne passent pas encore, au moyen de cet ingénieux procédé, par les nuances intermédiaires qui donnent tant de puissance à ces mouvements de l’orchestre ; on sent toujours plus ou moins l’action d’un mécanisme inanimé. L’instrument d’Erard, connu sous le nom d’orgue expressif, donne seul la possibilité d’enfler et diminuer réellement le son, mais il n’est point encore admis dans les églises. Des hommes graves, d’un excellent esprit d’ailleurs, en condamnent l’usage comme destructeur du caractère et de la destination religieuse de l’orgue.

Sans aborder la grande question tant de fois agitée de la convenance de l’expression dans la musique sacrée, question que le simple bon sens exempt de préjugés résoudrait de prime abord, nous nous permettrons cependant de faire observer aux partisans de la musique Plane, du plain chant, de l’orgue inexpressif (comme si les jeux forts ou doux et diversement timbrés n’établissaient pas déjà dans l’orgue la variété et l’expression,) nous nous permettrons, dis-je, de leur faire observer qu’ils sont les premiers à se récrier d’admiration quand l’exécution d’un chœur, dans une œuvre sacrée, brille par la finesse des nuances par les effets de crescendo, de decrescendo, de clair obscur, de sons enflés, soutenus, éteints, en un mot, par toutes les qualités qui manquent à l’orgue, et que l’invention d’Erard tendrait à lui donner. Ils sont donc en contradiction évidente avec eux mêmes ; à moins de prétendre (ils en sont bien capables) que les nuances expressives parfaitement convenables, religieuses et catholiques dans la voix humaine, deviennent tout d’un coup, appliquées à l’orgue, irréligieuses, hétérodoxes et impies. Il est singulier aussi, qu’on me pardonne cette digression, que ces mêmes critiques conservateurs de l’orthodoxie en matière de musique religieuse, qui veulent avec raison, que le sentiment religieux le plus vrai en dirige l’inspiration (tout en prohibant l’expression des nuances de ce sentiment,) ne se soient jamais avisés de blâmer l’usage des fugues d’un mouvement vif, qui, depuis longtemps, forment le fond de la musique d’orgue dans toutes les écoles. Est-ce que les thèmes de ces fugues, dont quelques uns n’expriment rien, et dont beaucoup d’autres sont d’une tournure au moins grotesque, deviennent religieux et graves par cela seul qu’ils sont traités dans le style fugué, c’est à dire dans la forme qui tend à les reproduire le plus souvent, à les mettre le plus constamment en évidence ? Est-ce que cette multitude d’entrées des parties diverses, ces imitations canoniques, ces lambeaux de phrases tordues, enchevêtrées, se poursuivant, se fuyant, se roulant les uns sur les autres, ce tohu-bohu d’où la vraie mélodie est exclue, où les accords se succèdent si rapidement qu’on peut à peine en saisir le caractère, cette agitation incessante de tout le système, cette apparence de désordre, ces brusques interruptions d’une partie par une autre, toutes ces hideuses pasquinades harmoniques excellentes pour peindre une orgie de sauvages ou une danse de démons, se transforment en passant par les tuyaux d’un orgue, et prennent l’accent sérieux, grandiose, calme, suppliant ou rêveur de la prière sainte, de la méditation ou même celui de la terreur, de l’Épouvante religieuse ?… Il y a des organisations assez monstrueuses pour que cela puisse leur paraître vrai. En tout cas, les critiques dont je parlais tout à l’heure sans dire précisément que les fugues vives d’orgue sont empreintes de sentiment religieux, n’ont jamais blâmé leur inconvenance et leur absurdité, probablement parce qu’ils en ont trouvé l’usage établi, depuis long temps, parce que les plus savants maîtres, obéissant aussi à la routine, en ont écrit un grand nombre, et enfin, parce que les écrivains qui traitent de la musique religieuse étant pour l’ordinaire fort attachés aux dogmes chrétiens, considèrent involontairement ce qui tendrait à amener un changement dans les idées consacrées comme dangereux et incompatible avec l’immutabilité de la foi. Quant à nous, et pour rentrer tout à fait dans notre sujet, nous avouerons que si l’invention d’Erard était appliquée à l’orgue ancien, seulement comme un jeu nouveau de manière à ce qu’il fut facultatif à l’organiste d’employer les sons expressifs ou de n’en pas faire usage, ou du moins de manière à pouvoir enfler et diminuer certains sons indépendamment des autres, ce serait un perfectionnement réel et tout à l’avantage du vrai style religieux.

  1. Ceci n’est applicable qu’aux orgues anciennes ; les facteurs aujourd’hui accordent leurs instruments au diapason de l’orchestre.