Histoire de la langue et de la littérature française/02

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CHAPITRE II

L’ÉPOPÉE NATIONALE [1]




I. — Les origines de l’Épopée nationale.


De l’Épopée en général et de ses caractères distinctifs. — « Il y a cent ans, nos origines littéraires nous étaient aussi peu connues que la littérature du Thibet. » Cet aveu, qui n’a rien d’excessif, n’est pas dû à un admirateur fanatique de nos Chansons de geste, mais à un esprit indépendant et pondéré[2], et c’est dans la Revue des Deux Mondes que nous avons eu tout récemment l’heur de le rencontrer. Rien n’est assurément plus juste, et il serait légitime d’ajouter que rien n’était plus ignoré, il y a cent ans, que la nature même et l’essence de l’Épopée.

Il semble cependant que tout travail sur les Chansons de geste devrait commencer par une définition de l’Épopée, et que sans cette lumière tout reste dans l’ombre.

« L’Épopée est, chez toutes les nations, la forme primitive de l’histoire ; c’est l’histoire avant les historiens. » Cette définition, qui est de Godefroid Kurth, a le mérite d’éliminer toute une famille de poèmes qui n’ont d’épique que la gloire ou le nom. Personne aujourd’hui ne s’aviserait de confondre, à ce point de vue, l’Iliade avec l’Énéide. Ce sont là, à coup sûr, deux des plus éclatants chefs-d’œuvre de la poésie humaine ; mais quel abîme les sépare ! Le poème immortel d’Homère, en dépit de tous les arrangements qu’il a pu subir, nous apparaît comme l’œuvre d’un primitif, ou même d’un candide qui croit à ses dieux au point de les créer. L’Énéide est, au contraire, le produit longuement élaboré d’une civilisation raffinée et qui peut déjà passer pour corrompue. Virgile écrivait ses incomparables vers au sortir de quelque entretien avec un épicurien et un sceptique comme Horace. Il faisait de ses dieux un portrait achevé, mais il n’y croyait pas. L’Énéide est en réalité une épopée artificielle tout comme la Franciade de Ronsard et la Henriade de Voltaire auxquelles je ne m’aviserais pas, d’ailleurs, de la comparer autrement. Mais rien n’est plus vrai, plus sincère, plus naturel que l’Iliade et les plus anciennes de nos Chansons de geste.

Il n’est plus permis de se tromper aujourd’hui sur la nature exacte de ces poèmes véritablement primitifs. On n’y trouve aucune de ces qualités « modernes » que nous exigeons aujourd’hui du plus humble des historiens. Nulle critique : le mot est aussi inconnu que la chose. Ces poètes sont de grands enfants qui racontent à d’autres enfants de belles histoires auxquelles ils ajoutent fort gravement autant de foi que leurs plus crédules auditeurs. « L’Épopée (c’est encore Kurth qui l’observe) cesse virtuellement d’exister le jour où elle cesse d’être prise pour de l’histoire. » On a dit aussi qu’Homère « regardait plus qu’il ne réfléchissait » et « qu’il était le poète de la constatation ». C’est encore là une qualité enfantine et qu’on ne retrouve jamais chez les auteurs des épopées artificielles. Les poèmes homériques sont surtout guerriers, comme aussi nos vieilles chansons : la douleur et la mort y occupent une large place, la force physique y est en gloire, le comique n’y apparaît que rarement, et il est lourd. La religion les pénètre. Les dieux qui n’ont point d’athées s’y promènent familièrement avec les hommes. Les dieux chez Homère ; Dieu et les Saints chez nous. Mais ce qui domine et échauffe toute cette poésie des âges simples, c’est l’esprit national. Pour qu’une épopée puisse être, il faut un peuple adulte, un peuple formé, un peuple qui ait conscience de lui-même et qui meure volontiers pour sa défense ou pour sa gloire. Tout est national dans ces poèmes, même le style.

À cette épopée des âges naïfs il fallait une base, et tous les romanistes sont d’accord pour reconnaître qu’il ne saurait être ici question que de faits réels, d’événements profondément historiques : une invasion, une guerre, une défaite, des représailles, la mort enfin de quelque héros où s’est incarné tout un peuple. Mais voici où commence le désaccord des érudits. Ces faits réels, base incontestable de l’épopée primitive, comment sont-ils parvenus à la connaissance des plus anciens auteurs de cette épopée ? Les uns affirment que c’est par la simple tradition orale ; les autres observent avec raison « qu’il n’y a pas de tradition historique orale » et que les événements les plus importants s’oublieraient en une ou deux générations, s’ils n’étaient pas conservés en des récits écrits ou chantés. Entre le fait épique et l’épopée à laquelle il donnera lieu, il faut donc, de toute nécessité, supposer un intermédiaire. Cet intermédiaire, ce sont des chants populaires, contemporains ou presque contemporains des événements qui en sont le sujet. Ce sont des chants rapides, entonnés par tout un peuple ; des complaintes, des rondes, des péans. Quand paraissent les grands poètes épiques, ils entendent inévitablement ces cantilènes, plus ou moins grossières, que chantent et dansent autour d’eux les femmes et les enfants : ils leur prêtent l’oreille, ils en saisissent la beauté, ils s’en inspirent, ils les développent, ils en font l’expression plus complète encore des sentiments collectifs de leur nation et de leur race, ils les unifient, ils les dramatisent, ils y jettent leur génie et les lèguent vivants et beaux à la postérité ravie. Voici l’Iliade, et voilà le Roland.

Il ne faudrait pas croire cependant que l’Épopée soit une plante qui puisse croître et fleurir dans tous les climats, sous tous les cieux. Certains peuples ne vont pas jusqu’à l’Épopée : ils s’arrêtent en chemin et se contentent de leurs premières danses chantées. Toutes les races n’ont pas le tempérament épique, ni tous les peuples, ni tous les temps. En d’autres termes, un certain nombre de conditions sont nécessairement requises pour la production de l’Épopée, et ces conditions sont aujourd’hui connues. Il faut tout d’abord à la véritable Épopée un siècle qui soit encore primitif : l’aurore d’une civilisation, et non pas le plein midi. On ne se représente pas Homère écrivant son Iliade au milieu du siècle délicat de Périclès, entouré des radieux chefs-d’œuvre d’un art achevé. S’il est un art qui corresponde exactement à l’épopée naissante, c’est un art qui est comme elle archaïque. En ces premiers temps épiques, on écoute les poèmes, on ne les lit pas. C’est l’époque des rapsodes, et non pas des scribes. Nous disions tout à l’heure que l’Épopée est un produit essentiellement naturel : c’est assez dire qu’elle ne peut naître que dans une patrie plus ou moins régulièrement constituée. Ce peuple destiné à l’Épopée doit encore, pour la mériter, être animé d’une foi religieuse quelquefois grossière, mais toujours sincère et profonde. Le moindre souffle de scepticisme flétrirait l’Épopée dans sa fleur. Elle ne vit que de foi, et même de crédulité. Mais ces éléments ne lui suffisent pas et, pour lui communiquer décidément le souffle fécond de l’inspiration, il lui faut encore des faits extraordinaires et douloureux. On a dit que les peuples heureux n’ont pas d’histoire : ils sont également condamnés à n’avoir pas d’Épopée. Les luttes désespérées et farouches où deux races se mordent et se tuent, des torrents de sang répandu, des mères en larmes sur les corps agonisants de leurs fils, la désolation, le massacre, la mort, voilà la vie de l’Épopée, qui se passionne volontiers pour les vaincus et n’a point pour devise Væ victis. Elle n’a plus désormais besoin pour devenir que de quelque héros central qui personnifie puissamment toute une nation, toute une religion, toute une race. C’était Achille hier, ce sera Roland demain.

L’Épopée a désormais tout ce qui lui faut pour vivre. Elle peut naître, elle naît.

Un savant contemporain nous a fait assister à cette naissance, et la page qu’il lui a consacrée pourrait utilement servir de résumé à tout ce qui vient d’être dit. Donc, voici un grand fait qui vient de se passer en plein soleil de l’histoire. Une nation a été outragée dans la personne de son chef qui part en guerre et inflige aux insulteurs un formidable châtiment. Dès qu’on apprend cette victoire, des improvisateurs anonymes lui consacrent une ou plusieurs chansons, lesquelles sont vives, rythmées, dansantes, populaires. Puis un siècle se passe, deux siècles, trois peut-être. Un Homère inconnu surgit alors, qui s’intéresse à ces vieux chants, qui les recueille pieusement en sa mémoire, qui en délaisse la forme trop visiblement imparfaite et ne s’empare que de leur affabulation à laquelle il ajoute une pleine croyance, qui enfin les transforme un jour en un beau et large poème dont le premier mérite est une excellente et admirable unité. L’Épopée est née.

De l’épopée française et de ses origines. — Puis donc que toute épopée repose sur des faits réels, quels sont les faits d’où notre épopée nationale a tiré son origine ? C’est là une question dont on ne se préoccupait guère il y a cent ans, et il était en ce temps-là généralement admis que la guerre de Troie était seule épique. À force de songer à Agamemnon et à Hector, on avait oublié Clovis et Charlemagne.

« L’épopée française est d’origine germanique » : telle est la solution d’un problème qui a été naguère débattu en de mémorables polémiques ; telle est la thèse qui aujourd’hui semble universellement admise. Là-dessus Gaston Paris est d’accord avec Rajna, avec Kurth, avec vingt autres : « Nos chansons de geste ont un caractère germanique et par l’usage même auquel elles doivent l’existence, et par l’esprit qui les anime, et par le milieu où elles se sont développées[3]. » Ces barbares, ces sauvages tatoués, ces sortes de Peaux-Rouges qui ont envahi et conquis le grand empire romain, ces Germains ont eu sur notre civilisation une influence qu’il n’est plus permis de contester, et il faudrait s’engouer d’un patriotisme bien mal entendu pour ne pas reconnaître que ces envahisseurs se sont intimement mêlés à l’ancienne population de la Gaule et que la nation française a été le résultat de ce mélange. Or ces Tudesques avaient des traditions poétiques sur lesquelles la lumière est faite ; ils possédaient, de toute antiquité, des chants nationaux où ils célébraient les origines et les fondateurs de leur race, et l’on rougit presque d’avoir à citer aujourd’hui les textes désormais classiques où l’existence de ces poèmes est nettement affirmée. C’est Tacite qui s’écrie en parlant de ces Germains dont il nous a laissé un si vivant portrait : « Canitur adhuc barbaras inter gentes » et qui ajoute ailleurs en termes plus décisifs : « Celebrant carminibus antiquis (quod unum apud illos memoriæ et annalium genus est) originem gentis conditoresque. » Ces deux lignes du grand historien suffiraient à l’établissement de la thèse, mais nous n’en sommes pas réduits à cet éclatant témoignage. Jornandès nous parle de ces prisca Gothorum carmina qu’il assimile, lui aussi, à de véritables annales (pene historico ritu), et l’historien des Goths nous parle encore, un peu plus loin, de ces mêmes chants dont il atteste l’antiquité et où les exploits des ancêtres étaient célébrés avec accompagnement de cithares. Ces chants tudesques, ils retentissaient jusque dans les cohortes romaines où les Germains étaient entrés en si grand nombre[4] ; ils n’ont pas cessé, après la conquête barbare, de retentir dans le vieil empire conquis et notamment dans notre Gaule. Et le jour vint où le chef auguste de la noble nation franke, où ce très illustre conquérant et ce très sage législateur qui s’appelait Charles le Grand et dont le nom est en effet inséparable de l’idée de grandeur, où Charlemagne enfin, entre deux expéditions contre les ennemis du nom chrétien, s’enferma un jour au fond d’un de ses palais, et là, dans l’apaisement et dans le silence, se mit à composer, comme un professeur de rhétorique, un Recueil de ces vieilles cantilènes, une Anthologie, une Chrestomathie où il compila avec un soin pieux ces anciens chants germains dont Tacite et Jornandès avaient si clairement parlé : « Barbara et antiquissima carmina, quibus veterum actus et bella canebantur, scripsit memoriaeque mandavit. » Je ne sais si je me trompe, mais le grand Empereur me semble aussi grand dans cette compilation des vieux chants de sa race, que dans ses plus sanglantes victoires et ses plus glorieuses conquêtes.

Quoi qu’il en soit, ce sont ces antiquissima carmina compilés par Charlemagne, ce sont ces antiqua carmina observés par Tacite qui ont manifestement donné lieu à nos futures Chansons de geste. Ce n’est certes pas (comme nous le verrons plus loin) l’unique élément dont elles seront composées. Les chants tudesques, en effet, seront fatalement appelés à subir un jour l’influence chrétienne et l’influence romane, et rien n’est plus juste que cette définition de l’épopée française donnée naguère par Gaston Paris, de cette épopée qui selon lui « est germanique dans son germe et romane dans son développement ». Somme toute, il n’est plus permis aujourd’hui de nier l’origine germanique de notre littérature épique, et c’est un point sur lequel les érudits français semblent d’accord avec les allemands.

Transportons-nous maintenant à la fin du Ve siècle, au milieu de cet horrible brouhaha qui a suivi le triomphe plus ou moins brutal des Francs, parmi ces malheureux catholiques du nord de la Gaule qui se voyaient écrasés entre les Barbares et les Ariens ; transportons-nous chez ces vaincus, chez ces désespérés, à la veille de Tolbiac et de la conversion de Clovis.

En ce moment décisif de notre histoire, les antiquissima carmina que devait un jour colliger le fils de Pépin, ces chants nationaux éclatent et éclateront longtemps encore sur les lèvres grossières des Francs, sur celles de leurs enfants et de leurs femmes qui les dansent en les chantant.

D’un autre côté, les Gallo-Romains, qui ont emprunté aux Barbares, ou qui vont leur emprunter leur costume, leurs armes, leurs mœurs, leurs vices mêmes, ces Gallo-Romains (on pourrait déjà dire ces Romans) ne croiront pas déroger en empruntant aussi les chants de leurs vainqueurs. Et (comme l’a si bien dit Gaston Paris) il a pu exister, dès le Ve siècle, des chants romans qui avaient pour objet certains événements notables et où l’élément chrétien devait être prédominant. Rien ne semble plus probable.

Mais enfin quels faits célébrait-on en ces chants tudesques ou romans, dont nous aurons bientôt à préciser la nature ? C’est ce qu’il faut déterminer nettement, et nous nous trouvons en présence de la grande question de l’épopée mérovingienne.

L’épopée mérovingienne. — Le premier personnage épique qui s’ouvre à nos regards dès l’aurore de notre histoire, c’est certainement Clovis, et c’est par lui qu’il conviendra peut-être de commencer désormais l’Histoire de l’épopée française. Il y a quelque vingt ou trente ans, on n’osait guère remonter que jusqu’à Charlemagne : les travaux des Darmesteter, des Rajna et des Kurth autorisent aujourd’hui une hardiesse qui n’a rien de téméraire[5]. Nous n’irons pas jusqu’à dire que le mariage ou la conversion de Clovis aient été le sujet « de la plus ancienne chanson de geste », et il y a là un système excessif que nous serons amené à combattre tout à l’heure ; mais il est certain que le baptême du roi frank a dû provoquer un dégagement de poésie auquel on ne saurait guère comparer que la popularité plus vive et plus auguste encore de Charlemagne. La France est assurément sortie du baptistère de Reims, mais notre poésie nationale en est sortie aussi, toute radieuse déjà et avec l’espérance légitime d’un long et merveilleux avenir. Il faut se représenter ce qu’était la Gaule en 496. Émiettée entre les Romains dégénérés, les Burgondes et les Wisigoths à moitié civilisés mais ariens, et les Franks encore païens et tout barbares, la pauvre Gaule ne pouvait aspirer à une désirable et nécessaire unité. Les catholiques surtout vivaient sous le coup d’une menace incessante et qui n’était pas loin de ressembler à une persécution. Ils ne savaient ce qu’ils devaient redouter le plus, les Ariens ou les Barbares. Séparés de cette Rome qui était le centre de leur foi, isolés au milieu d’ennemis qu’ils pouvaient croire implacables, ils avaient des heures de désespérance où ils se croyaient abandonnés de Dieu même. Tout à coup une nouvelle leur arrive, quelques jours après Noël, quelques jours avant les calendes de janvier. Elle vient de Reims et circule rapidement autour des basiliques joyeuses. Ce Chlodoweg, cette terreur des catholiques et des Romains, ce sauvage, ce païen, il vient de courber le front sous le Baptizo te qu’a prononcé solennellement le saint évêque Remy ; il est catholique enfin, il est des leurs, il est leur frère, et le chemin de Rome n’est plus fermé. Quant aux Ariens, ils peuvent trembler : car le jour de Dieu est à la fin venu et le châtiment est sur leurs têtes.

Que de tels événements n’aient pas transporté de joie les catholiques de la Gaule ; qu’ils n’en aient pas fait soudain l’objet de leurs chants populaires, que Clovis enfin, qui leur apparaissait dans la lumière, ne soit pas sur-le-champ devenu le héros et le centre d’un cycle poétique, c’est ce qui nous semble rigoureusement impossible. « De là, dit Gaston Paris, ces chants qui furent le germe de cette branche importante de notre épopée où la nation française, groupée autour de son chef, est considérée comme particulièrement aimée de Dieu et consacrée à défendre la chrétienté contre les Infidèles. » Et le même érudit ajoute avec son habituelle sagacité : « Grâce à l’adoption du catholicisme par les Franks, une conscience nationale s’éveilla dans notre pays. La langue et le rythme populaire des Romains de la Gaule servirent pour la première fois à exprimer un idéal national et religieux à la fois. Cet idéal, une fois créé, ne pouvait plus périr. »

Nous n’allons pas, quant à nous, jusqu’à nous écrier ici : « L’épopée française est née. » Mais nous sommes contraint d’avouer qu’elle est désormais possible et, pour ainsi parler, inévitable.

Clovis n’est pas le seul personnage qui, durant l’époque mérovingienne, soit ainsi devenu le centre d’un cycle poétique. Les épisodes romanesques qui ont précédé son mariage et les meurtres épouvantables dont il est accusé par l’histoire, ne sont pas, avec son baptême, les seuls faits qui aient été l’objet de chants populaires et aient fourni la matière d’une épopée plus ou moins lointaine. Son père, Childéric, était légendaire comme lui, et rien ne ressemble plus à certaines de nos chansons futures que l’histoire étrange de ses amours avec Basine. Aux yeux des romanistes les plus autorisés, ces événements sont fondés sur de vieux poèmes franks qui ne sont pas parvenus jusqu’à nous. Il y a plus. Selon Rajna et Kurth, l’histoire de la première race ne serait, en grande partie, que le décalque d’une épopée franke. Après les cycles épiques de Childéric et de Clovis, il y aurait, suivant eux, à signaler encore ceux de Clotaire, de Dagobert, de Charles Martel, et l’étude de cette dernière geste nous conduirait, comme on le devine, jusqu’au règne lumineusement épique de Charlemagne. Nos érudits vont jusqu’à donner des titres à ces poèmes barbares, dont ils affirment que l’existence est au-dessus de toute contestation, et l’on parle couramment de la Chanson de Chilperik, de la Chanson de Chlodoweg, de celle de Theodorik, etc. C’est le triomphe de l’hypothèse scientifique, et n’était le mot « épopée » que nous n’admettons pas et sur lequel nous reviendrons tout à l’heure, nous serions fort disposé nous-même à applaudir aux résultats acquis et à les enregistrer comme des vérités démontrées.

On ne s’étonnera pas de la popularité qu’ont pu conquérir des princes tels que Clotaire, Dagobert et Charles Martel. Dagobert est un second Clovis qui fut certes moins grand, mais presque aussi épique que le premier. Il étendit son sceptre sur une aussi vaste région que l’illustre converti de saint Remy. Il délivra ses peuples, comme Clovis l’avait fait, de l’incessante menace des barbares, et sa libéralité fut sans doute aussi populaire que ses vices auraient dû l’être. Quant à Charles Martel, il aurait joué sans doute dans la formation de notre épopée le même rôle que Charlemagne, si Charlemagne n’avait point paru. Poitiers est aussi épique que Roncevaux, bien que ce soit une victoire et que la poésie aime souvent à se passionner pour les vaincus. « C’est grâce à ce terrible marteau qui écrasa les plus dangereux ennemis de la civilisation et de la religion occidentales[6] », c’est grâce à ce grand-père de Charlemagne que nous devons peut-être d’être chrétiens ; c’est lui qui a dit à l’Islam : « Tu n’iras pas plus loin. » Si l’on pouvait comparer ce grand homme à quelque autre héros, ce serait à ce fameux comte Guillaume qui, en 793, fut vaincu par les Sarrasins à la bataille de Villedaigne, mais dont l’incomparable vaillance épouvanta les vainqueurs qui n’osèrent pas rester sur le champ de bataille. La défaite de Villedaigne a eu d’ailleurs une meilleure fortune que la victoire de Poitiers : il en est sorti cette Chanson d’Aliscans qui est peut-être la plus belle de nos chansons après le Roland, tandis que Charles Martel ne nous a guère laissé que des souvenirs un peu brouillés et quelques débris d’une poésie disparue. La gloire de Charlemagne a absorbé celle de son aïeul, et les deux Charles ont fini par n’en faire qu’un. Ce phénomène n’est pas rare.

Bien que ces cycles mérovingiens aient eu une vie et un éclat dont on ne saurait douter, nous ne retrouvons guère que leur sillage plus ou moins visible dans les pages des historiens, chez un Grégoire de Tours et chez un Frédégaire. Il ne nous reste de la geste de Dagobert qu’une aventure grotesque qu’on retrouve dans une chanson du XIIe siècle, dans ce singulier Floovant dont notre Darmesteter a si pertinemment parlé. Le jeune Dagobert encourut un jour la colère de son père pour avoir coupé (suprême outrage) la barbe d’un duc nommé Sadregisile : voilà ce que nous lisons dans les Gesta Dagoberti qui sont une œuvre monacale du IXe siècle ; voilà ce que les Gesta avaient évidemment emprunté à quelque poème contemporain de Dagobert. L’auteur anonyme de Floovant reproduit le même épisode et met seulement l’aventure sur le compte de son héros qu’il nous donne pour un fils de Clovis. De tant de chansons frankes qui durent être consacrées à Dagobert, c’est à peu près tout ce que notre épopée a gardé. On conviendra que c’est peu de chose.

Nous voici par bonheur devant un document plus positif, devant un vestige plus important de la poésie mérovingienne ; nous voici devant le véritable type de ces chansons qui ne sont point parvenues jusqu’à nous. Clotaire II a été plus favorisé que son fils Dagobert, et nous possédons le fragment authentique d’une chanson qui fut consacrée de son temps à un épisode de son règne dont nous n’avons pas à discuter ici l’historicité plus ou moins contestable. Il faut tout dire : ce fragment n’est qu’une traduction, et il ne nous a été transmis que par un hagiographe du IXe siècle, lequel écrivait deux cents ans après les événements. C’est dans la Vie de saint Faron par Helgaire, évêque de Meaux, que nous trouvons les huit fameuses lignes dont nous allons donner le texte, et que les romanistes considèrent avec raison comme leur plus riche et leur plus sûr trésor.

Mais il importe avant tout de connaître les faits précis qui ont été l’occasion de ce chant dont on peut sans témérité fixer la date à l’année 620.

C’est vers cette année en effet que la scène se passe, dans un des palais du roi frank, probablement à Meaux. On annonce à Clotaire l’arrivée d’une ambassade que lui envoie Bertoald, roi des Saxons. Le langage de ces députés n’a rien de diplomatique et égale en insolence celui que tiendront un jour les messagers de nos chansons de geste : « Je sais, dit Bertoald à Clotaire par la voix de ses missi, je sais que tu ne pourrais avoir l’intention de me combattre et que tu n’as pas seulement la force de concevoir une telle espérance. J’emploierai donc la douceur avec toi, et consens à préserver de la dévastation un royaume que je considère comme le mien et où j’ai décidé de faire mon séjour. Je te somme de venir au-devant de moi et de me servir de guide. » À ces paroles, la colère de Clotaire s’allume : « Qu’on tranche la tête à ces Saxons. » Les optimates du roi frank, douloureusement consternés, lui font en vain observer que c’est là une violation du droit des gens et qu’un tel acte est contraire non seulement à la loi franke, mais à celle de tous les peuples depuis l’origine du monde. Clotaire, de plus en plus irrité, ne veut rien entendre. « Ordonnez au moins qu’on remette à demain une aussi cruelle exécution » : c’est ce que demande alors la voix d’un des principaux leudes de Clotaire qu’on appelle Faron et que l’Église devait un jour placer sur ses autels ; c’est ce que Clotaire finit par accorder. Le jour s’éteint, la nuit descend. Faron, qui était un véritable et solide chrétien, s’introduit auprès de ces infortunés Saxons qui attendaient, avec une épouvantable angoisse, l’aurore du lendemain : « Je vais, dit-il à ces païens, vous enseigner la loi du Christ afin que, cette nuit même, vous receviez le saint baptême et que vous soyez à la fois sauvés de l’éternelle mort et de celle de demain. » Ce catéchiste improvisé se prend alors à leur faire un exposé de toute la foi qui les touche et les convertit : ils courbent la tête et sont lavés dans l’eau baptismale. Puis, quand Clotaire vient en personne faire exécuter l’inique sentence, il trouve devant lui Faron qui prend, d’un cœur assuré et d’une voix ferme, la défense des ambassadeurs : « Ce ne sont plus là des Saxons, lui dit-il, mais des chrétiens. Dieu les a convertis cette nuit, et je viens de les voir tout à l’heure revêtus de la robe blanche des nouveaux baptisés. » Clotaire ne peut résister à une éloquence aussi chrétienne : il pardonne, et chargés de présents, les messagers de Bertoald retournent près de leur roi. La clémence de Clotaire ne fut pas de longue durée, et il ne put se résoudre à oublier les menaces du prince saxon. Il dirigea bientôt contre ces barbares une expédition dont tous les historiens n’ont pas parlé et en fit un horrible carnage. Tous ceux dont la taille dépassait la hauteur de l’épée de Clotaire furent inexorablement massacrés. Cette dernière légende se retrouve en plus d’un autre texte. Elle est bien germaine.

Cet épisode, qui était fait pour frapper également le patriotisme des Franks et la foi des chrétiens devait fatalement inspirer des chants populaires. Un arrêt de mort, une conversion dans un cachot, des représailles victorieuses contre un insolent ennemi, il y avait là de quoi éveiller la verve de ces poètes anonymes qui travaillent pour le peuple. Le biographe de saint Faron, qui était clerc et écrivait en un mauvais style ampoulé, a du moins eu le mérite de nous transmettre le texte incomplet d’une chanson vieille de deux siècles qui avait son saint pour héros et que l’on redisait encore de son temps, sans y plus rien comprendre. « La victoire de Clotaire sur les Saxons, dit le bon Helgaire, donna lieu à un chant public juxta rusticitatem qui volait de bouche en bouche et que les femmes chantaient en chœur avec des battements de mains. » Chacun de ces mots d’Helgaire est d’un très haut prix et mériterait un long commentaire. Mais que dire surtout du texte lui-même que notre biographe, par malheur, ne cite que partiellement et dont il ne nous donne évidemment qu’une traduction latine :

De Chlotario est canere, rege Francorum,
Qui ivit pugnare in gentem Saxonum,
Quam graviter provenisset missis Saxonum,
Si non fuisset inclytus Faro de gente Burgundionum !

Et in fine hujus carminis :

Quando veniunt missi Saxonum in terram Francorum
Faro ubi erat princeps,
Instinctu Dei transeunt per urbem Meldorum
Ne interficiantur a rege Francorum.

Voilà certes le document le plus certain que nous possédions sur la poésie populaire de l’époque mérovingienne, et il semble qu’il n’y ait place en dehors de ce maître texte que pour des hypothèses plus ou moins hasardées, plus ou moins vraisemblables.

Il n’est même pas téméraire d’affirmer que la plus grande partie de ces chants populaires de l’époque mérovingienne qui ont été consacrés à Clovis, à Dagobert, à Charles Martel, devaient être à peu près de la même nature que la Chanson de saint Faron. C’est plus qu’une supposition : c’est presque une certitude.

Eh bien ! cette Chanson de saint Faron est-elle une épopée, comme plusieurs semblent le croire ? Ou bien faut-il seulement y voir ce qu’on appelait naguère une cantilène (mais le mot n’est plus à la mode), ce qu’on appelle aujourd’hui « un chant lyrico-épique » ? Nous nous déclarons formellement en faveur de cette seconde thèse dont la vérité ne nous a jamais semblé douteuse.

Une épopée, ne l’oublions pas, est toujours d’une certaine étendue, et ne peut par conséquent être chantée que par des gens du métier, aèdes ou jongleurs.

Une épopée, à raison même de son étendue, ne saurait se graver dans la mémoire de tout un peuple ; elle ne saurait volitare per omnium ora ; elle ne saurait surtout être chantée par des chœurs de femmes avec des battements de mains pour accompagnement : feminæque choros inde plaudendo componebant. Tous ces caractères, au contraire, conviennent à ces chants essentiellement populaires que nous pouvons encore entendre de nos jours et que nos fillettes exécutent de la même façon que sous le roi Clotaire.

La Chanson de saint Faron est une ronde, et nous ne craignons pas d’affirmer que la plupart des chansons de la même époque ont été des rondes, à moins qu’elles n’aient été des péans ou des complaintes.

Et qu’on n’aille pas nous objecter ici qu’on ne peut pas, en une complainte ou en une ronde, se permettre un véritable développement historique. Il y a des complaintes en trente couplets et où l’on raconte aisément toute une existence de héros ou de saint. Cet épisode des ambassadeurs saxons, rien n’était plus facile que de le faire tenir en vingt couplets de quatre ou huit vers qu’un romaniste habile pourrait aujourd’hui reconstituer sans trop de peine.

Ce n’est pas à la légère que nous employons ici le mot romaniste, et la « ronde de saint Faron » doit être en effet considérée comme un poème en langue romane. On peut même aller plus loin et admettre, avec Gaston Paris, que ces chants nationaux ont pu quelquefois se produire sous une double forme, tudesques et romans. Mais il faut se hâter d’ajouter que l’élément germain a de plus en plus cédé la place à l’élément « français » et que les mots juxta rusticitatem semblent surtout applicables à un texte roman.

Et s’il nous fallait enfin formuler une dernière fois notre opinion sur une question aussi controversée, nous n’hésiterions pas à redire ici que la plupart des poèmes où Kurth a vu des épopées, ne sont à nos yeux que des cantilènes, des complaintes, des rondes. Telle est notre conclusion sur ce qu’on a voulu appeler l’ « épopée mérovingienne ».

Théorie des cantilènes d’où l’épopée française est sortie. — Durant tout le moyen âge et même jusqu’à nos jours, on a continué de chanter les complaintes et les rondes dont nous venons de parler et sans lesquelles notre épopée n’eût peut-être jamais vu le jour. C’est à tort qu’on a prétendu qu’elles avaient disparu devant l’Épopée « comme les dernières étoiles devant le jour naissant » ; c’est à tort que Gaston Paris a pu écrire : « Vers la fin du Xe siècle, quand la production des cantilènes cessa, l’Épopée s’empara d’elles et les fit complètement disparaître en les absorbant » [7] ; c’est à tort enfin que le même érudit a dit ailleurs : « L’Épopée, quand elle se développa, remplaça ce qui l’avait préparée ; on ne peut avoir le même individu à l’état de chrysalide et à l’état de papillon[8]. » L’image est charmante, mais le fait ne semble pas exact. Les chants lyrico-épiques ont coexisté et coexistent encore avec cette épopée qu’ils ont pour ainsi dire enfantée. L’auteur de la Vita sancti Willelmi, qui écrivait au commencement du XIIe siècle, parle quelque part de ces chants populaires, qui avaient Guillaume pour héros et qui, du temps de cet historien, étaient encore répétés en chœur par les jeunes gens, par les nobles, par les chevaliers, par le menu peuple, et jusque dans les vigiliæ sanctorum. Certes ce ne sont point là des chansons de geste. Des chansons de geste ne restent pas ainsi gravées dans la mémoire de tant d’illettrés ; elles sont trop compliquées, et surtout trop longues. Il est démontré, d’autre part, qu’il y a eu, avant le XIIe siècle, des épopées consacrées à Guillaume et à sa race. Donc, les cantilènes n’ont pas cessé de vivre après la naissance de l’épopée. Elles vivent encore et nous pouvons, si nous le voulons bien, en entendre tous les jours dans les villes comme aux champs, et jusque dans les rues de notre Paris.

Pour en finir avec la Vita sancti Willelmi, il convient d’observer que, malgré sa date relativement récente, ce texte longtemps inconnu est, avec celui d’Helgaire, le plus solide document que nous puissions alléguer en faveur de l’existence des cantilènes ou des chants lyrico-épiques. En dehors de ces deux témoignages, il n’y a (nous le répétons à dessein) que des hypothèses plus ou moins ingénieuses, des « sans doute » et des « peut-être ». Rien de plus.

Ces cantilènes dont l’existence est si clairement attestée par ces deux textes, ces complaintes, ces rondes, ces péans, ces chants lyrico-épiques ont un jour donné naissance aux chansons de geste dont nous écrivons l’histoire.

Le fait n’est point particulier à la France, et l’on a pu dire sans témérité que toute grande épopée nationale est toujours précédée de chants populaires et brefs[9]. Il est trop vrai cependant, comme nous l’avons dit plus haut, que tous les peuples n’arrivent pas jusqu’à l’Épopée. Plus d’un s’arrête en route et se contente de ses chants lyriques : « Voulez-vous, dit Bartsch[10], vous faire quelque idée d’un développement poétique qui n’est pas allé jusqu’à l’Épopée ? Voyez les romances espagnoles. » D’autres historiens de la littérature ont pris soin d’énumérer les pays, comme l’Écosse et comme la Serbie, « où les chants héroïques n’ont pas abouti à des épopées ». Plus heureux que ces peuples et quoi qu’en ait pu dire le siècle de Voltaire, nous avons eu, nous, Français, « la tête épique », et les cantilènes chez nous n’ont pas seulement précédé une véritable épopée : elles l’ont créée.

Cette théorie a naguère été contestée ; mais je pense qu’à l’heure actuelle, il n’y a guère plus que Godefroid Kurth et Pio Rajna à enseigner qu’à l’époque mérovingienne les poèmes consacrés aux héros franks « constituaient de véritables chansons de geste ». Ces excellents érudits seraient fort embarrassés si on leur demandait de formuler une preuve positive en faveur d’une affirmation aussi hardie.

Paul Meyer avait jadis professé une autre théorie, et qu’on pourrait, ce semble, accepter en un certain nombre de cas qu’il serait d’ailleurs assez malaisé de définir. Entre les faits historiques d’une part, et, de l’autre, les chansons de geste, il n’est pas
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nécessaire, suivant lui, d’imaginer l’intermédiaire des cantilènes. La tradition orale suffirait amplement à tout expliquer. On a répondu à Paul Meyer en lui objectant la fragilité bien démontrée de la tradition orale et en observant qu’au bout de quelques années, il ne resterait plus rien d’un fait historique ou légendaire qui n’aurait pas été fixé par le rythme et par le chant.

L’opinion des érudits semble aujourd’hui presque unanime en faveur des cantilènes, et c’est Gaston Paris qui en a donné le résumé le plus exact : « Les chansons de geste, dit-il[11], ne peuvent s’appuyer que sur des chants lyriques antérieurs dont elles ont développé l’élément épique et supprimé l’élément lyrique. » Elles ne sont, à ses yeux (les plus anciennes du moins), que l’amplification de chants contemporains des événements. « Sans doute, ajoute-t-il[12], il existait des chants de ce genre en langue vulgaire sous les Mérovingiens. Beaucoup ont été consacrés aux guerres de Charles Martel et de Pépin ; mais c’est sous Charlemagne qu’ils se produisirent avec le plus de richesse et d’éclat. » Et, appliquant son système à la plus vénérable, à la plus antique de nos chansons de geste, Gaston Paris en vient à donner encore plus de précision à une théorie que nous avions jadis défendue, mais non sans quelque exagération : « L’événement tragique qui fait le centre du Roland a dû susciter, dès le moment même, des chants qui se répandirent très vite. Ces chants, probablement courts et pathétiques, se sont transformés peu à peu et ont abouti au poème tout narratif et long de quatre mille vers qui a été rédigé vers la fin du XIe siècle[13]. » Dans ce remarquable exposé d’une doctrine qui nous est chère, nous n’aurions guère à supprimer que les points d’interrogation ou de doute dont elle est encore accompagnée. Étant donné le chant de saint Faron, étant donné le texte moins décisif mais encore important de la Vita sancti Willelmi, on peut affirmer sans ambages que la mort de Roland a certainement inspiré des chants tout semblables à ceux dont Clotaire II et Guillaume ont été l’objet à deux siècles d’intervalle. Ce n’est plus là de l’hypothèse.

Ce qu’il faut au contraire se garder d’adopter, c’est la thèse excessive que nous avions naguère soutenue et qui pouvait se résumer en ces quelques mots : « Les premières chansons de geste n’ont été que des chapelets d’antiques cantilènes. » Il y a longtemps que nous avons dû renoncer à ce paradoxe que Rajna a si justement combattu. La vérité se réduit à cette proposition qu’a formulée Nyrop avec son ordinaire sagacité et modération : « Nos premiers épiques se sont contentés de profiter des cantilènes, mais ne les ont pas textuellement utilisées. » La seule hypothèse qui pourrait être ici permise, c’est celle qui a été hasardée il y a quelque vingt ans[14]. Il pouvait arriver, a dit un romaniste contemporain, qu’on demandât à un chanteur populaire de réciter toutes les cantilènes qu’il connaissait sur Ogier, sur Guillaume, sur Roland. Il les récitait de suite et en leur imposant sans doute un certain ordre. De là à avoir l’idée d’une chanson de geste, il n’y avait qu’un pas à faire. On le fit.

Mais, malgré tout, il est encore plus sage de s’en tenir à ces deux affirmations : « Les Chansons de geste ont été précédées par des cantilènes qui avaient été souvent contemporaines des grands faits et des grands héros historiques. Un certain nombre de nos chansons de geste ont été inspirées par ces cantilènes. »

Charlemagne, personnage épique. Persistance des cantilènes et commencement de leur transformation. — Charlemagne ! telle est la figure radieuse qui s’impose ici à notre regard et, en quelque façon, nous barre le chemin. Dans toute histoire de l’épopée française, c’est le fils de Pépin qui occupe de droit la première place, et l’historien qui la lui refuserait ne devrait être considéré que comme un juge prévenu ou un esprit sans portée. On a peut-être dépassé la vérité en disant naguère que sans Charlemagne nous n’aurions pas eu de chansons de geste ; mais, à coup sûr, nous ne les aurions ni si nombreuses ni si amples. Cet homme étonnant communique sa grandeur aux chants qu’il inspire. Clovis et Charles Martel n’ont guère laissé dans notre poésie nationale que des souvenirs plus ou moins confus : Charlemagne, lui, y a laissé son empreinte vivante. « Arrivée à Charlemagne, dit Godefroid Kurth, l’Épopée s’est arrêtée éblouie par le rayonnement prodigieux d’une physionomie plus auguste et plus majestueuse que toutes les précédentes. Devenu le centre d’un cycle, Charlemagne vit converger vers lui l’intérêt épique universel. Non seulement on lui attribua tous les exploits et toutes les aventures de ses prédécesseurs ; mais on fit remonter jusqu’à lui ceux de ses successeurs, par une espèce de transfert épique à rebours. En lui donc se concentre l’épopée de son peuple, et toute la somme de puissance épique qui réside dans le génie français vient resplendir sur les traits glorieux de l’Empereur à la barbe fleurie[15]. » On ne saurait mieux dire, et cette belle page vaut tout un livre.

Le grand Empereur nous apparaît dans l’histoire sous un triple aspect : c’est un législateur prudent, et qui se contente sagement de réformer ou de compléter les lois si diverses de ses peuples ; c’est encore un ardent catholique et qui envoie en Germanie toute une légion de missionnaires comme de beaux semeurs de vérité ; mais c’est surtout un conquérant, et c’est sous les traits d’un conquérant qu’il a pris possession de notre épopée. Les poètes ne comprennent pas grand’chose aux beautés de la législation, et les Capitulaires, si sages qu’il soient, ne sont pas faits pour provoquer leur enthousiasme, ni seulement leur attention. Il en est de même pour l’évangélisation qui n’est pas faite par le sabre. J’estime que nos épiques ne se sont jamais fait une juste idée des profondes raisons qui ont déterminé le fils de Pépin à restaurer l’antique empire romain et à créer ainsi, dans le monde nouveau, une unité puissante et qu’il a pu croire immortelle. Ils n’ont même pas compris tout le conquérant : ils ne lui ont donné qu’un seul ennemi, l’Islam, et c’est à peine en effet s’il est question d’autres adversaires dans toute l’épopée carlovingienne. Nos poètes, d’ailleurs, ont ici quelque droit à des circonstances atténuantes : car au moment où ils écrivaient leurs chansons, le Sarrasin était vraiment l’ennemi héréditaire, et ils étaient bien excusables de tout voir en Sarrasin. Dans la réalité de l’histoire, Charles avait été plus grand. Il n’avait pas eu à lutter contre un seul péril, mais contre dix, mais contre cent. Il avait d’une voix puissante crié Halte ! aux envahisseurs de l’est comme à ceux du midi. Il avait écrasé les Saxons et contenu les Musulmans. Il avait donné à l’Église romaine le temporel dont sa liberté avait besoin. Il avait rassemblé ces beaux conciles réformateurs de l’an 813 où les mœurs et la discipline avaient reçu un si utile et si heureux rajeunissement. Il avait fait toutes ces grandes choses, et la majesté de son couronnement n’avait été surpassée, comme on l’a dit, que par celle de sa mort. Ici, comme partout, l’histoire est plus belle que la légende.

Malgré tout, la légende est belle, et elle l’est déjà dans cette page immortelle du moine de Saint-Gall qui est certainement la reproduction d’un vieux chant populaire. Vous vous la rappelez, cette scène dont la grandeur égale les plus belles scènes homériques, alors que Didier voit du haut d’une tour arriver de loin, dans un tourbillon de poussière, l’avant-garde de Charlemagne. Il est épouvanté, le roi lombard, et tremble déjà de tous ses membres : « Est-ce là Charlemagne ? demande-t-il à Ogier. — Pas encore », répond Ogier. Puis, voici que la magnifique armée de Charles défile dans le lointain, sous les regards mal assurés du roi italien : « Ah ! pour le coup, c’est Charlemagne, s’écrie-t-il effaré. — Pas encore », répond Ogier. Et à chaque corps de la Grande Armée qui passe, le Lombard s’écrie d’une voix de plus en plus étranglée par l’effroi : « Est-ce Charlemagne ? » Et Ogier de lui répondre toujours : « Pas encore. » Tout à coup, au milieu d’une splendeur d’armures incomparable et environné d’hommes de fer qui couvrent toute la campagne, apparaît, énorme, superbe, terrible, le grand empereur de fer : « C’est Charlemagne », dit Ogier. Et Didier tombe à terre, comme mort.

C’est ainsi que les poètes populaires ont compris Charles. C’est leur Charles, je le sais bien, et ce n’est point le nôtre. Nous serions portés, nous, à peindre un autre tableau, et à saluer dans le vainqueur de Didier autre chose que sa haute taille, son visage farouche et sa lourde armure. Mais c’est que nous sommes des raffinés, et non pas des primitifs. Encore un coup, c’est le Soldat qui est devenu épique, ou, pour mieux dire, c’est la France elle-même, qui dans nos vieux poèmes nous apparaît avec Charles comme le rempart de cette chrétienté cent fois menacée par les Sarrasins et cent fois sauvée par elle. Nos trouvères n’ont conçu Charlemagne que comme le chef héroïque d’une armée de croisés, et c’est à ce point de vue qu’on a pu dire que le fils de Pépin est le plus épique de tous les grands hommes.

Quoi qu’il en soit, nul dégagement de poésie ne saurait être comparé à celui qui sort de toute la vie de Charles, et un tel règne devait nécessairement « susciter une production de chants nationaux plus riche que jamais » [16]. Devant une telle lumière, les anciens héros tombèrent aussitôt dans la pénombre, et c’est grâce seulement à sa communauté de nom que le souvenir de Charles Martel ne fut pas tout à fait éteint. Encore attribua-t-on à Charlemagne la meilleure partie de sa gloire. Clovis, un jour, avait fait place dans les récits populaires de la nation franke à Dagobert ier, qui lui-même fut remplacé par Charles Martel, lequel à son tour « confondit sa personnalité poétique avec celle de son glorieux petit-fils[17] ».

Ce qu’il y a de certain, c’est qu’après la mort de Charlemagne tout comme auparavant, on continua à chanter des cantilènes, des complaintes, des rondes. Nous avons d’ailleurs les meilleures raisons de croire que ces chants lyrico-épiques avaient exactement la même nature que ceux de l’époque mérovingienne et qu’ils circulaient dans les pays tudesques sous une forme tudesque, dans les pays romans sous une forme romane. L’existence de ces chants est attestée par plusieurs auteurs dont on ne saurait récuser le témoignage. Elle est démontrée.

Ces vulgaria carmina dont parle le poète saxon et qui avaient pour objet les Pépins et les Charles, les Louis et les Thierrys, les Carlomans et les Lothaires[18] ; ces chants auxquels fait allusion Ermoldus Niger, et dont il atteste le caractère essentiellement populaire par ce vers mémorable : Plus populo resonant quam canal arte melos[19] ; ces mêmes chants enfin auxquels se réfère l’Astronome en ce passage tant de fois cité où il déclare qu’il lui semble superflu de donner le nom des héros morts à Roncevaux[20] : tous ces chants sont à nos yeux des chants lyrico-épiques[21].

Mais la transformation de ces cantilènes va bientôt commencer ; mais chacun des couplets dont elles se composent va peu à peu se dilater et admettre un nombre plus considérable de vers qui seront reliés entre eux par une seule et même consonance ; mais le nombre de ces couplets va lui-même aller en croissant ; mais de grands poètes vont bientôt s’emparer de la matière narrative de ces chants populaires et en composer de plus longs poèmes dont ils confieront l’exécution à ces chanteurs professionnels, à ces jongleurs d’origine romaine, dont nous aurons lieu de parler plus loin. L’heure de l’épopée nationale n’est pas encore venue : mais elle va bientôt sonner.

L’Épopée française aux IXe et Xe siècles. — Le fragment de La Haye. — Séparation définitive des deux épopées française et tudesque. — À quelle date exacte peut-on placer cette transformation de la cantilène en épopée ? à quelle époque cette évolution a-t-elle été achevée ? à quel moment enfin sont nées les premières chansons de geste ? Il est malaisé de répondre d’une façon précise à de telles questions. Je me persuade néanmoins que cette date est antérieure au Xe siècle et je me fonde sur le fameux texte de La Haye qui appartient sans doute à cette époque[22]. Ce document (le plus important peut-être de tous ceux qui ont été mis en lumière par les historiens de notre épopée) est un récit en « beau latin » d’une guerre où figurent les héros du cycle de Guillaume d’Orange. Ce récit est probablement calqué sur un poème roman d’une certaine étendue. Comme on le voit, il y a encore là quelque obscurité, et nous avons quelque peine à sortir du « peut-être ». Mais, étant donnée la grande personnalité de ce Charlemagne dont les exploits et la gloire ne pouvaient pas tenir à l’aise dans le cadre étroit des chants populaires, je me permettrais volontiers de supposer que les plus anciennes chansons de geste ont dû être composées entre le règne de Charlemagne et la date du texte de La Haye. Pour tout dire, je les croirais du IXe siècle.

Ce IXe siècle est d’une importance capitale dans les annales de notre épopée. C’est alors, suivant nous, que la poésie tudesque s’est séparée pour toujours de la poésie romane. Dans le travail créateur de l’épopée française, les Franks restés purement Germains, les Franks Ripuaires n’ont pas eu de part[23]. À l’époque mérovingienne, on pourrait déjà marquer sur une carte, par deux couleurs différentes, les pays où les cantilènes se chantaient en tudesque et ceux où elles se chantaient en roman : mais la séparation devient encore plus nette après Charlemagne, et chacun des deux grands peuples va décidément à ses destinées poétiques : l’un d’eux par le chemin qui le conduira à la Chanson de Roland et l’autre par la route qui le mènera aux Nibelungen.

Le Ludwigslied, ce chant si profondément populaire qui a pour objet la belle victoire que le roi Louis III remporta en 881 sur les Normands envahisseurs, le Ludwigslied n’est pas, comme on l’a cru, « un des germes de l’épopée française » : c’est un des plus anciens monuments de la poésie tudesque[24]. Il en est de même de ce Waltharius qui appartient à la fin du Xe siècle et n’est assimilable au fragment de La Haye que pour le latin seulement, mais qui est visiblement composé avec des matériaux empruntés au cycle des Nibelungen et dont les principaux personnages, Hagen, Walther d’Aquitaine, Hildegonde et le roi Gunther sont des Thiois ou des Allemands. L’allure, les mœurs, les passions, les caractères, tout est germain et ultra-germain. Rien, rien de français[25].

Si donc nous avons dit plus haut que l’épopée française est d’origine germaine ; si nous sommes intimement convaincu que, sans les invasions barbares, cette noble épopée ne serait pas née au soleil de l’histoire ; si nous sommes autorisé à déclarer une fois de plus que cette épopée d’origine germaine a été alimentée par des chants lyrico-épiques qui avaient pour héros des Tudesques, comme Clovis, Dagobert et Charles Martel ; si nous trouvons dans le Roland et dans vingt autres poèmes des traces irrécusables de la législation tudesque ; si nous maintenons énergiquement ces propositions qui ressemblent à des axiomes, nous devons ajouter que dans les pays de langue romane ou, pour employer un terme plus précis, de langue française, les chants historiques n’ont pas tardé à prendre une physionomie spéciale. L’Église y a jeté la vivacité et les ardeurs de sa foi que d’illustres érudits n’ont pas toujours tenue en assez grande estime ; les Gallo-Romains ont fait présent à la future épopée de leur claire et belle langue qui était d’essence latine ; mais surtout ils y ont mis l’empreinte de leur personnalité, de leurs sentiments, de leurs idées, et, pour tout résumer en un mot, de leur « caractère ». Rien n’est plus difficile à définir et à doser que le caractère ; mais, dans la formation d’une œuvre intellectuelle, rien n’est peut-être plus important. C’est ce que Gaston Paris a exprimé en une page que je voudrais voir reproduire dans tous nos Manuels d’histoire et de littérature : « Germanique par son point de départ, l’épopée française, du moment qu’elle s’est exprimée en roman, a pris un caractère différent de l’épopée germanique et s’en est éloignée de plus en plus. » Et ailleurs : « Notre épopée est allemande d’origine, elle est latine de langue ; mais ces mots n’ont, pour l’époque où elle est vraiment florissante, qu’un sens scientifique : elle est profondément, elle est intimement française ; elle est la première voix que l’âme française, prenant possession d’elle-même, ait fait entendre dans le monde, et, comme il est arrivé souvent depuis, cette voix a éveillé des échos tout à l’entour. Ainsi, quand l’olifant dans la Chanson de Roland fait bondir ses notes puissantes, des montagnes et des vallées lui répondent mille voix qui les répètent[26]. »

Cette romanisation des chants germains dans les limites de la langue romane a pu commencer dès le VIe siècle, mais elle est certainement achevée au IXe. Si, à partir de cette date, vous vous prenez à lire des poèmes allemands et que vous les compariez à des poèmes français, « vous vous trouverez en présence de produits si différents que jamais l’idée ne vous viendrait, au premier abord, qu’ils ont quelque chose de commun[27] ».

La séparation est décisive.

Fondement historique de l’épopée française. — Ce qui caractérise la véritable Épopée, c’est qu’elle a un fondement historique. Il y a eu chez nous (depuis Clovis à tout le moins) une série de faits précurseurs de l’Épopée, et ces faits sont d’une incontestable et lumineuse réalité. On les a embellis, exagérés, délayés, déformés, transformés ; mais ils restent malgré tout le fond auguste de nos plus anciennes Chansons de geste.

Rien n’est plus réel que l’existence d’un comte Roland qui fut certainement Britannici limitis præfectus, et il n’est encore venu à l’idée de personne de suspecter le texte de la Vita Caroli[28] où Eginhard raconte en termes si nets cette défaite de Roncevaux qui fut une manière de Waterloo dont Charles fut longtemps à se consoler. In quo prælio Hruodlandus interficitur : ces cinq mots ont donné lieu à quelques centaines de poèmes écrits en tous pays et en toutes langues, et nous leur devons à coup sûr une partie notable de ce qu’on a appelé le cycle de Charlemagne ou la « Geste du Roi ». Rien n’égale leur profonde historicité. Un Allemand a naguère découvert l’épitaphe d’un des guerriers morts à Roncevaux, et nous savons aujourd’hui que cette sinistre bataille a eu lieu le 15 août 778. On ne saurait désirer plus de précision.

Une autre geste (nous expliquerons bientôt le sens exact de ce mot) est sortie d’un fait qui n’est pas moins historique. En 793, quinze ans seulement après Roncevaux, les Sarrasins envahirent notre sol national et s’avancèrent jusqu’à Narbonne dont ils brûlèrent les faubourgs. Chargés de butin, ils se mettaient en route vers Carcassonne, lorsque tout à coup ils rencontrèrent le comte Guillaume qui leur barra le chemin et leur livra bataille près de la petite rivière de l’Orbieu, en un lieu appelé Villedaigne. Guillaume fut vaincu après des prodiges de valeur, mais les Sarrasins, effrayés sans doute par une résistance aussi héroïque, levèrent leur camp et retournèrent aussitôt en Espagne : Obviam Sarracenis exiit Willelmus quondam comes aliique comites Francorum cum eo, commiseruntque prælium super fluvium Oliveio. Willelmus autem pugnavit fortiter in illa die.. Cette phrase des Annales de Moissac, confirmée par dix autres témoignages[29], a donné lieu, non seulement à cet admirable poème d’Aliscans que nous raconterons plus loin, mais à tout ce cycle de Guillaume qui n’est certes ni moins beau ni moins historique que celui de Charlemagne.

Ainsi, voilà deux grands cycles qui sont sortis de deux ou trois faits profondément historiques, et nous ne sommes encore qu’au début d’une énumération dont nous essaierons d’abréger la longueur.

Cet Ogier qui a rempli la France et l’Occident du bruit de sa gloire brutale, cet Ogier que l’Italie a chanté plus longtemps que la France elle-même et dont elle n’a pas encore aujourd’hui perdu tout le souvenir, ce n’est pas un être fictif et qui soit sorti un beau jour des vapeurs de l’imagination française. Il a existé ; il a joué un rôle considérable à la cour du roi Charles. En 760, le pape saint Paul lui donne le titre de gloriosissimus dux ; quatre ans plus tard, nous le voyons s’attacher à la fortune de Carloman ; la chronique de Moissac nous fait assister à sa disgrâce auprès de Charlemagne : Truso in exsilium Desiderio rege et Oggerio, et, enfin, le moine de Saint-Gall ajoute un dernier trait, qui est des plus précieux, à des données aussi authentiques : Contigit quemdam de primis principibus offensam terribilissimi imperatoris incurrere et, ob id, ad eumdem Desiderium confugium facere. Bref la légende d’Ogier repose sur des fondements historiques non moins solides que celles de Guillaume et de Roland[30].

La pensée d’Ogier éveille fatalement celle de ce Renaud de Montauban qui a été un rebelle comme lui et qu’on a, depuis longtemps, admis dans le même cycle ; mais il s’en faut que nous ayons sur l’aîné des fils d’Aimon les mêmes lumières que sur le Danois. C’est grâce à des recherches toutes nouvelles et fort subtilement dirigées que nous commençons à entrevoir l’historicité de ce héros. Il est démontré que le Renaud de l’histoire est mort vers le milieu du VIIIe siècle, et que par conséquent c’est contre Charles Martel et non contre Charlemagne qu’il a eu à lutter ; il est prouvé, plus clairement encore, que le roi Yon de notre vieux poème doit être identifié avec un Eudon, duc ou roi de Gascogne, qui donna réellement asile à des ennemis de Charles Martel et qui fut amené pour ce motif à batailler contre le grand-père de Charlemagne[31]. Néanmoins nous n’avons pour Renaud qu’une silhouette dans l’histoire : pour Ogier, nous possédons la statue.

S’il est un héros épique dont la gloire mérite d’être comparée à celle d’Ogier et même de Roland, c’est certainement Girard de Roussillon. Il ne lui a peut-être manqué, pour balancer la gloire du vaincu de Roncevaux, que de s’être mis au service d’une aussi grande cause et d’être mort pour elle. À coup sûr il n’est pas moins historique. Il a réellement existé un Girard qui fut comte de Paris en 827, qui abandonna un jour le parti de Charles le Chauve pour embrasser celui de Lothaire qui combattit à Fontenai, qui fut en 853 gouverneur du royaume de Provence où il voulut plus tard se rendre indépendant ; qui soutint à ce sujet une lutte terrible contre Charles le Chauve ; qui dut en 870 livrer à l’Empereur la ville de Vienne vaillamment défendue par sa femme Berte, et qui, vaincu et exilé, mourut sans doute à Avignon avant l’année 879. La belle chanson de geste qui nous est restée et que Paul Meyer a traduite avec une si vivante exactitude est loin de reproduire minutieusement des faits aussi complexes ; mais on y retrouve à tout le moins le souvenir encore très net de la révolte de Girard et de sa lutte contre l’Empire, avec la très aimable et très noble figure de la bonne comtesse Berte[32].

C’est une physionomie sauvage et rude que celle de ce Girard qui a du moins racheté tant d’orgueil et d’indépendance en fondant de belles abbayes comme Vézelay et Pothières ; mais que dire de ce Raoul de Cambrai qui, au lieu de construire des églises, se fait une joie de brûler des monastères ? Ce brutal, qui est le héros d’une de nos chansons les plus farouches et les plus primitives, n’est pas un être imaginaire. Il a eu, par malheur, une existence très réelle. Il a certainement incendié le moutier d’Origny ; il a lutté durant plusieurs années contre les fils du comte Herbert de Vermandois ; il est mort en 943 dans une bataille qu’il leur livra, et la chanson populaire qui circula sur cette mort dramatique est, à n’en pas douter, la base de notre vieux poème. D’autres personnages de la chanson comme Guerry le Sor et Ybert de Richemont n’ont pas été davantage inventés par le poète : ils étaient avant lui installés dans l’histoire[33].

Plus historique encore est ce poème de Gormond et Isembard dont nous ne possédons qu’un fragment de six cent soixante vers. On y trouve l’écho, qui n’est pas trop affaibli, de cette fameuse bataille de Saucourt que le jeune et valeureux Louis III livra aux Normands le 3 août 881 et où il fut heureusement vainqueur. On peut s’imaginer l’allégresse et l’enthousiasme qui éclatèrent dans tous les pays franks à la nouvelle de cette victoire inespérée. Un clerc tudesque la chanta dans le Ludwigslied qui est parvenu jusqu’à nous, tandis que des poètes romans, demeurés inconnus, la célébraient en des cantilènes qui inspirèrent plus tard l’auteur du Gormond. Au centre de toute cette poésie, qu’elle soit allemande ou française, se tient le roi Louis, figure profondément réelle et qui fut l’une des plus sympathiques de toute l’époque carlovingienne. Il mourut trop jeune.

Depuis cette bataille de Saucourt où fut si heureusement arrêtée la marche de l’invasion normande, jusqu’aux guerres saintes où l’Islam fut envahi par la race chrétienne, la distance est énorme, et il n’y a entre ces faits lointains que d’imparfaites analogies ; mais la première croisade a cela de commun avec la victoire de Louis III qu’elle a donné lieu à des chansons de geste où l’élément historique tient une place aussi considérable. Dans ces deux cas le procédé n’a pas été le même. C’est d’après quelque cantilène qu’a été écrit Gormond et Isembard ; c’est d’après des chroniques latines qu’a été composée Antioche. Cette dernière affirmation n’a pas été admise sans de longues discussions, et l’on a longtemps considéré les chansons de la croisade comme de véritables chroniques qui ne devaient rien à personne. Il est admis aujourd’hui que Richard le pèlerin, auteur présumé de la plus ancienne rédaction d’Antioche, a largement utilisé les chroniques d’Albert d’Aix et de Pierre Tuebœuf. Tantôt il les traduit littéralement, tantôt il les abrège, et souvent enfin (notamment dans ses interminables descriptions de batailles), il imite le style des épopées antérieures ou lâche les rênes à sa fantaisie. C’est maintenant chose prouvée[34].

Nous venons de parcourir tous les cycles de notre épopée nationale, et nous avons eu la joie de constater partout l’irrécusable et lumineuse influence des événements historiques. Il nous reste à montrer comment cette influence, très vive et très profonde dans nos plus anciennes chansons, a été sans cesse en s’affaiblissant, jusqu’au moment où l’imagination, par malheur victorieuse, a décidément chassé l’histoire de notre épopée transformée en roman.

Au commencement, c’est parfait, et l’empreinte de l’histoire est partout visible. La mort de Roland, le désastre d’Aliscans, les révoltes d’Ogier et de Girard, les premiers exploits des croisés sont racontés par des poètes que les plus sévères historiens ne désavoueraient qu’à moitié et ne contrediraient qu’à regret. Le commencement du Couronnement Looys où se trouvent ces mâles et superbes conseils de Charlemagne mourant à son chétif héritier, ce superbe début semble presque servilement calqué sur les deux textes d’Eginhard et de Thegan[35] ; mais il ne faut pas s’attendre à rester longtemps sur ces hauteurs. Le déclin de l’histoire va se précipiter. Les poèmes où il reste le plus de réel sont peut-être encore ceux où l’on a gardé une impression générale et vague des grands faits dont on a oublié le détail. Nous parlions tout à l’heure du Couronnement Looys. Pour qui a lu ce poème étrange où l’on voit le pauvre jeune empereur aux prises avec ses redoutables feudataires, il est évident que le poète ne s’est point proposé de reproduire ici un fait isolé et particulier, mais qu’il s’est inspiré d’événements constamment renouvelés, tels que tous les soulèvements de vassaux sous les derniers Carlovingiens et même sous Hugues Capet[36]. Quand, ailleurs, l’auteur de ce même poème nous montre son héros Guillaume Fièrebrace s’élançant à deux reprises vers cette Rome où le Pape est menacé par les Sarrasins ou par les Allemands, il n’est pas moins certain qu’il y a là le souvenir fidèle de deux grands faits d’ordre général, de ces invasions très historiques que les Infidèles ont poussées plus d’une fois jusqu’aux portes de Rome, notamment en 846 et en 878, et des brutalités non moins réelles dont les empereurs allemands se sont tant de fois rendus coupables envers le souverain pontificat. J’avoue que cette influence des faits d’ordre général n’est pas pour me déplaire. La dose d’histoire y est souvent plus notable que le récit plus ou moins exact de tel ou tel fait spécial, et l’on a peut-être eu raison de formuler naguère cette théorie dont il ne faudrait pas abuser : « Les péripéties les plus constantes de nos chansons correspondent aux péripéties les plus constantes de l’histoire. » En voici un exemple, que nous emprunterons à ce Girars de Viane, où il serait malaisé de signaler un seul événement qui fût vraiment historique. Mais dans ce poème (qui n’a pas certes le même parfum d’antiquité que le Couronnement), je sens le souvenir encore vivant des invasions musulmanes au sud de la France, de la lutte de nos rois contre leurs trop puissants barons et, enfin, de ce long et profond antagonisme entre le midi et le nord de notre pays. Si ce n’est point là de l’histoire, quel nom donner à une aussi puissante synthèse, à d’aussi fidèles souvenirs ?

Il y a, en revanche, un certain nombre de nos chansons où l’on ne trouve la trace que d’un seul fait historique. Ce fait primitif est indiscutable, et personne ne songe à le contester ; mais, tout bien examiné, de telles chansons me paraissent fort inférieures à celles où est condensé l’esprit même de l’histoite et qui, comme le Couronnement et le Girars de Viane, nous offrent en réalité la dominante de toute une époque. Il n’y a rien de plus fondé en histoire que l’entrée du comte Guillaume, de cet illustre vaincu de Villedaigne, au monastère de Gellone. L’événement est de 806 : nous le savons pertinemment, et nous n’ignorons pas qu’il a servi de base ou plutôt de prétexte au poème singulier qui a pour titre le Moniage Guillaume. Mais, dans cette chanson grossière, il n’y a de réel que ce seul fait. Tout le reste sonne faux, et l’Épopée est sur le point de sombrer dans la caricature. Est-ce là, est-ce bien là cet incomparable Guillaume qui, chargé de gloire et au sommet de la fortune humaine, se prit soudain de dégoût pour les honneurs de ce monde et voulut qu’on lui confiât à Gellone les plus humbles fonctions, comme de conduire au moulin l’âne du monastère ? Le Moniage Guillaume ne nous dit rien de cette admirable humilité et n’a d’historique que son titre.

Elles ne sont pas rares les chansons comme le Moniage Guillaume où l’élément historique se borne à un seul fait qui est l’occasion et non le fond de l’œuvre. Les Saisnes reposent sur la donnée de ces formidables expéditions que Charlemagne ne cessa de diriger contre les Saxons et qui se terminèrent par la cruelle victoire de l’implacable empereur et par la conversion de Witikind. Mais, si l’on excepte la première partie de la chanson qui a dû former jadis un poème à part sous ce titre : Les barons Herupois, il n’y a de réel dans ce trop long poème que ce fond un peu vague. Tous les détails en sont fabuleux, et les principaux personnages eux-mêmes, comme Baudouin et Sibille, n’ont pas de solidité historique. Huon de Bordeaux est encore plus typique. Grâce aux recherches d’Auguste Longnon[37], nous savons que le père d’Huon, le duc des Gascons Seguin est un personnage historique qui fut tué par les Normands en 845 ; et le Charlot de la même chanson est certainement ce fils de Charles le Chauve et de la reine Ermentrude, ce Charles l’Enfant, roi d’Aquitaine, qui mourut en 866, âgé de dix-neuf ans, à la suite d’une tragique aventure dont nous n’avons pas à donner ici le détail. Mais là se borne le réel, et le reste du vieux poème se passe dans le trop aimable royaume de l’imagination. Tournant le dos au duc Seguin et à l’histoire, le poète nous conduit soudain en Orient, et le nain Obéron devient le centre charmant d’un véritable conte de fées. Il serait facile de multiplier ces exemples et de constater les désastreux envahissements de la fantaisie.

Passe encore pour ces contes de fées et surtout pour ces vieilles légendes populaires dont le thème a été si heureusement introduit dans certaines de nos chansons. Il est peu de nos vieux romans qui me passionnent autant qu’Amis et Amiles. Or ce poème a été chimiquement composé (si j’ose ainsi parler) avec la vieille légende des deux amis ou des deux frères qui se ressemblent tellement que leurs deux femmes les prennent l’un pour l’autre, et avec cette autre légende, plus touchante et plus élevée, de l’ami qui ne peut être guéri qu’après avoir été lavé dans le sang même des enfants de son ami. Ce n’est point là de l’histoire, je le sais, mais c’est presque aussi grand.

Passe aussi pour ces types humains, pour ces types universels que l’imagination des poètes a créés de toutes pièces à toutes les époques et dans tous le pays : le Traître, la Femme innocente et persécutée, le Vengeur, et vingt autres. C’est là de la bonne psychologie traditionnelle, et non pas de la fantaisie.

Mais enfin, il faut l’avouer, c’est la fantaisie qui, dans nos chansons de geste, finira par l’emporter un jour sur tous les autres éléments. Elle tuera l’histoire et la légende elle-même avec laquelle il importe de ne pas la confondre ; elle gâtera jusqu’aux vieux contes ; elle dénaturera enfin (et c’est peut-être son plus grand crime) les beaux types humains dont nous venons de parler.

Son triomphe ne sera pas l’œuvre d’une année, ni d’un siècle. Mais de toute façon, l’Épopée en mourra.

Rôle de la légende dans la formation de l’Épopée. — Nous venons de déterminer le rôle qu’a joué l’élément historique dans la formation de notre épopée : il faut maintenant voir la légende à l’œuvre.

À peine le fait historique est-il éclos, et, le jour même de son éclosion, la légende commence à le défigurer.

Le premier procédé de la légende et celui qu’on retrouve dans la poésie de toutes les races : c’est l’exagération. La légende ne voit jamais les choses qu’à travers un verre grossissant. Elle ressemble au peuple ou, pour mieux dire, elle est peuple. Voici une bataille à laquelle dix mille hommes ont pris part : la légende et le peuple (c’est tout un) en voient cent mille, deux cent mille, trois cent mille, et ce nombre va sans cesse en augmentant. Il m’a été donné d’assister moi-même à ce phénomène étrange de l’amplification légendaire. C’était pendant le siège de Paris. Nos soldats avaient fait à Chevilly quelques prisonniers prussiens qu’on ramenait avec une joie trop facile à comprendre. Une foule immense se précipita sur leur passage et, tandis qu’on les attendait, la légende fit sa besogne. « Ils sont dix mille », s’écriait-on vers quatre heures. À cinq heures on se disait d’un air entendu : « Ils sont certainement vingt mille. » Une heure après, on en était à quarante mille. Si l’attente s’était prolongée, ils auraient bien été cent mille. En réalité (comme je l’ai dit ailleurs) ils étaient dix. Mais une remarque que je fis encore ce jour-là, c’est que le nombre de ces fameux prisonniers progressait à raison du carré des distances. Près des bastions, on n’était pas trop éloigné du vrai chiffre ; mais au Panthéon le chiffre avait décuplé, et il avait centuplé à Notre-Dame. Ainsi vont encore les choses, et vous pensez bien qu’aux IXe et Xe siècles elles n’ont guère pu se passer autrement. Certes ce fut une rude bataille que celle de Roncevaux, et nous irions volontiers jusqu’à dire que les chroniqueurs en ont singulièrement affaibli la portée. Ce fut plus qu’un accident d’arrière-garde, et Charlemagne fut longtemps à se consoler d’un tel affront. Mais dans le vieux poème, c’est bien autre chose encore. C’est un désastre sans pareil dans l’histoire du monde, et la seule annonce d’une telle catastrophe trouble soudain l’harmonie de toute la nature. Une tempête effroyable s’abat sur la France ; la foudre éclate ; un tremblement de terre épouvante les peuples ; les murs et les maisons s’écroulent et d’horribles ténèbres enveloppent la terre. C’est l’épouvantement des épouvantements, c’est li granz doels pur la mort de Rollant. L’Évangile ne parle pas autrement des prodiges qui accompagnèrent la mort de l’Homme-Dieu. Faut-il, après cela, parler des cent milliers et des cent milliers de Sarrasins qui remplacent dans la légende ces montagnards gascons, dont le nombre, en réalité, n’a pas dû être fort considérable ? Faut-il surtout rappeler le grand miracle que Dieu fit alors pour favoriser les justes représailles de Charles ? Faut-il montrer le soleil arrêté dans le ciel par le nouveau Josué ?

Même amplification, même grossissement dans la geste de Guillaume et, en particulier, dans cette belle Chanson d’Aliscans qu’on ne saurait mettre au-dessous du Roland qu’après avoir quelque temps hésité. La bataille de Villedaigne en 793 fut certainement plus sanglante que celle de Roncevaux, et il est à peu près certain que les Sarrasins purent ce jour-là mettre cent mille hommes en ligne. Mais ce n’est rien en comparaison des bataillons païens qui évoluent dans Aliscans, et les exploits du Guillaume de l’histoire qui occidit unum regem cum multitudine Sarracenorum[38] paraissent bien pâles à côté de ceux du Guillaume épique dont tous les compagnons sont massacrés par les Sarrazins et qui résiste seul, oui, tout seul, à l’assaut de trente mille païens.

Ogier n’est pas moins agrandi par la légende, et, seul aussi, dans son château de Castelfort, il tient tête durant sept ans à tout l’effort du grand empereur et du grand empire. Mais qu’est-il besoin d’aller plus loin et de chercher, en dehors de nos trois grands cycles, des exemples qu’il serait facile de multiplier ? Il est déjà trop manifeste que l’exagération est, comme nous le disions tout à l’heure, le premier caractère et, en quelque manière, le premier travail de la légende.

Mais la légende ne se contente pas d’exagérer le fait historique : elle le dénature. Elle estime qu’il manquerait quelque chose à Roland, s’il n’était pas de la famille de Charles, et elle en fait hardiment le neveu du roi de France. Elle n’a pas tout à fait oublié que le grand empereur avait eu réellement à lutter contre des Lombards et des Gascons, contre des Saxons et des Normands ; elle ne l’ignore peut-être pas ; mais, emportée par un sentiment de haine bien excusable contre le grand ennemi du nom chrétien, elle transforme et habille en Sarrasins tous les ennemis de l’Empereur. La légende en effet ne peint que ce qu’elle voit, et il ne faut lui demander ni la connaissance du passé, ni les raffinements de la couleur locale. Comme elle travaille au milieu de la société féodale, elle s’imagine aisément que cette forme sociale a toujours existé, et Charles devient à ses yeux un suzerain entouré de vassaux qui lui prêtent l’hommage. Décidément, le mot « transformer » ne serait pas exact pour qualifier ce second travail de la légende, et c’est « déformer ». qu’il faut dire.

On ne saurait lui demander de s’arrêter en si beau chemin. Elle s’est inconsciemment convaincue que toutes les âmes peuvent se ramener à un certain nombre de types et que la tragédie humaine comporte seulement quelques rôles, toujours les mêmes. Elle introduit ces types et ces rôles dans le tissu de son récit où font alors leur entrée ces personnages dont nous avons déjà donné le nom, le Traître, l’Épouse soupçonnée, le Vengeur. Une fois ces types créés, la légende ne les changera plus, et ce seront toujours les mêmes marionnettes mises en jeu par les mêmes ficelles. Il y a encore là un amoindrissement de l’histoire, et ce sera plus tard une des causes de la décadence de notre épopée.

Ce même système, la légende l’applique non seulement aux hommes, mais aux faits. Elle s’aperçoit que les péripéties de la vie des individus ou des familles sont réductibles à un certain nombre d’anecdotes et de lieux communs. Elle adopte ces anecdotes, elle utilise ces lieux communs, elle en fabrique de nouveaux et les ajoute à la simplicité des données de l’histoire. Parmi ces lieux communs, il en est que l’on retrouve un peu partout, mais surtout chez les peuples de race germanique. Tel est le duel entre deux héros qui met fin à une guerre trop prolongée ; telle est la lutte si dramatique entre un père et un fils qui ne se connaissent pas ; telle est la délivrance de quelque illustre et vaillant prisonnier qui lutte contre un redoutable adversaire et délivre soudain tout un pays. C’est dans cette même catégorie qu’il convient de placer la grande misère et la réhahilitation de la femme calomniée, l’enfant abandonné qui est nourri par des fauves, les héros merveilleusement invulnérables sauf en une partie de leur corps, et cette si touchante reconnaissance, grâce à un anneau, d’un mari et d’une femme depuis longtemps séparés. Il ne faudrait pas oublier les princesses qui sacrifient à leur amour leur pays et leur foi ; le stratagème des soldats de bois qui sont fabriqués par quelque capitaine en détresse pour donner à l’ennemi l’illusion d’une véritable armée, les femmes changées en hommes, et les étonnants animaux qui enseignent un gué à une armée en marche. Il est de ces lieux communs qui ont eu plus de succès que d’autres dans le développement spécial de notre épopée : telle est la trop fameuse partie d’échecs où le mauvais joueur tue son adversaire à coups d’échiquier ; tel est le jeune chevalier qui ignore sa naissance et qui, tout frémissant de courage et montrant le poing aux païens, est élevé par quelque bourgeoise ou par quelque bon marchand outrageusement pacifique. On en pourrait citer vingt autres[39]. Quoi qu’il en soit, voilà l’histoire qui est déjà trois fois déshonorée : on l’a amplifiée ; on en a changé le caractère et la couleur ; on y a introduit des événements qui n’ont rien de réel. Poussé par cette généreuse idée que le crime ne peut rester impuni et que l’innocence doit finir par triompher, on ira jusqu’à donner à certains faits historiques un dénouement inattendu et contraire à toute réalité, et c’est ainsi que dans le Roland nous verrons Charlemagne exercer, après Roncevaux, de sanglantes représailles sur les Sarrasins poursuivis, atteints, vaincus. Rien n’est plus beau sans doute, mais rien n’est plus faux, et cette fausseté n’a vraiment eu que trop de succès.

La plupart de ces déformations de la vérité ont dû certainement se produire tout d’abord dans les chants lyrico-épiques, dans les cantilènes, dans les complaintes, dans les rondes, et c’est de là, presque toujours, qu’elles ont passé dans l’épopée[40]. D’où qu’elles viennent, elles ont dénaturé, elles ont falsifié l’histoire.

II. — Les Chansons de geste.


Les plus anciennes chansons de geste. — Le terrain est maintenant déblayé.

Nous savons quelle est l’origine de l’épopée française, et nous venons d’assister à sa lente formation à travers les siècles.

Qu’elle soit de source germaine et d’éducation romane ; qu’elle soit, en d’autres termes, « le produit de la fusion de l’esprit germanique, sous une forme romane, avec la nouvelle civilisation chrétienne et surtout française[41] », personne aujourd’hui ne semble plus le mettre en doute.

Que les chansons de geste aient été précédées, depuis le Ve ou le VIe siècle, par des chants lyrico-épiques ou des cantilènes, c’est ce qui est également accepté par le plus grand nombre des érudits français et étrangers.

Que notre épopée nationale s’appuie sur des faits historiques et que ces faits aient été, dès l’époque des cantilènes, plus ou moins défigurés par la légende, c’est ce que nous avons tout à l’heure essayé de démontrer.

Ces démonstrations nous ont conduit jusqu’au IXe siècle, et telle est à nos yeux, comme nous l’avons dit plus haut, l’époque probable où nos premières épopées ont dû être chantées, non plus par tout un peuple, comme les antiques cantilènes, mais par ces chanteurs professionnels qui s’appellent les jongleurs.

Il n’est plus aujourd’hui permis de supposer que nos plus anciennes épopées soient postérieures au Xe siècle : car ici le texte de La Haye, qu’on attribue légitimement au Xe siècle, se dresserait en quelque sorte devant nous. Ce fragment dont la découverte a été d’un si haut prix est l’œuvre très médiocre d’un rhéteur de vingtième ordre qui avait sous les yeux un poème latin en hexamètres plus ou moins sonores et qui s’était donné la tâche de le réduire en prose. Par négligence ou par maladresse, le pauvre hère a laissé subsister dans son œuvre assez de traces de versification pour qu’il soit possible aux érudits modernes de reconstituer ses hexamètres un peu éclopés. Mais ce qu’il y a pour nous de plus intéressant, c’est que ces vers latins eux-mêmes ne semblent être que la copie d’un poème en langue vulgaire dont le titre, suivant une conjecture un peu hardie de Gaston Paris, aurait été la Prise de Girone. Nous avons eu déjà l’occasion de dire qu’on y raconte le siège d’une ville païenne par l’empereur Charles. Les Français donnent l’assaut et sont repoussés par les assiégés qui font ensuite une sortie… et le fragment s’arrête là tout net. Ce sont les noms des combattants chrétiens qui sont le mieux faits pour frapper ici une oreille française. Ils s’appellent Ernaldus, Bertrandus, Bernardus, Wibelinus[42]. Mais, ces noms, nous nous les rappelons parfaitement, et ils sont familiers à tous ceux qui ont étudié la geste de Guillaume. C’est Ernaut de Gironde ; c’est Bernard de Brebant et son fils Bertrand le paladin, qui fut fait prisonnier à Aliscans ; c’est enfin ce jeune Guibelin qui est le héros du Siège de Narbonne. Un seul païen est nommé : c’est Borel, et nous le retrouvons dans plusieurs chansons du même cycle, notamment dans Aimeri de Narbonne. Nous sommes donc en pleine geste de Guillaume, c’est-à-dire en pleine épopée. Avec quelque hardiesse il semble qu’on reconstruirait les couplets de la chanson française. Non, ce n’est plus la charpente ni la physionomie des cantilènes. Un aussi long développement que l’on consacre ainsi à un seul épisode nous force à supposer un poème de plusieurs milliers de vers. Plus de doute : ce n’est plus une complainte ni une ronde : c’est une chanson de geste, et nous sommes enfin arrivés à l’heure de la véritable éclosion de notre épopée.

« Préparée par Chlodovech, commençant vraiment à Charles Martel, à son apogée avec Charlemagne, renouvelée puissamment sous Charles le Chauve et ses successeurs, la fermentation épique d’où devait sortir l’épopée s’arrête au moment où la nation est définitivement constituée et a revêtu pour quelques siècles la forme féodale[43]. » Ainsi parle un des plus sûrs érudits de notre temps, et je ne voudrais pas que sa pensée, dont le fond est vrai, fût mal comprise ; je voudrais, pour tout dire, supprimer ce mot « s’arrêter ». Sans doute il faut faire remonter jusqu’à Clovis ce que Gaston Paris appelle si bien la fermentation épique ; sans doute Charlemagne est un sommet, et il est juste de rendre enfin un hommage légitime aux successeurs du grand empereur, même à ce Louis le Pieux qui est trop calomnié dans l’histoire, même à ce Charles le Chauve sur lequel il reste à écrire un beau livre. D’autre part j’admettrai volontiers avec Nyrop que les Capétiens n’ont eu, pour ainsi dire, aucune part dans la formation de notre épopée nationale ; mais la féodalité nous a certainement fourni une matière épique dont Gaston Paris lui-même, développant heureusement sa thèse, a pu dire[44] : « Quand sur les débris de la monarchie carlovingienne s’élève et s’organise la féodalité, les chants épiques renaissent, se renouvellent et expriment l’idéal féodal. » Il ne faudrait même pas arrêter à la féodalité l’action de ce ferment épique. Les croisades où des cent milliers d’hommes combattaient, les yeux obstinément fixés sur le saint-sépulcre, et mouraient pour le conquérir, les croisades qui sont la plus haute manifestation de la chevalerie catholique et française, ont eu nécessairement une influence considérable sur les développements de l’épopée. Et qui oserait dire que Jeanne d’Arc ait été moins épique que Charlemagne ?

Mais aujourd’hui nous n’avons pas à descendre ainsi le cours des siècles, et voici que nous entendons, non plus dans le lointain, mais tout près de nous, la voix d’un chanteur qui, sur une mélopée très simple, nous dit ces vers qui nous remuent jusqu’au plus profond de l’âme : « Carles li reis nostre emperere magnes — Set ans tuz pleins ad estet en Espaigne. »

Ces vers, on les connaît aujourd’hui tout aussi bien que le début de l’Iliade, et il n’y a plus, grâce à Dieu, de jeunes Français qui les ignorent.

C’est notre Roland, c’est la plus ancienne chanson de geste qui soit parvenue jusqu’à nous. L’Epopée française existe.

La Chanson de Roland. — La Chanson de Roland, telle que nous la possédons aujourd’hui, n’est certainement pas la première qu’on ait consacrée au héros qui mourut le 15 août 778 dans un obscur défilé des Pyrénées et dont la gloire a depuis lors été œcuménique.

Il semble tout d’abord évident que de nombreuses, de très nombreuses cantilènes ont eu pour objet ce désastre de Roncevaux qui rendit soucieux le front de Charlemagne. Nous savons, d’après le texte irrécusable de la Vita sancti Willelmi, que des chants de ce genre ont été plus tard provoqués par les hauts faits de cet illustre comte Guillaume que les Sarrasins, en 793, attaquèrent et vainquirent à Villedaigne. Si populaire et si victorieuse qu’ait été cette déroute, elle ne produisit pas, elle ne pouvait produire un rayonnement de poésie qui fût comparable au désastre de Roncevaux.

Mais enfin les temps de la véritable épopée sont venus, et l’on comprendra sans peine qu’un héros tel que Roland a dû fatalement inspirer plus d’une chanson de geste. D’une centaine de complaintes et de rondes quatre ou cinq de ces chansons ont pu sortir. Une telle hypothèse n’a rien d’excessif.

Parmi ceux de ces poèmes qui ont disparu et qu’on a essayé de reconstruire, le plus ancien (on peut le supposer du Xe ou du XIe siècle) nous a peut-être été conservé dans la fameuse Chronique de Turpin. C’est l’honneur de la critique contemporaine de n’avoir point dédaigné cette œuvre médiocre et que l’on considérait naguère comme un produit exclusivement clérical ; c’est surtout son honneur d’avoir reconstitué avec elle un autre Roland qui est sans doute antérieur au nôtre.

Mais le faux Turpin n’est pas le seul document où la sagacité des érudits modernes a découvert les traces d’une version antérieure du Roland. Un fort méchant poème latin « en distiques obscurs et contournés », le Carmen de proditione Guenonis, a été l’objet d’une restitution aussi solide et aussi intéressante. Le Turpin et le Carmen peuvent d’ailleurs être exactement attribués à la même date : ils ont été l’un et l’autre composés « un peu avant le milieu du XIIe siècle » ; mais ils reproduisent deux états de la chanson qui remontent notablement plus haut[45].

Voilà ce que constate l’érudition d’aujourd’hui, qui sera peut-être contredite par celle de demain. Mais enfin cette constatation est faite pour nous inspirer quelques doutes sur la valeur réelle et l’originalité du Roland que nous avons la joie de posséder. N’y faut-il voir que l’heureuse copie d’un poème plus ancien ? Ne nous offre-t-il vraiment aucun élément nouveau ?

Ce qu’il nous offre de nouveau est principalement dû à l’étonnante personnalité de son auteur. Ce sont ces inventions géniales, ce sont ces épisodes qu’il n’emprunte à personne et qu’il trouve dans le seul trésor de sa belle imagination. La part du génie est considérable dans cette œuvre traditionnelle. C’est lui, c’est notre poète qui a imaginé sans doute de commencer sa chanson par un message du roi Marsile ; c’est lui qui a créé cette scène incomparable où l’orgueil de Roland se refuse à sonner du cor ; c’est à lui qu’est due cette place prépondérante qu’occupe Olivier près de Roland, et qui a dessiné la charmante figure de ce frère d’armes de notre héros qui ressemble au Curiace de Corneille et représente si bien la vaillance tranquille à côté de la bravoure affolée : Rollanz est preuz e Olivier est sages ; c’est lui, c’est encore lui, qui a tiré de son cerveau le récit des présages lugubres qui annoncent la mort de Roland ; c’est lui, c’est toujours lui, qui a probablement imaginé la mort de la belle Aude, de cette fiancée sublime qui ne saurait survivre à un homme tel que Roland et qui meurt en apprenant sa mort. Et c’est à lui enfin qu’il faut faire honneur du dénouement du poème, de la forme solennelle qui est donnée à la condamnation de Ganelon, et de ces derniers vers où Charlemagne en larmes regrette de ne pouvoir goûter ici-bas un instant de repos : « Deus, dist li Reis, si penuse est ma vie ! » [46]

Donc c’est au génie individuel de l’auteur du Roland que la plupart de ces nouveautés sont dues. Il a traduit tous ces récits en un style dont il n’est sans doute pas l’inventeur, qui était probablement celui de tous les poètes de son temps et que nous avons appelé ailleurs « un style national ». Mais les conceptions que nous venons d’énumérer sont bien son œuvre, et c’est là ce qui la distingue essentiellement du Carmen et du Turpin. Cuique suum.

Au demeurant, nous ne sommes pas, autant que d’autres romanistes, frappés des divergences qu’on peut constater entre ces trois formes de la légende rolandienne. Elles se ressemblent de bien près, ces affabulations du Turpin, du Carmen et du Roland, et force nous est d’avouer que la légende du héros devait être, avant le XIe siècle, bien solidement établie, bien « achevée », bien définitive, pour que ces différences aient si peu d’importance. Si l’on admet la postériorité du Roland qui nous a été conservé, il ne faut peut-être le faire qu’avec certaines réserves et à titre d’hypothèse. C’est le plus sage.

À quelle époque remonte cette fière chanson qu’un manuscrit d’Oxford (la France devrait l’acheter à prix d’or) a si heureusement préservée de l’oubli ? À quelle date faut-il décidément faire remonter le chef-d’œuvre où nous trouvons la rare et admirable fusion d’une belle légende nationale avec le génie d’un vrai poète ?

Nous avons naguère essayé d’établir que le Roland était une œuvre antérieure à la première croisade. Nous n’avons pas changé de sentiment.

L’auteur ne parle jamais de Jérusalem comme d’une ville appartenant aux chrétiens : il la suppose toujours aux mains des mécréants. Donc le poème a dû, suivant nous, être composé avant cette année 1099 qu’a illustrée pour toujours la prise de la ville sainte par Godefroy de Bouillon. On le chantait déjà et il circulait partout, vibrant et populaire, avant la prédication de la croisade, avant les premiers commencements de la grande expédition d’Outre-mer[47].

Il n’est pas moins utile de savoir où il a été composé. Aujourd’hui, tout aussi vivement qu’il y a vingt-cinq ans, nous nous persuadons que le Roland a été écrit dans la région où l’on honorait d’un culte spécial l’apparition de l’archange Michel à saint Aubert, onzième évêque d’Avranches. Cette apparition eut lieu en 708 et, sur la demande expresse de l’Archange, saint Aubert éleva une église en son honneur sur le sommet du Mont, in monte Tumba. Ce fut le fameux sanctuaire du Mont Saint-Michel qui fut plus tard, durant la guerre de Cent ans, le dernier boulevard de la patrie française.

Cette apparition de l’Archange, cette construction d’une église en un lieu si saint et si beau, ce pèlerinage qui fut de bonne heure si fameux, donnèrent lieu à une fête spéciale qui se célébrait le 16 octobre.

Donc, tandis que le reste de la catholicité continuait à solenniser la fête de saint Michel le 29 septembre, il y eut toute une région de notre cher pays de France qui, sans négliger cette grande fête de l’Église universelle, donnait peut-être plus d’importance encore à la fête sancti Michaelis in periculo maris, à la fête du 16 octobre. Cette région, on la connaît, et cette solennité, comme le dit Mabillon[48], était célébrée dans toute la seconde Lyonnaise, dans un nombre considérable d’autres églises et jusqu’en Angleterre.

Or, dans notre Roland, il n’est question que de la fête du 16 octobre. C’est le 16 octobre, chose étrange, que l’empereur Charles tient ses cours plénières. C’est le sanctuaire de l’Archange qui forme, aux yeux de notre poète, la frontière ouest de la France. Et enfin, quand, sur son rocher qui domine l’Espagne, Roland meurt conquerramment, c’est encore saint Michel du Péril qui descend près de ce mort à jamais glorieux. Cette importance absolument exceptionnelle qu’attache notre poète au sanctuaire du Mont Saint-Michel et à la fête du 16 octobre nous force, en quelque manière, à affirmer que le Roland a été certainement composé dans le périmètre de cette dévotion.

Voilà qui semble hors de doute ; mais ce qui est plus malaisé, c’est d’arriver ici à une détermination plus précise. La seconde Lyonnaise est vaste. À mon avis, le culte de saint Michel in periculo maris s’est surtout développé en Normandie, et notre auteur a dû être un Normand. Je ne serais même pas étonné, à raison de l’intensité particulière de sa dévotion au Mont Saint-Michel, qu’il fût né tout près du Mont, dans l’Avranchin. Il ne parle à coup sûr de la Normandie qu’en très bons termes et l’appelle fièrement Normandie la franche[49] ; mais il faut également remarquer qu’il ne parle de l’Angleterre qu’avec un certain dédain : non content d’en attribuer la conquête à Roland, il va jusqu’à dire que Charlemagne en avait fait son domaine privé, sa cambre[50]. Cet Avranchinais, ce Normand, n’aurait-il pas été un de ceux qui ont suivi Guillaume à la conquête de l’Angleterre ? On est volontiers tenté de le croire, quand on observe que le plus ancien manuscrit de notre Roland a été, suivant toute probabilité, écrit en Angleterre durant la seconde moitié du XIIe siècle ; que d’autres manuscrits y ont certainement circulé, et que l’œuvre y a eu un véritable succès. S’il en était ainsi, si l’auteur du Roland avait vraiment été un des conquérants de l’Angleterre, le poème serait vraisemblablement postérieur à 1066, et l’on pourrait fixer sa composition entre les années 1066 et 1095.

Mais nous sentons que nous nous enfonçons ici dans l’hypothèse et préférons nous en tenir à ces conclusions qui sont sûres : « Le Roland est certainement antérieur à la première croisade, et il est l’œuvre d’un poète qui vivait dans la région où le culte de saint Michel du Péril de la mer était particulièrement en honneur. »

Quant au nom de cet auteur dont nous savons si peu de chose, il faut également confesser que nous ne le connaissons pas d’une façon certaine. On a cru longtemps qu’il s’était nommé lui-même dans le dernier vers de son œuvre : Ci fait la geste que Turoldus declinet, et ce seul vers a troublé bien des érudits. Tout repose ici sur le sens exact des deux mots : geste et declinet. Le premier se trouve quatre fois dans notre chanson, et le poète y parle toujours de la « geste » comme d’un document historique qu’il a dû consulter et dont il invoque le témoignage au même titre que celui des chartes et des brefs. Ce document, c’était peut-être quelque ancienne chanson, ou bien quelque chronique plus ou moins traditionnelle et écrite d’après un poème antérieur. Ce serait de cette « geste », et non pas de notre chanson, que Turoldus serait l’auteur.

Quant au mot décliner, il signifie à la fois « quitter, abandonner, finir une œuvre » et, par extension, « raconter tout au long une histoire, une geste ». On peut donc admettre qu’un Touroude a achevé la Chanson de Roland. Mais est-ce un scribe qui a achevé de la transcrire ? un jongleur qui a achevé de la chanter ? un poète qui a achevé de la composer ? À tout le moins il y a doute…

La Chanson de Roland a eu, quoi qu’il en soit, cette heureuse fortune de rencontrer à la fois des admirateurs convaincus et des ennemis passionnés. Rien n’est meilleur pour une belle œuvre que d’être ainsi contestée. Si on la discute, c’est qu’elle mérite la discussion, et l’injure même est préférable à l’oubli.

Donc il s’est formé autour du Roland comme deux demi-chœurs dont l’un est composé d’adversaires déterminés et l’autre d’amis ardents. Il semble qu’il soit logique de prêter d’abord l’oreille à ceux-ci. C’est Godefroid Kurth, s’écriant avec un enthousiasme qui ne cesse jamais d’être scientifique : « De toutes nos épopées, la Chanson de Roland est celle qui donne la mesure la plus juste du génie moderne[51]. » C’est Onésime Reclus. qui commence sa Géographie de la France par le souvenir ému de la Chanson de Roland[52]. C’est Nyrop (un Danois) ajoutant que « tout y est primitif et absolument dénué d’artifice ». L’action, dit-il encore, « s’y meut tranquillement, et le récit, où l’on ne cherche aucun effet et où on ne pourrait trouver une seule phrase ampoulée, est uniquement tissu avec des mots simples et clairs[53] » ; c’est Pio Rajna (un Italien) déclarant que « ne pas connaître le Roland, c’est ignorer la poésie chevaleresque » ; c’est surtout Gaston Paris, dont l’admiration a subi certaines fluctuations peut-être inévitables, mais qui est, de tous les érudits, celui qui a parlé du Roland avec l’engouement le plus exact et l’enthousiasme le plus critique : « Tout y est plein, solide, nerveux : le métal est de bon aloi. Ce n’est ni riche ni gracieux : c’est fort comme un bon haubert et pénétrant comme un fer d’épée [54]. » Et ailleurs : « La Chanson de Roland nous apparaît comme le premier et le plus purement national des chefs-d’œuvre de l’art français[55]. Avec ses défauts de composition qui tiennent à son lent devenir et ses faiblesses d’exécution, elle n’en reste pas moins un imposant monument du génie français auquel les autres nations modernes ne peuvent rien comparer. Elle se dresse, à l’entrée de la voie sacrée où s’alignent depuis huit siècles les monuments de notre littérature, comme une arche haute et massive, étroite si l’on veut, mais grandiose, et sous laquelle nous ne pouvons passer sans admiration, sans respect et sans fierté[56]. » Voilà qui est parler, et les érudits n’ont pas accoutumé d’avoir de telles chaleurs de jugement et de style. Il n’y a, pour être plus imagé, que ce Paul de Saint-Victor, ce Victor Hugo de la critique littéraire, qu’on a décidément trop oublier : « Quel chef-d’œuvre brut que ce poème, qui se dégage d’un idiome inculte, comme le lion de Milton des fanges du chaos. C’est l’enfance de l’art, mais une enfance herculéenne et qui d’un bond atteint au sublime [57]. »

Il ne nous restait guère, après de tels coups de clairon, qu’à garder nous-même le silence sur une œuvre à laquelle nous avons consacré tant d’années de labeur, et que nous avons peut-ètre contribué à remettre en gloire. L’âge n’a pas vieilli chez nous une admiration qui est encore toute neuve et demeure fraîche comme au premier jour. Nous avons essayé naguère de faire revivre la physionomie réelle de notre antique chanson, son caractère essentiellement populaire et primitif, sa profonde et vivante unité. Puis, passant de la forme au fond et du style à l’idée, nous nous sommes surtout attardé à montrer quelle idée le vieux poète se faisait de Dieu et du monde : « La terre, avons-nous dit, lui apparaît divisée en deux camps toujours armés, toujours aux aguets, toujours prêts à se dévorer. D’un côté les chrétiens, qui sont les amis de Dieu ; de l’autre les implacables ennemis de son nom, qui sont les païens. La vie ne lui paraît pas avoir d’autre but que cette lutte immortelle, et le monde n’est à ses yeux qu’un champ de bataille où combattent sans trêve ceux que visitent les anges et ceux qui ont les démons dans leurs rangs. Le Chef, le Sommet de la race chrétienne, c’est France la douce avec son empereur à la barbe fleurie ; à la tête des Sarrasins marche l’émir de Babylone. L’existence humaine n’est qu’une croisade. Quand finira ce grand combat, c’est ce que le poète ne nous dit pas ; mais il se persuadait sans nul doute que ce serait seulement après le Jugement suprême, quand toutes les âmes des baptisés seraient dans les fleurs du Paradis[58] » Il convient peut-être d’observer, pour finir, avec un des traducteurs de Roland, que « ce qui fait la grandeur de la Grèce, ce n’est pas d’avoir produit Homère, mais d’avoir pu concevoir Achille » [59] et d’appliquer une aussi juste remarque à notre chère France. Ce qui fait sa grandeur, ce n’est pas d’avoir produit notre vieux poème, c’est d’avoir pu concevoir Roland.

Après l’éloge, la critique : une critique avec laquelle il faut compter, mais qu’il est permis de combattre.

Le plus grand reproche qu’on ait jusqu’ici formulé contre le Roland, c’est cette absence d’unité qui, dit-on, le caractérise. Nous avouons, tout au contraire, ne pas connaître de poème plus un. C’est un drame en trois actes, dont toutes les péripéties, intelligemment conduites, nous amènent à un dénouement intelligemment préparé. Le premier acte c’est « Roland trahi », le second « Roland mort », le troisième « Roland vengé ». Rien n’est inutile dans toute cette trame, et ce fameux épisode de Baligant, sur lequel on est si peu d’accord, est un élément nécessaire de cette action dramatique qui devait se terminer et se termine en effet par le châtiment des mauvais et le triomphe des bons. L’Odyssée elle-même n’est ni mieux menée, ni plus complète. Nous en appelons aux meilleurs juges.

« La faiblesse de la caractéristique, a-t-on dit, est sensible dans l’épopée française. » Dans le Roland non pas. Aucun personnage ne s’y ressemble. Ce ne sont pas seulement des types variés, mais des types très délicatement nuancés. Un poète médiocre (comme il y en a tant, parmi nos épiques eux-mêmes) n’eût pas manqué de nous représenter Ganelon comme un traître-né, comme un traître à perpétuité, comme une mécanique à trahison. Rien de tel dans le Roland. Ganelon connaît la lutte morale ; c’est moins un pervers qu’un perverti ; il lutte contre lui-même, et nous apparaît tout d’abord sous les belles couleurs d’un vrai chevalier. Il en est ainsi des autres héros. Roland n’est pas vulgairement en fer, comme tant d’autres comparses de notre épopée. Il est homme ; il pleure aussi aisément qu’une jeune fille ; il s’évanouit et tombe à terre, pâmé. Mais d’ailleurs, qui le confondrait avec Olivier, avec cet homme sage et qui, au milieu de la mêlée, se bat par devoir plutôt que par passion ? Autant vaudrait dire que le Curiace de Corneille ressemble à son Horace. Turpin, lui, nous représente très fidèlement ces évêques coupablement belliqueux des Xe et XIe siècles, qui oubliaient la mitre pour le heaume et ne donnaient leur bénédiction que sur les champs de bataille, tout couverts d’un sang que l’Église leur défendait de verser. Il ne ressemble ni au vieux duc Naime qui est notre Nestor, ni à aucun de ses autres Pairs qui sont liés par les nœuds du compagnonnage germanique. Dira-t-on qu’elle est banale, cette belle Aude qui n’apparaît dans le drame qu’une minute, et pour tomber raide morte en apprenant la mort de Roland ? Mais surtout dira-t-on qu’il manque de caractéristique, ce Charlemagne, qu’on ne saurait vraiment comparer à Agamemnon, et qui domine de si haut le Roi des rois d’Homère ? Grave, recueilli, pieux, ayant sans cesse un ange lumineux à ses côtés, ce centenaire sublime n’est pas plus insensible que ce jeune Roland dont il pleure la mort avec une douleur si paternelle et si vraie. Est-ce là de la formule ? Et comment s’expliquer qu’on ait pu dire d’un tel poème qu’il était terne et sec ? Nous n’admettons même pas, quant à nous, qu’il soit triste. Assurément la douleur en est l’arôme, et il n’y a pas sans elle d’épopée possible. Mais c’est une douleur pleine de virilité et d’espérance, et qu’on ne saurait confondre avec la tristesse stérile, avec ce « huitième péché capital ».

Qui dit « terne » dit « monotone », et l’on n’a pas épargné cette critique au Roland. Il suffit de jeter les yeux sur le vieux poème, pour se convaincre de l’injustice d’un tel reproche. Sans doute les récits de bataille y occupent trop de place ; mais il me paraît, à première vue, qu’ils ne sont guère moins développés dans l’Iliade. Puis, il n’y a pas que des batailles dans le Roland. Il y a cette belle scène du Conseil tenu par Charlemagne où se révèlent pour la première fois les caractères de tous les héros ; il y a le récit si habilement nuancé de la chute de Ganelon ; il y a les épisodes du cor, de la dernière bénédiction de l’archevêque, du soleil arrêté par Charlemagne ; il y a la mort de la belle Aude, le grand duel entre Pinabel et Thierry et l’horrible supplice de celui qui a trahi Roland. Tout cela n’est ni monotone, ni terne. Ajoutons ici qu’on ne trouve pas, dans la plus antique de nos chansons, l’abus de ces phrases toutes faites, de ces épithètes homériques, de ces « clichés » enfin qui rendent si fatigante la lecture de nos poèmes plus récents. Quant à prétendre que le Roland « manque de véritable poésie », j’imagine que l’éminent érudit qui s’est naguères rendu coupable d’une telle accusation, la regrette aujourd’hui. Pas de véritable poésie ! mais il faudrait au préalable définir ce qu’on entend par là. Il est trop vrai (et on l’a observé avant nous) qu’on ne trouve dans ces quatre mille vers qu’une seule comparaison[60] : mais la poésie « véritable » ne se compose peut-être pas que de ce seul élément, et il faut encore tenir en quelque estime la couleur, le rythme et surtout la hauteur de la pensée.

Reste la question de la langue, et j’avouerai sans peine que la langue du Roland n’est pas une langue « achevée ». Elle est simpliste, si j’ose parler ainsi ; elle est rudimentaire, elle est même un peu enfantine. Mais à tout le moins, elle est une, et les mots savants, par bonheur, n’y ont guère pénétré. Bref elle a tout ce qu’il lui faut pour bien dire ce qu’elle veut dire. Elle est vraiment populaire et vraiment française. Le reste lui sera plus tard donné par surcroît.

Quant à cette éternelle comparaison entre le Roland et l’Iliade pour laquelle nous avons naguère été quelque peu lapidé, et bien qu’à cet égard on nous reproche encore notre engouement « béat » [61], nous avons trop nettement expliqué notre pensée[62] pour qu’il soit besoin de la développer en ces quelques pages où ne doit entrer rien de personnel. Nous préférons donner la parole à un savant étranger qu’on ne saurait ici accuser de fanatisme : « La Chanson de Roland a ses beautés, et l’Iliade a les siennes. Il est possible de goûter les deux poèmes sans mettre sans cesse en antagonisme leur valeur esthétique. Il suffit que leur lecture provoque l’enthousiasme, et que l’esprit y prenne plaisir comme aux deux plus splendides produits de la poésie primitive populaire[63]. » Ainsi parle Nyrop, et nous ne pourrions dire aujourd’hui rien de plus, rien de mieux.

Formation des cycles épiques. — La monomanie cyclique. — Tels étaient les chants que colportaient dans les villes et dans les campagnes des XIe et XIIe siècles un certain nombre de chanteurs populaires qui s’étaient spécialement consacrés à la gloire de Roland. Mais dans le même temps d’autres chanteurs s’étaient voués à d’autres héros : les uns à ce Charlemagne dont la gloire pâlissait devant celle de son neveu ; les autres à ce Guillaume qui avait été dans le siècle un si merveilleux capitaine et que l’Église honorait comme un si parfait modèle de la vie monastique ; d’autres enfin à ces deux révoltés illustres, au farouche Ogier et à ce Renaud dont le cœur était moins rude. Ces jongleurs (on sait que c’était leur nom) avaient chacun son répertoire qui, en général, se bornait aux exploits d’un même héros ou d’une famille héroïque. Il se forma de la sorte un certain nombre de groupes qui se rassemblèrent autour de tel ou tel événement épiques, de tel ou tel personnage légendaire. En d’autres termes, il y eut dès lors un certain nombre de cycles ou de gestes.

« Cycles, gestes », les deux mots sont excellents, mais demandent quelque commentaire. Un cycle, c’est précisément un de ces groupes, un de ces cercles de poètes, de poèmes et d’auditeurs, qui se forment un jour autour d’un grand fait national, autour d’un roi victorieux, autour d’un glorieux vaincu, autour d’une famille de héros. Chez les Grecs, c’étaient Achille et la guerre de Troie ; c’étaient Prométhée, Œdipe, Ulysse, et ce fut plus tard le cycle national de cette résistance aux Perses qui, comme on l’a dit, fut pour la Grèce antique ce que furent nos croisades pour la chrétienté du moyen âge. Chez nous ce furent le cycle de Charlemagne, celui de Guillaume, celui de la Croisade, et bien d’autres encore que nous aurons lieu d’énumérer plus loin.

Le mot geste prête davantage à la discussion, et il y a eu ici une succession de sens qui sont curieusement dérivés l’un de l’autre. Le plus ancien de ces sens est bien connu, et l’on sait que les gesta (en français la geste) sont à l’origine ces faits plus ou moins retentissants, ces actes plus ou moins glorieux, qui méritent d’être enregistrés par l’histoire. De là à signifier « histoire, chronique, annales » il n’y a qu’un pas, et une Chanson « de geste » est, à proprement parler, « une chanson qui a pour sujet des faits historiques[64] ». Or ces faits sont précisément le centre d’un de ces groupes que nous appelions « cycles » tout à l’heure, et voilà pourquoi le mot geste est devenu par extension synonyme du mot cycle. Le même terme a fini par désigner, fort naturellement, la famille épique à laquelle appartenait le héros de ce groupe. Dans une de ses plus belles heures de fierté, Roland s’écrie : « Dieu me confonde, si je démens ma race, se la geste en desment[65]. »

Dès le XIe siècle, nous assistons au spectacle très intéressant de la formation des premières gestes ou des premiers cycles ; mais il ne faut s’attendre ici à rien de régulier, à rien de nettement délimité. C’est plus tard que les jongleurs en viendront à codifier tous ces groupements ; c’est plus tard qu’ils diront avec un ton doctrinal : « Il y a trois gestes en France la garnie : celle du Roi, celle de Guillaume, celle de Doon. » Voilà qui est absolument artificiel, et il faut avouer que les pauvres jongleurs ont dû rudement peiner pour arriver à constituer cette geste de Doon qui n’a aucune unité profonde et où l’on a fait entrer, tant bien que mal, la rébellion d’Ogier à côté de celle de Renaud. Tout cela est factice, convenu, et il faut encore aujourd’hui beaucoup de bonne volonté pour admettre cette fameuse division en trois cycles. On a beau dire, avec Gaston Paris, que la geste du Roi raconte les guerres nationales du grand Charles ; que celle de Guillaume a pour objet la résistance du Midi contre les musulmans, et que celle de Doon, enfin, est consacrée aux luttes féodales[66] : on sent trop bien que ce classement a été inventé après coup. Œuvre de rhéteur.

Puis, ce classement même est loin d’être complet et les groupes, les cycles les plus vivants y sont passés sous silence. Je veux parler ici de ces cycles qu’à défaut de meilleurs noms, on peut appeler les cycles « régionaux » ou « provinciaux ». La grande patrie, en effet, n’a pas été la seule à produire des faits et des héros épiques, et il n’y a pas eu parmi nous que des gloires et des douleurs nationales. Les petites patries, les provinces, ont eu à cette époque une intensité de vie dont nous pouvons à peine nous faire aujourd’hui quelque idée ; elles ont eu leurs « gestes », elles aussi, qui ne sont peut-être pas aussi abondantes que les autres, mais qui sont souvent plus originales, plus sauvages, plus primitives. De là, la geste immortelle des Lorrains avec sa barbarie de Peaux-Rouges ; de là la geste du nord avec son horrible et sanglant Raoul de Cambrai de là, la geste bourguignonne avec ce Girard de Roussillon qui mériterait d’être à côté de Roland, si le héros y était plus pur et les passions plus nobles ; de là, les petites gestes de Blaives et de Saint-Gilles, qui nous offrent à la fois des œuvres fortes, telles qu’Amis et Amiles, et des œuvres d’une tonalité moins violente et presque aimable, telles qu’Aiol. Et c’est ici qu’il conviendrait de réserver une place d’honneur à cette chanson d’origine évidemment mérovingienne, à Floovant. On ne lui a pas, jusqu’ici, donné le rang dont elle est digne.

Ce n’est pas tout, et l’ère des cycles n’est pas encore fermée. Vers la fin de ce même siècle qui nous a laissé le Roland, on voit tout à coup se produire un des plus grands mouvements humains que l’histoire ait jamais eu à raconter. Il ne s’agit plus en effet d’une province, ni d’une région, ni même d’un peuple : c’est tout l’Occident chrétien qui se précipite en furie sur tout l’Orient musulman ; ce sont des cent milliers de petites gens qui se jettent sur l’Islam inconnu ; ce sont ces naïfs et ces croyants qui, dans leur douloureux passage à travers toute l’Europe, s’imaginent chaque jour être parvenus à Jérusalem et qui, les pauvrets ! meurent en chemin ; ce sont surtout ces milliers de chevaliers qui, mieux disciplinés et tout emmaillés de fer, se mettent en marche vers le sépulcre du Christ et finissent par l’affranchir. Ce sont les Croisades enfin, et c’est surtout la première de ces expéditions d’outre-mer. Si l’on veut bien y réfléchir un instant, on estimera qu’il était impossible que de tels événements auxquels on ne saurait peut-être rien comparer dans l’histoire du monde, ne devinssent pas l’objet d’un nouveau cycle épique. On voit alors revenir de Terre sainte des chevaliers qui racontent, encore tout émus, mille aventures plus ou moins réelles, plus ou moins embellies. Certains poètes les écoutent et utilisent ces récits qu’ils combinent tellement quellement avec des chroniques latines pour en composer de nouveaux romans appelés à un immense, à un immortel succès.

C’est le cycle de la Croisade ; c’est le dernier de tous nos cycles…

La première formation de nos gestes épiques avait offert ce caractère d’être naturelle, spontanée, vivante. Elle n’avait eu rien de théorique, ni de philosophique : elle était sortie enfin des faits eux-mêmes et était, pour ainsi parler, inévitable. Mais on ne devait pas s’en tenir là, et l’artificiel allait bientôt tout gâter.

C’est aux jongleurs et aux trouvères auxquels ils commandaient leurs poèmes (car les jongleurs ont été souvent de véritables éditeurs au sens moderne de ce mot), c’est à ces théoriciens que nous devons la classification « officielle » de toutes nos chansons de geste en un certain nombre de cycles très nettement définis et limités. J’ai dit « classification » : c’est « enrégimentation » qu’il faudrait dire, si le mot méritait d’être français. Les jongleurs, en effet, enrégimentèrent de force nos pauvres vieux poèmes dans telle ou telle geste déterminée ; ils pratiquèrent à leur égard le compelle intrare. Peu de chansons échappèrent à leur zèle immodéré. Certes s’ils avaient pu parler, plus d’un de nos vieux poèmes aurait dit : « Vous me placez dans la geste de Doon ; mais je n’ai rien de commun avec ce Doon que je ne connais pas et ne tiens pas à connaître. » La résistance fut vaine. Avec cinq ou six vers qu’un trouvère complaisant inséra dans le début de tel ou tel poème, et avec le secours d’une généalogie fantaisiste, on relia facilement la chanson récalcitrante à la geste où l’on prétendait la faire entrer. Le tour était joué.

Et voilà comment on arriva un jour à ces célèbres classifications dont on trouve l’énoncé définitif dans Girars de Viane : « N’ot que trois gestes en France la garnie », et dans Doon de Maïence : « Il n’eüt que trois gestes u reaume de France. » Voilà comment on arriva à leur attribuer décidément ces trois noms que nos lecteurs devront graver dans leur mémoire : « Gestes du Roi, de Garin de Monglane et de Doon de Mayence. »

Une observation est ici nécessaire. Parmi ces trois gestes, il en est une dont la formation a été peut-être moins artificielle, moins voulue que les autres ; c’est cette geste de Garin à laquelle il convient de donner dès aujourd’hui le nom plus légitime de « geste de Guillaume ». Les plus anciens poèmes qui composent ce cycle sont intimement liés l’un à l’autre, et ont l’air de former les différents chants d’un seul et même poème épique. Aliscans débute sans aucune préparation, sans aucun exorde, par ces vers bien connus : A icel jor que la dolor fut grans Et la bataille orrible en Aliscans, qui semblent être la suite du poème précédent, du Covenant Vivien. Dans certains manuscrits, la Prise d’Orange n’est pas matériellement séparée du Charroi de Nimes qui est cependant bien plus ancien. Il en est ainsi de plusieurs autres poèmes du même cycle, et cette geste est celle à coup sûr qui a donné lieu au plus grand nombre de manuscrits véritablement épiques. Mais il ne faudrait pas ici aller trop loin, et le cycle de Guillaume lui-même n’a pas entièrement échappé au système de l’enrégimentation forcée. On y a introduit de véritables romans absolument fantaisistes comme le Siège de Narbonne et la Prise de Cordres : on y a surtout ajouté certains de ces poèmes qui ont pour objet les pères et les grands-pères des héros, comme les Enfances Garin qui sont probablement une œuvre du XVe siècle, et comme ce Garin de Montglane lui-même qui est antérieur aux Enfances d’environ deux cents ans, mais qui n’en est pas moins une œuvre de décadence.

Somme toute, ce classement à outrance qui est devenu une véritable maladie littéraire à laquelle nous avons donné le nom de « monomanie cyclique », cette sorte d’affolement n’a rien de naturel ni de primitif. Il importe de le répéter.

Ce n’est certes pas durant le premier âge de notre épopée que les jongleurs, avides d’accroître et de varier leur répertoire, auraient eu l’idée de consacrer de nouveaux poèmes, tels que Berte et Hervis de Metz, aux aïeux peu primitifs de leur héros central. C’est plus tard seulement que ces alluvions sont venues (si l’on veut bien accepter cette image) s’agréger au noyau primordial.

C’est plus tard qu’étant donné un premier thème, un thème historique comme Antioche et Jérusalem, on n’a pas hésité à l’entourer d’une enveloppe fabuleuse comme Helias, comme les Enfances Godefroi comme les Chetifs. Le fait est constant, et le même travail s’est opéré sur ces grands événements centraux qui s’appellent de ces noms superbes « Roncevaux » ou « Aliscans ».

C’est plus tard qu’on s’est plu à gratifier nos anciens poèmes de préfaces étranges et de compléments inattendus, et nous ne saurions citer un exemple plus frappant d’un procédé aussi singulier que cet Huon de Bordeaux auquel on a, un jour, imposé comme prologue le ridicule Roman d’Auberon et qui est, dès le XIIIe siècle, accompagné de quatre ou cinq Suites comme Esclarmonde, Clairette, Ide et Olive et Godin. C’est encore plus tard qu’on a affublé nos vieilles gestes de « queues » grotesques, témoin ce cycle incomparable de la Croisade qui, desinens in piscem, s’achève, hélas ! par un Baudouin de Sebourc et un Bastart de Bouillon

C’est plus tard aussi qu’on a un jour imaginé de créer une geste nouvelle qui s’est fondue en France avec celle de Doon, mais qui a conquis en Italie une véritable indépendance « et y a produit la criminelle famille des Maganzesi, des Mayenaçis[67] ».

C’est plus tard, mais de trop bonne heure encore, qu’on a eu l’audace de faire pénétrer de véritables romans d’aventures dans l’auguste enceinte réservée jadis aux seules fictions épiques.

C’est plus tard enfin, qu’un poète, d’imagination plus hardie que les autres, s’est amusé à supposer que les héros des trois grandes gestes étaient nés le même jour et à la même heure à la lueur des éclairs, au bruit de la foudre et au milieu d’une horrible tempête qui présageait les futurs exploits de ces trois conquérants[68]. Il était difficile d’aller plus loin dans la voie de la monomanie cyclique, et c’est, à vrai dire, la suprême consécration de tout le système.

Il convient toutefois de tenir quelque compte de ces classements qui sont de nature et de valeur si diverses, et c’est sous le bénéfice des observations précédentes que nous offrons ci-dessous une Classification générale des chansons de geste, avec la date de leur composition et les noms connus de leurs auteurs [69].
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Ce tableau est fait pour provoquer quelques réflexions qui ne sont peut-être pas sans une certaine importance. Ce qui nous y frappe d’abord, c’est le petit nombre de chansons dont les auteurs se soient nommés. La plupart sont de vieux poèmes anonynes, et l’on ne peut guère se flatter de découvrir un jour beaucoup de noms nouveaux. Il est aussi permis de supposer que nos poètes n’étaient pas des clercs, et il paraît démontré qu’un certain nombre de ces trouvères étaient en même temps des jongleurs qui chantaient et faisaient valoir leurs propres ouvrages. Ce qui est assuré, c’est que l’inspiration de nos romans est foncièrement laïque et qu’elle n’a rien de « clérical », au sens rigoureux de ce mot.

Les dates ont leur éloquence, et il est aisé, d’après notre tableau, de se rendre un compte exact de la durée de notre évolution épique. Elle est enfermée entre le Xe et le XVe siècle. J’imagine qu’on a composé peu de chansons avant l’an 900, et ils sont bien rares les très médiocres ouvrages que l’on peut signaler après 1400. Pour parler plus net, c’est entre la Chanson de Roland du XIe siècle, et la Chronique de Bertrand Duguesclin, du xive, qu’il faut fixer les termes extrêmes de notre production épique. C’est le XIe siècle qui a été assurément la plus belle période de notre épopée ; c’est le XIIe siècle qui a été probablement la plus féconde, et l’on ne semble pas trop éloigné de la vérité, en affirmant que depuis le règne de Louis VII nous n’avons guère plus affaire qu’à des remaniements, à des « refaçons » de nos vieux poèmes.

La monomanie cyclique, que nous avons jugée plus haut et qui est clairement attestée par notre tableau, est sans doute un symptôme de décadence ; mais il y eut pire encore, et l’heure vint où l’on composa des poèmes qu’on ne peut raisonnablement rattacher à aucun des cycles existants. C’est ce qui nous a mis dans l’obligation de créer une catégorie spéciale pour ces poèmes isolés dont la plupart appartiennent au XIVe siècle et que nous n’avons osé faire rentrer dans aucune combinaison cyclique. Tels sont Ciperis de Vignevaux et Florence de Rome.

C’est à dessein que nous avons rejeté dans une dernière subdivision nos « derniers poèmes en laisses monorimes ». Il est dur, quand on a débuté par une Chanson de Roland, de finir par une Geste de Liége. Notre pauvre épopée n’a pas eu un beau trépas.

Caractères généraux des chansons de geste : manuscrits, langue, versification, musique. — Notre plan ici sera des plus simples. Nous commencerons par les caractères de nos chansons qui sont le plus « en dehors » pour arriver aux plus intimes. Nous en étudierons la forme avant le fond. Nos regards s’arrêteront d’abord sur les manuscrits qui les renferment, et nous finirons par mettre en lumière les idées qu’elles expriment.

Et tout d’abord, voici, devant nous, les manuscrits de nos vieux poèmes.

Il y en a de toutes dates, depuis cette année 1170 qui est la date présumée du manuscrit d’Oxford où le Roland nous a été conservé.

Si l’on admet que l’épopée française avait déjà conquis son droit au soleil dès le ixe ou le xe siècle, il a certainement circulé un certain nombre de manuscrits antérieurs à 1160 ; mais ils se sont égarés en chemin et ne nous sont pas arrivés. Peut-être, quelque jour en retrouvera-t-on un ou deux, et ce sera ce jour-là une grande fête pour tous ceux qui aiment notre poésie nationale. Il faut, en attendant, nous résigner aux textes que nous avons. Si précieux d’ailleurs que soient encore ces manuscrits sauvés du naufrage, il ne faudrait pas les considérer « comme les originaux ou comme les contemporains des originaux » : ils leur sont postérieurs d’un siècle ou deux et ne les reproduisent pas toujours avec une véritable fidélité[70].

Il y a longtemps déjà qu’on a divisé en plusieurs groupes faciles à reconnaître les manuscrits où nous pouvons lire le texte de nos chansons de geste. Les plus anciens, qui sont presque toujours les meilleurs, sont de petits volumes qui ne dépassent guère la taille de nos in-12. Tel est le manuscrit du Roland d’Oxford, tel est celui de Raoul de Cambrai, et tel aussi, sans parler des autres, l’un des meilleurs d’Aspremont. Il semble hors de doute que ces petits livres, de format portatif, commodes et légers, étaient spécialement à l’usage des jongleurs qui ne s’en séparaient guère et y rafraîchissaient leur mémoire. Toute différente est la physionomie des autres manuscrits, qui sont assimilables à nos in-quarto et où le texte est distribué en deux ou trois colonnes. Ce sont là, à n’en pas douter, des manuscrits de bibliothèque, et plus tard de collection ; le plus souvent, des livres de luxe. Il y en a un certain nombre qui méritent une mention particulière : ce sont ceux qui renferment uniquement des poèmes appartenant à une seule et même geste ; ce sont les manuscrits qu’on a si bien nommés « cycliques ». C’est surtout dans le cycle de Guillaume et dans celui des Lorrains qu’on peut signaler des types achevés de ces manuscrits qui offrent une véritable unité et nous donnent l’idée, comme nous l’avons dit, d’un seul poème divisé en plusieurs chants.

Le talent des enlumineurs ne s’est pas, avant le XVe siècle, révélé, avec un grand éclat, dans les manuscrits de nos chansons de geste. Nous avons eu l’occasion d’entreprendre naguères une table des miniatures qui ornent les textes épiques du xiiie siècle[71] et n’y avons guère relevé que des œuvres plus intéressantes que belles. Il faut arriver à l’époque brillante où s’est exercée l’influence des ducs de Bourgogne pour avoir à admirer sans réserve une illustration vraiment artistique, mais dont on a trop souvent réservé la parure délicate à nos plus détestables traductions en prose[72]. Tout ce qu’on rencontre dans les manuscrits du siècle de saint Louis, ce sont ces jolies petites lettrines rouges à antennes bleues, ou bleues à antennes rouges, qui indiquent le commencement de chaque laisse et qui sont, comme on le sait, le caractère spécial de cette époque.

Ouvrons maintenant nos manuscrits en n’ayant plus souci de leur laideur ou de leur beauté extérieure : allons plus avant, et lisons-les.

« En quelle langue sont-ils écrits ? » Cette question, qui paraît si simple, en soulève d’autres qui sont d’une haute importance. C’est chose connue que la presque totalité de nos chansons ont été chantées et écrites en français ; mais il y aura à établir un jour la statistique exacte des dialectes (si l’on admet toutefois qu’il y ait jamais eu des dialectes) entre lesquels se partagent nos manuscrits épiques. Une autre étude plus abstraite et qui demande l’effort d’un véritable historien, c’est celle qui consiste à déterminer quelle a été « la région de l’épopée française ». Nous voulons bien admettre, quoique avec une certaine réserve, l’opinion de Rajna affirmant que le « domaine originaire de cette épopée a été la France propre et la Bourgogne, et que du fond de ce double berceau elle a rayonné tout à l’entour ». C’est fort bien, mais il conviendrait peut-être d’aller plus loin. Il est certain qu’il y a eu en France, à diverses époques, plusieurs autres centres de production épique, tels que la Picardie, la Flandre et les pays limitrophes entre les deux langues d’oc et d’oil. C’est à coup sûr dans le pays wallon que l’épopée nationale (bien indigne alors de ce nom auguste et tombée bien bas) a eu son dernier épanouissement au commencement du xive siècle. La distance est longue entre le Roland qui est dû suivant nous à un poète normand et cet interminable Baudouin de Sebourc dont l’origine wallonne n’est douteuse pour personne.

Mais voici bien une autre affaire, et un procès plus grave qu’il s’agit de juger. « Y a-t-il eu une épopée provençale ? » Là-dessus, on s’est fort vivement échauffé il y a quelque soixante ans, et le Midi, tout enflammé, a provoqué le Nord à des luttes qui étaient elles-mêmes presque épiques. Par bonheur les passions se sont accoisées, et l’on peut maintenant, sans blesser personne, exposer en paix les éléments d’une question qui semble décidément résolue.

Certes il ne se trouverait plus aujourd’hui un seul érudit pour soutenir cette thèse osée de Raynouard et de Fauriel : « Les poèmes du nord ne sont qu’une traduction, ou une imitation de ceux du midi », et je pense qu’un grand nombre de romanistes (même à Toulouse, même à Marseille) accepteraient volontiers la solution de Gaston Paris : « Il y a eu un développement épique aussi bien et en même temps au midi qu’au nord ; mais l’épopée du nord a été écrite, et celle du midi est perdue pour la postérité. » Quant à nous, nous serions volontiers plus hardi et ne craindrions pas d’affirmer avec Nyrop que, dans sa marche vers l’épopée, le midi s’est arrêté en chemin, et s’en est tenu au trésor de sa merveilleuse poésie lyrique. Le midi n’est que lyrique, le nord est épique.

« Mais, dira-t-on, que faites-vous de Girard de Roussillon, et n’y a-t-il pas là une magnifique et vivante épopée, dont il convient de faire honneur au midi ? » C’est Paul Meyer qui, avec sa sagacité ordinaire, s’est chargé naguère de répondre à cette objection, en montrant que ce beau poème féodal a été composé dans la partie méridionale de la Bourgogne ou au nord du Dauphiné. Girard peut donc servir, ajoute Rajna, à démontrer l’existence d’un cycle bourguignon, et non pas celle d’une épopée provençale.

« Mais le Fierabras provençal ? » C’est la traduction servile du Fierabras français. « Mais Daurel et Beton ? » C’est une imitation évidente de nos chansons du nord : c’est un écho, c’est un reflet ; rien d’original, rien qui soit du terroir. « Mais Aigar et Maurin ? » On n’en possède qu’un fragment, et les meilleurs juges ne sauraient ici rien décider. Est-ce une œuvre vraiment provençale comme on pourrait le croire ? ou n’est-ce que le remaniement d’un de nos vieux poèmes ? On ne le saura sans doute jamais. « Mais Tersin ? » C’est l’arrangement en prose d’un poème relativement moderne, et il n’y faut voir encore qu’une imitation de nos romans français. Il n’y a vraiment pas lieu d’alléguer ici ce Philomena, cette chronique du XIIIe siècle dont il convient, suivant Paul Meyer, de chercher la source dans la chronique de Turpin, dans quelque chanson de geste française et dans la fantaisie de l’auteur. La Vida de sant Honorat, composée vers 1300 par Ramon Feraut, n’est que la traduction d’un texte latin où l’on a mis à profit quelques-unes de nos chansons. Si le génie méridional s’est haussé jusqu’à l’épopée, c’est, à coup sûr, dans le beau poème sur la croisade des Albigeois ; mais c’est là — tout le monde l’avoue — une œuvre avant tout historique. Elle a le ton de l’épopée, mais elle n’en a que le ton[73].

Si la langue de nos vieux poèmes a donné lieu à des études et à des débats scientifiques dont toute passion n’a pas toujours été absente, leur versification n’a pas été l’objet de contestations moins vives, et l’ardeur aujourd’hui n’en semble pas éteinte. Là aussi nous nous trouvons en face de plusieurs systèmes qu’il convient tout d’abord d’exposer lucidement. Il s’agit de l’origine de ce vers décasyllabique français qui est par excellence notre vers épique, comme aussi de cet alexandrin qui était appelé à devenir un jour le plus classique de tous nos vers. Somme toute, les systèmes dont nous parlions peuvent aisément se réduire à deux. Suivant Gaston Paris, notre vers français dérive du vers latin populaire, du vers latin rythmique, dont il est, pour mieux dire, le développement ou le prolongement naturel. En d’autres termes, « la rythmique populaire romane remonte à la rythmique populaire latine ». Du vers métrique, du vers consacré par le génie de Virgile et d’Horace, il ne saurait être question un seul moment : c’est dans les vers grossiers chantés par le peuple et par les légionnaires romains qu’il faut aller chercher le type de la versification du moyen âge et par conséquent de la nôtre. Cette versification plébéienne des Latins remonterait, d’ailleurs, à une très haute antiquité[74], et il n’y aurait eu, dans sa longue existence, aucune solution de continuité jusqu’à l’époque incertaine où furent forgés, sur son modèle, les plus anciens de nos vers français[75].

Telle est l’opinion qu’a constamment soutenue Gaston Paris, depuis trente ans. Tout autre est celle à laquelle nous avons, nous-même, été longtemps fidèle.

À nos yeux la versification française ne dérivait pas directement de la versification rythmique ou populaire des Romains, mais de certains mètres latins qui, dans le corps de notre liturgie et sous l’influence de la poésie populaire, se sont peu à peu transformés en rythmes. C’est ainsi que nous nous étions cru autorisé à faire sortir le décasyllabe du dactylique trimètre et l’alexandrin de l’asclépiade. Non pas sans doute de ce dactylique et de cet asclépiade à l’état métrique ; mais de ce dactylique et de cet asclépiade à l’état rythmique, liturgique, chanté. Non pas du dactylique de Prudence qui est encore classique : In cineres resoluta flues ; non pas de l’asclépiade d’Horace : Crescentem sequitur cura pecuniam ; mais du dactylique du Mystère des vierges folles : Negligenter oleum fundimus, et de l’asclépiade d’une hymne célèbre, dont la date a été trop vaguement fixée entre le VIIe et le xe siècle : O Roma nobilis, orbis et domina.

Il ne nous coûte pas de confesser ici qu’après de longues réflexions nous nous rallions aujourd’hui au système de M. Gaston Paris[76].

Et nous allons jusqu’à adopter pour l’alexandrin français la thèse de Rajna qui le regarde comme une transformation du décasyllabe français : « On s’est contenté, dit-il, de faire égaux les deux membres de ce décasyllabe qui étaient inégaux. » Rien n’est plus vraisemblable.

Quoi qu’il en soit, le décasyllabe qui fut sans doute le vers de ces épopées du Xe siècle dont le texte n’est pas parvenu jusqu’à nous, le décasyllabe règne sans conteste dans le Roland, qui est notre plus ancienne chanson connue. C’est, à peu d’exceptions près, le vers de nos plus vieux poèmes, et il est facile de constater qu’il règne dans cinquante de nos romans. Plus de la moitié.

L’alexandrin nous apparaît pour la première fois dans ce Pelerinage de Jérusalem dont la date a été vivement contestée, que certains romanistes jugent antérieur au Roland et que d’autres, plus modestes, attribuent seulement aux premières années du XIIe siècle. On sait que l’alexandrin doit son nom à l’Alexandre de Lambert le Tort et d’Alexandre de Bernay qui est une œuvre du XIIe siècle. Une quarantaine de nos chansons en ont accepté la facture ; mais ce ne sont, en général, ni les plus anciennes ni les meilleures.

L’octosyllabe a bien essayé de se glisser dans notre épopée, témoin l’Alexandre d’Alberic de Besançon ; mais l’essai n’a pas semblé concluant. Ce vers était évidemment trop maigre et trop sautillant pour l’épopée. On l’abandonna rapidement, et l’on fit bien.

Il ne reste donc en présence que le décasyllabe et l’alexandrin. Le premier a reçu dès sa première origine une forme définitive et parfaite : Pur Karlemaigne fist Deus vertuz mult granz, Kar li soleilz est remés en estant. Il en a été de même pour l’alexandrin qui, dès le Pelerinage et sans doute auparavant, peut passer pour une création vraiment achevée : Là ens ad un alter de sainte paternostre ; — Deus i cantat la messe ; si firent li Apostle.

D’après les deux exemples précédents, on peut se convaincre de la coexistence des assonances masculines et féminines dans nos plus anciens textes épiques. Pas n’est besoin d’ajouter que l’e post-tonique n’est jamais compté pour une syllabe à la fin des vers. Comme on le voit dans les vers cités plus haut (Deus i cantat la messe, si firent li Apostle ; Pur Karlemaigne fist Deus vertuz mult granz), nos pères appliquaient également cette loi de l’e post-tonique à la fin du premier hémistiche[77]. Nous avons, je ne sais pourquoi, renoncé à cette excellente liberté.

Il y aurait à écrire ici tout un Traité de versification épique, et nous ne saurions descendre en ce détail. Nous ne pouvons néanmoins nous dispenser de fournir quelques indications sommaires sur le mécanisme de cette rythmique. Chacun de nos vers épiques, alexandrins ou décasyllabiques, est lié à ceux qui le précèdent ou qui le suivent par le lien étroit de l’assonance. L’assonance, qu’il ne faut pas confondre avec la rime, porte uniquement sur la dernière syllabe tonique ou accentuée ; la rime, au contraire, porte non seulement sur cette dernière voyelle sonore, mais sur tout ce qui la suit. Ces définitions ont besoin d’être éclaircies par des exemples.

Donc voici des vers assonancés :

Ce fu à une feste du baron saint Basile.
Garniers, li fiz Doon, a faite la vegile ;
La messe li chanta li evesques morises.
Il offri de besans qui bien valoit cent livres,
Et Aie la duchoise et noches et afiches…
Sont venu au palais quant la messe fu dite.
Devant le Roi jurerent, si que François l’oïrent,
Que Garniers vot mordrir le Roi par felonnie[78].

Et voici des vers rimés :

Charles li Rois fu moult de grant coraje ;
La cité voit et l’ancïen estaje
C’a force tienent li Sarrazin aufaje.
Lors s’apansa de merveillex barnaje,

C’à un des pers qu’iert de grand vasselaje
Donra la vile et le mestre manaje,
Qui gardera la terre et le rivaje :
Si l’an fera feauté et omaje[79].

On saisira facilement, en lisant les deux passages que nous venons de transcrire, la différence entre les deux systèmes de l’assonance et de la rime. L’assonance est un procédé des temps primitifs (on aurait dit « barbares » il y a cent ans), alors que l’on écoute nos vieux poèmes et qu’on ne les lit pas, parce qu’on ne sait pas lire. Mais bientôt viendra un temps plus civilisé et, parmi les auditeurs de nos chansons, il y en aura plus d’un qui prendra un véritable plaisir à lire nos romans et à en demander copie. Durant la première époque, qui est celle de l’ignorance, l’assonance suffit à tout : car elle est faite pour les oreilles et non pour les yeux[80]. Mais les lettrés ne s’en contentèrent pas, et il fallut un jour leur donner satisfaction. De là, la rime[81].

L’élision n’atteint généralement que la lettre e. Encore y a-t-il eu quelque hésitation à ce sujet et, dans le Roland notamment, il est permis au poète d’élider cet e ou de ne point l’élider. L’hiatus est toléré pourvu que la dernière syllabe du premier mot soit une syllabe tonique[82]. C’est peut-être ici qu’il y aurait lieu de parler aussi de la césure. Dans l’alexandrin, sa place est toujours fixée après la sixième syllabe accentuée ; mais il faut ici distinguer deux sortes de décasyllabes. L’un (c’est le cas le plus fréquent) a sa césure après la quatrième syllabe tonique : Le cuer d’un home vaut tout l’or d’un païs ; l’autre, dont on trouve le type dans Girard de Roussillon, dans Aïol et dans cette ignoble parodie qui a pour titre Audigier, nous l’offre après la sixième : Mult tost s’est endormis li bacheliers. — La batalha e l’estorn fan remaner. — Tel conte d’Audigier que en set pou. Enfin nous retrouvons çà et là dans nos romans, mais fort rarement, la césure lyrique qui donne à l’e muet, à la quatrième syllabe, la valeur d’une tonique : Et à Lengres seroie malbaillis. Ce sont là des exceptions. Le véritable décasyllabe français est celui du Roland qui, vainqueur, a traversé les siècles. C’est le cas de protester ici contre tous les essais prétendus rythmiques de ces décadents contemporains qui lancent dans la circulation de prétendus vers de neuf, de onze, de treize ou de quatorze pieds et qui regardent l’antique césure comme une mauvaise plaisanterie. Il y a plus de huit cents ans que nos vers classiques sont sortis du génie national sans qu’on puisse nommer celui qui les a inventés. Ils sont l’expression de ce génie, et il n’y a jamais eu, il n’y a pas, il n’y aura jamais, en dehors de ces rythmes vraiment français, que des essais puérils et des hardiesses infécondes.

Après le vers, le couplet épique.

Ce couplet s’appelait jadis une laisse. Toute chanson de geste se compose d’un certain nombre de ces laisses, et chacune de ces strophes est formée d’un nombre de vers qui a toujours varié. Depuis cinq vers jusqu’à cinq cents, et au delà. On sait d’ailleurs le lien qui unissait entre eux les vers d’un même couplet : c’était à l’origine la même assonance, et ce fut plus tard la même rime. Le couplet est donc, suivant les temps, « monoassonancé » ou monorime.

On a dépensé beaucoup d’encre à disserter sur l’origine de ces laisses, et l’on s’est particulièrement demandé si, par hasard, à l’origine, elles n’auraient pas été « limitées », c’est-à-dire composées uniformément d’un même nombre de vers. Il faut avouer que les documents font absolument défaut et qu’on en est réduit aux hypothèses. Les plus anciens couplets épiques (c’est peut-être la supposition la plus raisonnable) ont peut-être ressemblé aux strophes très régulières de ce Saint Alexis qui est une petite chanson de geste de l’ordre religieux. Mais de bonne heure notre épopée aura étouffé dans cette prison et se sera donné carrière.

Le début et la finale des laisses épiques méritent tout spécialement d’attirer l’attention. Le début est généralement ex abrupto, et le premier vers de chaque couplet ressemble plus ou moins au commencement d’un nouveau poème. Un tel procédé, comme on l’a déjà fait remarquer, peut se justifier de plus d’une façon. Les jongleurs qui chantaient nos romans ne les chantaient certes pas d’un bout à l’autre et se permettaient de commencer leur séance épique par tel ou tel couplet auquel les poètes donnaient volontiers l’allure d’un vrai commencement. C’est ce que nous avons ailleurs appelés les « recommencements » de nos chansons. De temps en temps le jongleur éprouve le besoin de réveiller son auditoire parfois assoupi, et alors il s’écrie : Or recommence bonne chanson nobile[83]. Ou bien : Or commence canchon de bien enluminée[84]. Et cela à dix, à vingt, à trente reprises. Si au contraire, sortant d’un lourd et long repas, les auditeurs font tapage, les jongleurs les rappellent maintes fois à l’ordre et au silence : Or faites pais, si me laissez oïr. Ce ne sont là malgré tout, que des accidents, et le début ex abrupto est dans l’essence même de notre poésie épique. Si l’on ne possédait, pour une de nos chansons, que les premiers vers de toutes ses laisses, on pourrait, sans trop de peine, reconstituer les principaux traits de son affabulation. Il y a plus, et en un certain nombre de cas, ce premier vers de chaque couplet reproduit plus ou moins textuellement les derniers vers du couplet précédent. Voici, par exemple, la fin d’une laisse : Jordains li enfes tient trestout à folie ; Issuz est de la chambre. Et voici le début de la laisse suivante : De la chambre ist Jordains sans atargier. C’est parfois un peu monotone, mais on s’y habitue.

Il ne faudrait pas croire cependant que cette répétition presque littérale soit d’un emploi très fréquent, et nos poètes se contentent le plus souvent de résumer, au début d’une laisse, les faits ou les discours qui sont contenus dans la laisse précédente. Ce n’est pas sans doute une règle générale, mais on en citerait aisément de très nombreux exemples.

La fin des laisses ne donne lieu qu’à une constatation importante. En un certain nombre de chansons qui appartiennent presque toutes à la geste de Guillaume[85] et dont la plupart sont en décasyllabes, le couplet se termine par un petit vers féminin de six syllabes, qui est en général d’un excellent effet :

Lors commencha les iex à rouellier,
Les dents à croistre et la teste à hochier ;

Molt ot au cuer grant ire[86].

Bien a li cuens sa voie acheminée :
Ciex le conduie ki fist ciel et rosée.

Et sa mere Marie[87].

N’aura mari en trestout son aé,
Ainçois devenra none[88].

Plus desire mellée ne fait gerfaut la grue,
Ne espreviers aloe[89].

L’origine de ce petit vers n’a pas encore été suffisamment étudiée. Peut-être faut-il y voir la répétition rythmique du second hémistiche du vers précédent ; mais rien n’est sûr. Il en est de même pour la fameuse notation aoi qu’on lit à la fin de toutes les laisses du Roland. Nous avons dit quelque part que c’était une interjection analogue à notre ohé et qu’en réalité le cri ahoy était encore en usage dans la marine anglaise. Nous n’avons rien de mieux à proposer aujourd’hui.

Une question plus compliquée est celle des couplets similaires.

On appelle ainsi la double ou triple répétition, en deux ou trois laisses successives, sur deux ou trois assonances différentes, des mêmes idées, des mêmes faits, d’un même discours. Mais aucune définition ne serait ici suffisante : un exemple est rigoureusement indispensable, et nous sommes amené à le choisir dans le Roland où il n’y a pas moins de neuf types divers de ces répétitions étranges.

Donc nous ferons passer sous les yeux de notre lecteur l’épisode du cor d’après le manuscrit d’Oxford. Ce texte a le défaut d’être un peu trop connu ; mais il faut en prendre son parti : le Roland tout entier est aujourd’hui célèbre. Il est, grâces à Dieu, « trop connu ».

I. Dist Oliviers : « Paien unt grant esforz ; — De noz Franceis m’i semblet aveir mult poi. — Cumpainz Rollanz, kar sunez vostre corn. — Si l’orrat Carles, si returnerat l’oz. » — Respunt Rollanz : « Jo fereie que fols. — En dulce France en perdreie mun los. — Sempres ferrai de Durendal granz colps : — Sanglenz en iert li branz entresqu’à l’or. — Felun païen mar i vindrent as porz. — Jo vus plevis, tuit sunt jugiet à mort. »

II. « Cumpainz Rollanz, l’olifant kar sunez. — Si l’orrat Carles, fera l’ost returner : — Succurrat nos li Reis od sun barnet. » — Respunt Rollanz : « Ne placet Damne Deu — Que mi parent pur mei seient blasmet — Ne France dulce ja chéet en viltet : — Einz i ferrai de Durendal asez, — Ma bone espée que ai ceint à l’costet ; — Tut en verrez le brant ensanglentet. Felun paien mar i sunt asemblet. — Jo vus plevis, tuit sunt à mort livret. »

III. « Cumpainz Rollanz, sunez vostre olifant : — Si l’orrat Carles ki est as porz passant. — Jo vus plevis, ja returnerunt Franc. » — « Ne placet Deu, ço li respunt Rollanz. — Que ço seit dit de nul hume vivant — Que pur paiens ja seie-jo cornant. — Ja n’en avrunt reproece mi parent. — Quant jo serai en la bataille grant — E jo ferrai e mil colps et set cenz, — De Durendal verrez l’acier sanglent. — Franceis sunt bon, si ferrunt vassalment. — Ja cil d’Espaigne n’avrunt de mort guarant. » (Roland, vers 1049-1081.)

Et maintenant, quelle est l’origine de ces couplets similaires dont nous venons d’offrir un type si exact ? Quelle en est la nature et quel en est le caractère ?

En dépit de tous les systèmes qui ont été proposés, nous persistons à croire que ces répétitions sont un procédé artistique.

Oui, avant notre Roland, au Xe siècle peut-être, il est possible qu’il n’en ait pas été ainsi. Il est possible qu’en cette première époque si mal connue de l’histoire de notre épopée, les jongleurs aient fait copier, à la suite l’un de l’autre, sur leurs petits manuscrits portatifs, deux ou trois laisses qui étaient empruntées à deux ou trois versions différentes et qu’ils chantaient ad libitum, tantôt l’une et tantôt l’autre. L’oraison funèbre de Roland aurait même gardé dans notre vieux poème un vestige précieux de cet usage, et c’est ainsi qu’on explique pourquoi le grand empereur dit en un premier couplet de ce touchant panégyrique : « Quand je serai à Laon », et dans un second : « Quand je serai à Aix. » Cette hypothèse est donc admissible pour une antiquité très reculée et dont nous n’avons pas la clef. Mais je dis, mais je m’obstine à croire qu’à part cette exception, nos couplets similaires ont été voulus par les poètes. J’en ai donné naguère une preuve à laquelle on ne peut vraiment rien opposer. C’est qu’il arrive qu’au lieu de se répéter servilement, ces laisses se complètent. Voyez plutôt les célèbres adieux de Roland à sa Durandal : dans la première strophe, le héros rappelle, sans rien préciser, le vague souvenir de toutes ses victoires ; dans le second, au contraire, il énumère ses conquêtes par leurs noms et reporte sa pensée au jour où il reçut sa bonne épée des mains de Charlemagne ; dans le troisième, enfin, il songe à toutes les reliques qui sont dans le pommeau de Durandal. On pourrait dire avec justice que la première de ces laisses est narrative, la deuxième patriotique et la troisième religieuse. Donc ce ne sont là ni des rédactions nouvelles, ni des variantes à l’usage des jongleurs, ni des couplets de rechange qui feraient double emploi. Ce sont des morceaux qui se complètent ; c’est l’œuvre d’un art naïf et populaire. On peut le jurer par l’émotion que l’on ressent à la lecture de ces couplets si artistiquement, si utilement répétés[90].

Tout n’était pas artistique dans cette versification qu’il ne faudrait pas louer à l’excès. Ces tirades monorimes étaient tolérables quand les couplets n’avaient guère en moyenne, comme dans le Roland, plus de quinze à vingt vers. Mais j’ai là sous les yeux une tirade de Huon de Bordeaux où l’on ne compte pas moins de cinq cents vers masculins en i[91], et il y en a, sur cette même assonance, de plus longues encore dans les Lorrains. Voici plus loin, dans ce même Huon, un autre couplet en er de plus de onze cents vers. Quelle monotonie désespérante ! Quelle invitation perpétuelle à la cheville et au cliché ! Quel insupportable prurit et agacement !

C’est en vain que certains raffinés ont voulu perfectionner cette technique en la compliquant. C’est en vain qu’Adenet dans sa Berte, et Girard d’Amiens (un médiocre, s’il en fut) dans sa pauvre compilation sur Charlemagne, firent suivre régulièrement un couplet masculin en er d’un féminin en ere, une laisse masculine en a d’une féminine en age, une strophe masculine en ent d’une féminine en ente ; c’est en vain que l’auteur anonyme de Brun de la Montaigne s’imposa la loi (qui a si malheureusement triomphé) de ne jamais placer une syllabe atone à la fin du premier hémistiche « sans en procurer l’élision en la faisant suivre d’un mot commençant par une voyelle » [92]. Ces prétendus perfectionnements et remèdes n’étaient pas faits pour rétablir la santé d’une versification aussi malade. Son agonie dura un ou deux siècles, mais elle méritait de mourir et mourut.

Que nos chansons de geste aient été véritablement chantées[93] (et non pas lues ou déclamées), leur nom le prouve et suffirait à le prouver[94]. Mais quel était ce chant ou plutôt cette mélopée ? C’est ce qu’il nous est donné de soupçonner plutôt que de connaître. Ce devait être un récitatif très simple qui était le même pour toutes les strophes et qui, dans chaque strophe, devait aussi être le même pour tous les vers à l’exception du premier et quelquefois du dernier[95]. Ce récitatif, nous en avons l’assurance, était soutenu par un accompagnement de violon ou de vielle et cet accompagnement n’était pas sans doute plus compliqué que le chant lui-même. J’imagine encore qu’entre chaque couplet, le jongleur exécutait une ritournelle fort brève[96] qui devait servir en même temps de prélude et qui correspondait à l’ohé à l’aoi de la Chanson de Roland. Somme toute, nous ne possédons guère d’autre document (c’est bien peu) que le manuscrit de ce délicieux petit poème, Aucassin et Nicolette, « où les laisses monorimes qui alternent avec des morceaux en prose sont accompagnées de musique » [97]. Or le premier vers de chacune de ces laisses est sur un air et le second sur un autre. Gaston Paris à qui nous devons cette remarque[98] conclut avec raison que tous les vers impairs se chantaient comme le premier, et tous les vers pairs comme le second[99]. Le dernier vers de chaque couplet « avait une modulation à lui, comme il avait souvent une forme à lui ». Il est vrai que les charmants couplets d’Aucassin ne sauraient être absolument assimilés à des laisses de chansons de geste, mais enfin l’hypothèse est ici des plus probables. Dans le Jeu de Robin et Marion, dans cette si jolie pastourelle, on voit un grossier personnage, du nom de Gautier, chanter tout à coup un vers de cet Audigier qui est certainement la plus abominable de toutes les parodies de nos chansons. Ce vers est muni de sa notation musicale, et c’est peut-être là, hélas ! notre plus sûr document[100]. Il serait téméraire d’aller plus loin et d’affirmer que chaque poème avait sa mélodie spéciale. C’est également à tort qu’on a pu dire, d’une façon trop générale, qu’après le milieu du XIVe siècle, on ne chantait plus les chansons de geste, et nous avons prouvé ailleurs qu’au xve siècle, on les chantait encore, mais çà et là et rarement. Somme toute, ces études sur la musique de nos chansons sont à l’état rudimentaire et il convient d’espérer qu’on les poussera bientôt plus loin. L’autre jour, la découverte, à Delphes, d’un fragment de musique grecque a fait tressaillir de joie tous les érudits et tous les artistes. Sans vouloir rabaisser l’art grec, j’estime que plus d’un serait heureux parmi nous, si l’on découvrait un jour la notation complète du Girard de Roussillon ou du Roland.

La charpente des chansons de geste. — Le moule épique. — Nous voici donc en possession des premières notions rigoureusement indispensables qui ont pour objet les manuscrits, la langue, la versification et la musique des chansons de geste : mais ce ne sont guère là que des caractères externes de notre épopée, et il est temps maintenant de placer sous nos yeux un de nos vieux poèmes et d’en étudier attentivement la charpente.

On ne peut pas dire de leurs débuts « qu’ils aient toujours quelque chose de rare » ; mais, à tout le moins, ils sont originaux et ne ressemblent pas à ceux des poèmes antiques. Cet art du moyen âge est loin d’être parfait, mais il lui arrive souvent de ne rien devoir à personne, et c’est ici le cas. Donc, nos épiques ont vingt façons à eux de commencer leurs chansons. Tantôt ils entrent brusquement en matière : Un jurn fut Carlemaine à l’Saint-Denis mustier[101], et voilà qui sent son antiquité : tantôt ils se persuadent qu’ils ont le devoir de faire tout d’abord connaître à leurs auditeurs le nom du personnage qui sera le héros de leur fiction : C’est d’Aimeri, le hardi corageus[102], et voilà qui est plus moderne. Leur procédé le plus ordinaire et qui est aussi le plus logique, c’est de donner plus ou moins brièvement le sommaire de toute leur affabulation. Il y a de ces sommaires qui sont célèbres et mériteraient de l’être davantage. Tel est l’admirable début d’Antioche : « Vous allez aujourd’hui entendre parler de Jérusalem et de ceux qui allèrent y adorer le saint Sépulcre. Il leur fallut pour Dieu endurer mainte peine, la soif, le chaud, la froidure, la veille, la faim. Certes le Seigneur Dieu a bien dû les en récompenser là haut et placer leurs âmes dans la gloire. » On voudra sans doute lire intégralement un tel morceau, et l’on ne craindra point de s’écrier après cette lecture[103] : « L’Iliade commence moins fièrement. » Nos poètes se plaisent ailleurs à glacer d’effroi leur auditoire, en lui décrivant par avance l’horreur des événements qu’ils vont raconter : S’entendre me volés, ja vous sera contée. — La verité com Rome fut destruite et gastée — Et la cité fondue, destruite et cravantée[104], et il y a certains de ces débuts prophétiques qui, en effet, sont longs à faire peur. On leur préférait sans doute ces exordes printaniers, qui sont si fréquents dans nos chansons et qui exhalent une si bonne senteur de prés verts et d’églantiers en fleur : Ce fu el’  mois de mai que la rose est florie, — Que li rossignol chante et li oriol crie[105]. On aimait mieux ces parfums et ces chants que la sécheresse d’autres romans où l’auteur se contentait de déclarer qu’il écrivait tout uniment la suite d’un autre poème : Oï avez d’Ayen, la belle d’Avignon[106]. Ce genre de début avait au moins cette qualité : il était bref autant que sec, mais surtout il n’était ni prétentieux ni pédant. On n’en saurait dire autant de ces autres commencement où le trouvère s’évertue à nous attester que sa chanson n’est pas une histoire, mais de l’histoire, et qu’enfin, c’est vraiment arrivé : Toute est de vieille hystoire de lonc tens pourpensée[107], ou encore : Ce n’est mie menchoigne, mais fine verités[108]. Le malheur, c’est que ces hommes d’esprit prétendent ici nous fournir leurs preuves, et qu’ils nous nomment, avec une mauvaise foi naïve, l’abbaye où ils ont eu l’heureuse chance de découvrir un jour, par hasard, la matière de leur chanson. Comme ils avaient le flair que les véritables annales de la France étaient réellement conservées à Saint-Denis, c’est à Saint-Denis qu’ils placent de préférence la source de leur œuvre : L’estoire en est au mostier Saint Denis[109], — Là où les gestes de France sont escriptes[110] ; mais, d’ailleurs, ils ne sont pas exclusifs, et il en est qui s’autorisent ici de Cluny[111] ou de Saint-Fagon[112]. Plusieurs paient d’audace et ont l’effronterie de nous nommer l’excellent moine qui a eu la bonté de leur communiquer le si précieux manuscrit dont ils ont tiré leur chef-d’œuvre : il s’appelait Savari, s’il vous plaît[113], à moins toutefois que ce ne fût Nicolas[114]. De toute façon, ajoutent-ils, c’est fort ancien : Oiez chanson qui est vieille et antie[115], et cependant c’est nouveau ou à peu près nouveau : Pieça me fu contée[116]. Et puis, ajoute parfois le jongleur qui se fait grave, c’est moral, c’est on ne peut plus moral : Qui sa chanson volontiers entendra Mains bons essanples escouter i pora[117]. Notre homme, d’ailleurs, ne reste pas lontemps sérieux, et on le voit bientôt s’animer, s’échauffer, se mettre en rage. D’où vient ? C’est qu’il songe à tous les autres « artistes » qui colportent comme lui des chansons de geste ; c’est qu’il pense à la concurrence et au tort que ces rivaux peuvent lui faire. Il n’hésite pas à déclarer que ce sont là les derniers des misérables et que leur marchandise est frelaté : Vilains juglere ne sai por quei se vant[118]. Ce qu’il leur reproche surtout, c’est leur scandaleuse, leur irrémédiable ignorance : Cil jugleor, saciés, n’en sevent guere ; — De la canchon ont corrompu la geste[119]. Parlez-moi au contraire des vers qu’il va débiter, lui : c’est bien dit, c’est véridique, c’est exquis, et rien ne saurait vraiment être comparé à une œuvre aussi achevée : Meillor ne puet estre ditte n’oïe[120]. Il est toujours pénible de voir ainsi les gens se donner de l’encensoir, et c’est avec quelque soulagement qu’on entend d’autres chanteurs parler un peu moins d’eux-mêmes, un peu plus de Dieu et de la France. Ce que ces bonnes âmes demandent à Dieu, c’est de bénir leurs auditeurs : Segnours, oiés, ke Jhesus bien vous fache. — Li glorieus, ki nous fist à s’ymage[121]. Ce qu’ils disent de la France, c’est quelque chose de semblable à cet incomparable début du Couronnement Looys : « Quand Dieu créa cent royaume, le meilleur fut douce France, et le premier roi que Dieu lui envoya fut couronné sur l’ordre de ses anges. » Mais tous nos trouvères ne s’élèvent pas à une telle hauteur.

Le début de la chanson s’achève ainsi à travers le cri répété de faites pais, lequel correspond assez bien à celui qu’on entend dans nos collèges et dans nos chambres délibérantes : « Un peu de silence, messieurs. » Et c’est alors que le poème lui-même, que le vrai poème commence.

Ce n’est pas ici le lieu de le raconter.

Mais il est indubitable que, dans la plupart de nos chansons et notamment dans celles qui n’ont pas le cachet d’une très haute et vénérable antiquité, on constate aisément un certain nombre de lieux communs épiques, de formules, nous allions dire de « clichés » que l’on retrouve, hélas ! en dix, en vingt autres chansons. Le jour devait venir et est en effet venu où des poètes sans inspiration et sans idées se sont bornés à mettre en œuvre, tellement quellement, un lot de ces lieux communs qu’ils ont cousus, tant bien que mal, les uns à la suite des autres. Bref, et pour prendre ici une autre image, il y a eu, dès le XIIIe siècle à tout le moins, et même auparavant, ce que nous avons naguères appelé le « moule épique ». Une fois ce moule trouvé, il ne s’agissait plus, pour en faire sortir une œuvre plus ou moins attrayante, que d’y jeter un métal plus ou moins précieux. La vérité me force à dire qu’en fait de métal, le cuivre semble avoir été moins rare que l’or.

Quoi qu’il en soit, c’est ce moule épique, ce sont ces lieux communs que nous voudrions faire connaître. Ils occupent, dans notre épopée, quelques cents milliers de vers.

Les plus importants de ces lieux communs, ce sont ceux qui atteignent non pas la forme, mais le fond même du récit ; ce sont ces épisodes que vingt de nos trouvères ont audacieusement empruntés à leurs devanciers et qu’ils ont ensuite reproduits avec une imperturbable servilité. Le Roland débute, comme chacun sait, par le tableau animé de deux cours plénières dont l’une se tient chez le roi sarrasin Marsile et la seconde chez l’empereur Charles. Eh bien ! la cour plénière sera désormais l’élément obligé d’un certain nombre de nos chansons[122]. Devant cette assemblée solennelle un ambassadeur est souvent introduit[123], qui parle tantôt au nom d’un vassal révolté, tantôt au nom d’un prince mécréant. Ce messager, qui ne ressemble en rien au diplomate de nos jours, tient un langage qui est le plus souvent d’une violence et d’une hardiesse au delà de toute mesure. On le retrouve en plusieurs de nos poèmes, et il y a là ce qu’on pourrait en style trop vulgaire appeler « le cliché de l’ambassadeur ». Mais ce qui est le plus communément répandu, ce qu’on peut lire (il y faut quelque courage) dans une quarantaine de nos romans, c’est le long, le très long récit d’une guerre contre les Infidèles. Or cette guerre a partout les mêmes péripéties, les mêmes épisodes, la même allure[124]. On y fait invariablement le siège d’une ville que l’on finit toujours par emporter d’assaut ; mais, après la ville, il reste encore à prendre le château qui la domine et en est la meilleure défense. Nouveau siège, nouvel assaut. Puis c’est une bataille rangée, qui se termine régulièrement par un duel suprême entre le héros chrétien de la chanson et quelque horrible géant sarrasin[125]. Il est à peine nécessaire d’ajouter que la ville de la chrétienté qui est le plus souvent prise, brûlée, reprise et délivrée, c’est Rome. Vingt fois dans nos chansons, le pape est menacé par les païens, sauvé par les Français[126]. C’est plus historique qu’on ne le pense. Ce qui l’est beaucoup moins, c’est l’apparition, la sempiternelle apparition d’un allié inattendu qui vient en aide aux chrétiens vaincus et prisonniers, et cet allié, c’est inévitablement une princesse sarrasine (généralement la fille de l’Émir) qui se prend d’un amour soudain pour le plus jeune et le plus beau de ces Français captifs, qui se convertit à notre foi moins par amour de Dieu que par désir du mariage, et qui, avec une désinvolture sauvage et invraisemblable même au Dahomey, trahit son père, ses dieux et son pays pour tomber enfin aux bras de je ne sais quel Olivier ou de je ne sais quel Guillaume[127]. Ce personnage si mal observé, ce fantoche a cependant charmé nos pères qui ne s’en sont point lassés. Le mariage de ces ingénues a du moins cet avantage de mettre fin à de trop longs poèmes, mais il est accompagné trop souvent du baptême forcé ou du massacre de tous les païens, de cette infamie et de cette cruauté sans nom contre laquelle nous avons si souvent protesté.

Ce sont là les grands lieux communs de notre épopée. Il en est d’autres dont nous avons déjà eu lieu de dire ailleurs quelques mots, qui sont plus restreints sans doute et moins importants, mais dont on n’a guère moins abusé. La liste en serait trop étendue. C’est, par exemple, ce pauvre enfant royal qui naît dans la misère, dans l’exil, dans les larmes[128], et qui est un jour abandonné par une mégère ou par un traître au fond d’un grand bois où il est allaité et nourri par quelque fauve[129] ; c’est cette fameuse croix « sur l’épaule droite » à laquelle on reconnaît les fils d’empereurs ou de rois[130] ; c’est encore ce petit héritier d’un chevalier ou d’un baron, c’est ce jeune noble dont la naissance est ignorée, et qui (comme nous avons eu déjà l’occasion de le signaler) est très prosaïquement élevé par un vilain ou par une marchande également vulgaires[131]. Puis, il y a cette partie d’échecs dont on nous a vraiment persécutés et où l’on voit tant de fois un joueur furibond qui tue net son infortuné adversaire avec un de ces formidables échiquiers du moyen âge dont les nôtres ne sauraient donner une idée[132]. Faut-il parler du cor magique qui nous plaît aux lèvres d’Huon de Bordeaux, de ce client si étourdi et si charmant du nain Oberon, mais dont le son, trop souvent répété, finit par nous agacer ou nous endormir[133]. Il en est de même pour les héroïnes de tant de romans (même à la meilleure époque) dont la sensualité agressive est faite pour révolter les moins prudes et qui s’offrent brutalement à ceux mêmes qui ne veulent pas d’elles. D’autres légendes honorent davantage l’âme humaine et nous consolent un peu de ces sauvageries. Telle est celle de la femme innocente et persécutée, dont la vertu est enfin remise en lumière ; telle est celle du traître qui commet cent crimes invraisemblables, mais qui est un jour dévoilé et puni[134] ; telle est celle enfin de ce vilain qui, à force d’accomplir de beaux faits d’armes et des actes de haut dévouement, s’élève au niveau des plus nobles et des plus vaillant chevaliers[135]. Voilà de ces lieux communs pour lesquels on serait tenté d’être moins sévère.

Il y a d’autres formules qui, comme nous le disions plus haut, n’affectent que la forme de nos chansons. Elles semblent moins graves et le sont en effet ; mais, comme elles foisonnent à chaque page, on en est encore plus importuné que des autres. Ce sont ces innombrables chevilles dont quelques juges trop bienveillants ont cru atténuer l’insupportable médiocrité en les décorant sans discernement du nom d’épithètes homériques. Ce sont ces noms de Saints qui varient à chaque couplet selon les besoins de la rime, de telle sorte que c’est saint Simon qu’on invoque dans les couplets en on, saint Amant dans les couplets en ant et saint Léger dans les couplets en ier. Ce sont encore ces recommencements dont nous avons déjà dit quelques mots : Or commence chançon merveilleuse, esforcie[136] ; ce sont, dans le même ordre d’idées, ces or lairons ci et ces si vous dirons qui sont décidément des transitions par trop naïves et rudimentaires[137]. Ce sont aussi ces petits tableaux printaniers qui égaient un instant la monotonie de tant de couplets un peu gris : Ce fu el mois de mai que la rose est florie[138]. C’est l’annonce sans cesse renouvelée des événements ultérieurs : Si com l’histoire après le contera[139] : c’est la prophétie émue de ceux de ces événements qui sont les plus dramatiques et les plus sanglants : Hé Dex ! si en sera mainte larme plorée, Et tant pié et tant poing, tante teste coupée[140] ; c’est la description détaillée de chacun de ces faits douloureux : Là veïssiez si grant dolor de gent, Tant home mort et navret et sanglent[141]. Ajoutez à toutes ces formules qui tourbillonnent comme grêle autour de vous, ajoutez l’emploi immodéré des songes, l’abus des proverbes (com li vilains le dit en reprovier) et les développements interminables de ces prières où l’on résume en cent vers l’histoire de tout l’Ancien et de tout le Nouveau Testament, et qui se terminent invariablement par des vers semblables à celui-ci : Si com c’est voirs que nos ice creons ; repassez dans votre esprit tous les lieux communs, tous les clichés, toutes les formules que nous venons de vous faire subir, et vous reculerez peut-être devant la lecture de nos chansons. Mais nous ne vous en montrons ici que les défauts, et il serait injuste d’en méconnaître les véritables beautés qui sont nombreuses et profondes.

Il n’y a plus guère à parler que de la fin de nos vieux poèmes qui a été, comme le début, envahie par la formule. Le Roland échappe, encore ici, à cette odieuse banalité. Nous y restons sur le spectacle du grand empereur qui, chargé d’ans, épuisé par tant d’augustes labeurs et sur le point de prendre enfin un légitime repos, entend soudain la voix de Dieu qui lui crie : Va ! Mais combien sont différentes la plupart de nos autres finales ! Si encore le jongleur se contentait de nous dire : Alés vous en, li romans est finis, nous nous en irions sur-le-champ, soulagés et joyeux ; mais le chanteur nous tient et ne nous lâche pas. Il se prend à adresser à ses auditeurs les compliments qu’ils méritent ; il n’a garde de s’oublier lui-même, se décerne des éloges qui peuvent sembler excessifs et déclare enfin, d’un ton modeste, qu’aucun homme n’a jamais rien chanté d’aussi parfait. Là-dessus il annonce que sa chanson aura une suite, ce qui est fait pour encourager ou désoler son public. Il croirait d’ailleurs manquer à son devoir s’il ne jetait encore quelques injures à la tête de ses confrères, les autres jongleurs. Puis, il déclare qu’il a soif, très soif, ce qui est absolument sincère, fait quelquefois un peu de morale, ce qui vaut mieux, et termine noblement par une prière et par un amen sortis du cœur[142]. Une prière n’est jamais un lieu commun.

Et tel est le moule épique.

III. — Le style des Chansons de geste ;
leur physionomie religieuse, politique et morale.


Le style des chansons de geste. — Quand on entreprend d’étudier le style des chansons de geste (nous ne parlons ici que des plus anciennes et de celles seulement qui ont droit au nom d’épopées), il convient de se rappeler tout d’abord quelles sont les conditions où la véritable Épopée se produit. Elle est, comme on l’a vu, précédée de rondes populaires, de complaintes ou de péans qui sont chantés et dansés par tout un peuple et dont les auteurs restent toujours inconnus. L’Épopée, qui naît de ces chants, participe de leur nature. Elle est traditionnelle, elle est nationale, elle est anonyme. C’est moins une œuvre d’art qu’un produit du sol. Il ne faut pas se représenter nos premiers épiques comme des poètes de bureau ciselant leurs épithètes, songeant de loin à leur trait de la fin, élaborant consciencieusement la disposition de leurs mots et la sonorité de leurs rimes. Ils n’ont rien de commun avec l’incomparable génie d’un Virgile ou d’un Dante : ils sont « naturels ».

Nous prononcions tout à l’heure ce mot « national » : c’est la meilleure qualification qui convienne au style de nos premières chansons. Il ne faudrait pas s’imaginer que l’auteur du Roland ait trouvé le style de son poème, et je me persuade que toutes les chansons des Xe et XIe siècles avaient à peu près le même agencement, le même caractère. Cette forme spéciale, cette prosodie, cette poésie ont eu en même temps leur éclosion sur toutes les lèvres de la nation. Sans doute l’auteur du Roland y a ajouté les inventions de son beau tempérament de poète ; il a groupé et entrelacé les épisodes de son poème avec un art qu’on ne saurait méconnaître ; il y a laissé enfin les traces d’une certaine personnalité, qui était très haute. Il en a été de même pour le Girard de Roussillon et pour quelques autres de nos premiers romans. Mais véritablement, c’est là tout ce qu’on peut concéder, et il ne faudrait pas aller plus loin. La dominante de ce style est véritablement nationale. De telles chansons sont en quelque manière pensées par tout le monde et écrites par tout le monde. Si l’on retrouvait demain vingt autres Roland, ils seraient, j’en suis assuré, conçus selon le même système : on y constaterait le même rythme, la même couleur, le même style enfin.

Le premier caractère de ce style national, c’est une certaine spontanéité qui exclut la recherche. Sauf de bien rares exceptions, nos épiques des tout premiers temps ne songent même pas à faire le plan de leurs poèmes. Ce que nous appelons la composition leur est généralement inconnu. Ce sont des improvisateurs ou des enfants. Ils marchent devant eux sans savoir où ils vont, ni quelles seront les étapes de leur route. À l’aventure, ils vont à l’aventure. Si l’on pouvait comparer leurs chansons à un délit (certains critiques ont été jusque-là) on ne saurait en tout cas les accuser de préméditation. Tout raffinement leur est étranger, comme aussi toute étude, et nous trouvons là une transition tout indiquée pour passer à leur second caractère qui est la méconnaissance ou plutôt l’ignorance de toute espèce de nuance. Certes ce ne sont pas des réalistes, mais leur idéalisme est sans profondeur. Pour tout dire en un mot, ce ne sont pas des observateurs, et ils descendent rarement au fond de leurs propres âmes. Il faut quelque effort aux hommes du XIXe siècle pour comprendre cette poésie brutalement primitive. Nous vivons aujourd’hui dans un monde de psychologie à outrance où d’impitoyables analystes étudient à la loupe le plus secret de nos sentiments et le plus caché de nos instincts. Paul Bourget fait école, et rien n’échappe à l’acier de ces scalpellistes. L’auteur d’Ogier et celui d’Amis et Amiles sont bien l’antithèse la plus exacte de tous ces Bourget. Leur psychologie est rudimentaire. L’homme est à leurs yeux tout mauvais ou tout bon. Cet incomparable et si délicat phénomène de la conversion, ils ne s’en rendent pas compte, et leurs héros se convertissent tout d’un bloc, criminels à midi, saints à une heure. Pas de lutte morale, pas d’hésitations, pas de déchirements, pas de drame intime. L’humanité est divisée en deux camps : les traîtres, d’une part, et les loyaux, de l’autre. Entre ces deux camps pas de va-et-vient ; pas même de déserteurs. Presque toujours on naît traître. Cet itinéraire douloureux et hésitant de l’âme humaine vers le bien ou vers le mal, peu de nos poètes le connaissent, et il a fallu à l’auteur du Roland un talent au-dessus de son siècle pour nous avoir peint un Ganelon qui a quelques éclairs de vertu.

On comprend dès lors que l’épithète homérique ait plu à ces naïfs, à ces « simplistes ». Il y en a peu de traces dans le Roland, qui est l’œuvre d’un esprit supérieur et original ; mais cette épithète fleurit dans tous nos autres poèmes. Ernest Hello a naguères expliqué fort bien l’origine de ce procédé poétique. L’épithète homérique est, à ses yeux, une constatation qui est faite une fois pour toutes. Un jour Homère voyant en son esprit Achille courir, l’appela « Achille aux pieds légers » ; mais alors même qu’Achille fut devenu paralytique, le poète aurait continué à le nommer πόδας ὠκύς, et cette appellation en effet ne faisait plus qu’un avec le héros. Il en est ainsi dans nos chansons. Nos vieux poètes, à raison de son étonnante majesté, se représentent toujours Charlemagne comme un centenaire, et lui donnent une barbe blanche à trente ans. Certaines femmes, qui ont à vingt ans le vis cler, le gardent ainsi jusqu’à soixante et au delà. Quand nos traîtres montrent le poing à quelque ennemi qu’ils vont faire tomber dans un piège mortel, ils n’en appellent pas moins leur victime des noms les plus honorables, le fier ou l’alosé : le tout suivant les besoins de l’assonance ou de la rime. Quels que soient ses défauts, on pardonnerait beaucoup à cette épithète plus pittoresque que sensée, si elle n’était pas aussi envahissante ; mais vraiment elle l’est trop, et il arrive un moment où elle révolte le lecteur. Dès le XIIe siècle elle est difficile à subir, et il y en a parfois une par vers, voire deux[143]. Imaginez des centaines de vers avec cette surabondance d’images qui sont toujours les mêmes. L’usage en était excellent : l’abus fut un fléau.

La langue de notre épopée primitive est d’une simplicité qui ne satisfait pas les rhéteurs. Les uns la voudraient plus étoffée, les autres plus fine. Cette langue est une en effet : elle n’a pas été forgée deux fois, par le peuple d’abord et ensuite par les savants. C’est un franc parler et sans alliage. À ceux qui aiment la phrase longue, il ne faut pas demander d’admirer celle de nos poètes qui ne dépasse pas souvent les limites d’un vers de dix ou de douze syllables. Pas d’incidentes : un substantif, un verbe, un régime. On a déjà observé avant nous qu’on y rencontre rarement le subjonctif, le conditionnel ou l’imparfait. C’est une suite de constatations brèves. Je ne pense pas d’ailleurs que l’auteur d’Ogier ou celui de Roland se soit dit une seule fois que l’harmonie est la loi du vers. Ils ont le sentiment du rythme ; mais rien de plus. S’il est vrai que la poésie se compose d’un élément pittoresque et d’un élément musical, ils n’ont guères connu que le premier. Encore la nomenclature de leurs images est-elle assez restreinte. Mais tant de défauts sont largement compensés par une belle vigueur et une clarté sans seconde. Un mot dit tout : c’est du français.

Toute habileté est absente de ces poèmes sincères, et jusqu’à cette habileté même qui est de si bon aloi et qui consiste à préparer de loin, par des péripéties heureusement amenées, le dénouement d’une action que le lecteur doit entrevoir, mais ne doit pas connaître. Si les auditeurs de nos chansons ne devinaient pas longtemps à l’avance la conclusion de ces très candides romans, il faut croire qu’ils y mettaient vraiment beaucoup de mauvaise volonté, d’autant que le poète ne se gênait point pour la leur révéler à plus d’une reprise, et fort brutalement. On n’est pas haletant en les lisant ; on ne se dit pas avec un battement de cœur : « Que va-t-il arriver ? Ce traître va-t-il triompher ? Cette innocence va-t-elle succomber ? » Nos conteurs ne sont au courant d’aucune des finesses de la vieille ou de la nouvelle rhétorique. L’art des transitions leur est absolument étranger, et ils ressemblent à ces enfants qui, racontant une histoire à leurs camarades, leur disent tout naïvement : « Je viens de vous parler de Louis ; je vais maintenant vous parler de Charles. » Comme ils n’ont pas le sentiment de l’unité, il ne faut pas s’étonner s’ils interrompent tout à coup leur récit principal pour y intercaler à l’aveuglette je ne sais quel épisode de cinq cents vers, je ne sais quel hors-d’œuvre sans fin. Il en résulte, dans leurs poèmes, une disproportion qui n’est pas faite pour plaire à des raffinés comme nous le sommes. Leur statue a une tête énorme et des jambes malingres, ou réciproquement. Ils n’en ont cure.

Voilà bien des défauts, et il importait de les mettre loyalement en pleine lumière. Oui, nos épiques ne sont pas observateurs ; oui, ils ne connaissent aucune de ces multiples évolutions de l’âme humaine qui donnent tant de vie à nos romans de 1895 ; oui, tous les procédés, toutes les finesses classiques leur sont inconnues, et ils ne possèdent enfin ni l’élasticité de la langue, ni celle de la pensée. Ils sont lourds, et ne savent même pas ce que c’est que le sourire. Leur rire est épais, un peu comme celui d’un soudard. L’élément comique tient peu de place dans leur œuvre, et il a toujours je ne sais quelle grossièreté de chambrée, comme par exemple dans cette trop fameuse scène des gabs qui occupe la seconde partie du Pelerinage à Jérusalem. Il faut même ajouter que le sentiment de la nature est chose inconnue dans notre épopée ; qu’on y rencontre seulement quelques jolies formules sur le printemps qui sont partout les mêmes, et qu’enfin saint François d’Assise est à peu près le seul, à cette époque, qui ait aimé, pour eux-mêmes et pour Dieu, le soleil, les champs et les oiseaux. Rien n’est plus fondé que tous ces reproches, et les apologistes les plus déterminés de notre vieille poésie épique en reconnaissent loyalement la justesse. Mais, en dépit de tant de critiques, nos antiques chansons ont une incontestable puissance et vitalité. Elles n’expriment que peu de sentiments et peu d’idées, mais elles les expriment avec une force que rien n’égale. Il en est un peu de nos vieux poèmes comme de la musique qui ne traduit bien, en somme, que deux états de notre âme, le repos et le mouvement, la tristesse et la joie, mais qui les interprète avec une vivacité et une profondeur que n’auront jamais tous les tableaux ni toutes les statues du monde.

Cette épopée française du moyen âge, elle a été, comme toutes les grandes choses, l’objet de dédains irréfléchis et d’un enthousiasme exagéré. Le temps du mépris est passé : il ne reviendra plus. Jusques dans les livres d’instruction primaire, jusques dans les plus humbles manuels, Roland triomphe, Roland règne, et, avec lui, vingt autres de nos héros qu’on n’ose plus passer sous silence. Le jour n’est plus où un critique autorisé se permettait d’écrire ces lignes : « Le plus grand service que les chansons de geste rendirent à la littérature nationale, ce fut de disparaître et de céder la place à la prose[144]. » Il vient une heure où de tels aveuglements ne sont plus possibles, où de telles iniquités scandalisent.

Néanmoins, tous les ennemis de notre poésie nationale n’ont pas encore désarmé ; les vieilles préventions ne sont pas dissipées, et la passion anime toujours un débat qui semble vraiment interminable. Nous avons déjà eu lieu de répondre à plus d’une attaque, quand nous avons eu à juger la Chanson de Roland ; mais il est d’autres sévérités contre lesquelles nous avons le devoir de protester énergiquement. Donc, on a pu dire et on a dit « que notre épopée n’avait pas un but élevé et qu’elle péchait par l’insuffisance de son merveilleux ». Rien n’est plus contraire à la vérité. Qu’on veuille bien, d’un esprit impartial et d’un regard tranquille, comparer entre elles les causes réelles, les causes historiques qui ont donné naissance, d’une part, à la guerre de Troie et, de l’autre, à celle de Jérusalem. Qu’on les étudie à la lumière de la critique, d’après les dernières données de la science, et qu’on nous dise, après avoir comparé ces deux luttes gigantesques, où est « le but le plus élevé ». Est-ce en Grèce ou en France ? Est-ce dans l’Iliade ou dans Antioche ? Je laisse de côté les fables qui ont pour objet Ménélas et Hélène, et ne veux considérer, dans le siège de la ville de Priam, que l’inévitable conflagration entre l’Europe et l’Asie. Mais, dans nos vieux poèmes, c’est encore le même antagonisme ; ce sont encore la vieille Europe et la vieille Asie qui sont déchaînées de nouveau l’une contre l’autre. Dans l’Iliade, il ne s’agit, suivant le poète, que de venger l’honneur d’un petit prince grec, et l’historien seul découvre, au fond de ce conflit, une question de races. Dans nos chansons de geste, au contraire, il y a plus qu’une question d’honneur, il y a plus qu’une question de races : il s’agit de savoir si le monde, le monde tout entier, appartiendra décidément à l’Islam ou à la Croix, à Jésus-Christ ou à Mahomet. C’était là un problème qui, pour nos vieux poètes, ne manquait
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pas plus d’actualité que de grandeur. Les Sarrasins étaient venus par cent milliers jusqu’au nord de notre France ; un Charles Martel les avait arrêtés à Poitiers, un Guillaume à Villedaigne ; un Godefroi de Bouillon, prenant l’offensive, était un jour entré dans cette Jérusalem où est le tombeau de notre Dieu ; mais enfin les vaincus d’hier pouvaient être les vainqueurs de demain, et voilà ce qui échauffait, ce qui inspirait nos trouvères. Ce beau souffle de la croisade, cette animation sacrée, ces morts superbes au service d’un tel Dieu, qui oserait les placer au-dessous des sentiments qui font battre le cœur des héros d’Homère ?

Nous avouons que le Merveilleux fait défaut à nos anciennes chansons ; mais nous y voyons triompher le Surnaturel, qui vaut mieux. On ne parviendra jamais à nous persuader que nos Anges et nos Saints ne soient pas aussi poétiques que les dieux de l’antique Olympe, quelque éclatante que soit la beauté dont l’épopée et la statuaire grecques ont revêtu ces Immortels. De même que ces dieux descendaient de leur éther pour prendre part, les uns à côté d’Achille et les autres près d’Hector, aux batailles héroïques qui se livraient sous les murs de Troie ; de même on voit, dans nos plus vieux poèmes, les Saints descendre de notre ciel, plus beau mille fois que l’Olympe hellénique, pour venir en aide à nos chevaliers qui, tout couverts de leur sang, vont succomber sous les coups des païens. Voici saint Maurice, saint Georges et saint Domnin, avec plusieurs centaines de ces légionnaires triomphants de l’Église, qui, montés sur de superbes chevaux blancs, entrent soudain dans la mêlée furieuse et chassent devant eux les Sarrasins épouvantés. Les Anges ne sont ni moins poétiques, ni moins nombreux, et tiennent même plus de place que les Saints dans notre épopée primitive. Derrière le trône de Charlemagne un ange est sans cesse debout dans la lumière, et cet envoyé céleste a tous les jours, avec le grand empereur, des entretiens où le sort du monde se décide. Roland meurt, enveloppé d’anges qui portent son âme dans les fleurs du Paradis. Telle est l’ordinaire fonction de ces messagers divins qui, sur tous les champs de bataille, vont cueillir les âmes des chrétiens mourants. Je ne parle pas de la Vierge Marie, et il serait à plaindre celui qui la trouverait moins poétique qu’Athéné aux yeux glauques ou Aphrodite mère des doux sourires.

Notre épopée, d’ailleurs, n’a pas toujours gardé au Surnaturel cet amour de prédilection, et elle s’est trop laissé séduire par le Merveilleux, non pas gréco-romain, mais celtique. Il est trop vrai que les fées ont chassé les anges de nos épopées amoindries ; il est trop vrai, ce qui est pire encore, que les anges et les fées ont frayé ensemble et en sont venus à voisiner dans un seul et même roman. On a même été jusqu’à baptiser les fées, jusqu’à leur attribuer une sorte de mission chrétienne, jusqu’à transporter un jour le plus fier de nos héros épiques, le farouche Ogier, dans le Paradis de ces intruses qui ressemble à celui de Mahomet, mais non pas au nôtre. De là un abaissement de notre épopée que nous avons eu lieu de flétrir ailleurs avec une plus vive indignation. Mais si l’on veut être juste, il ne faut pas juger une littérature d’après sa décadence.

Cette même indignation, nous lui avons plus haut donné carrière contre ces critiques « sévères » qui refusent à l’auteur du Roland le mérite d’avoir créé de véritables types et d’avoir peint de véritables caractères. Mais ce même reproche, on l’a appliqué sans discernement à toutes nos autres chansons, et il y a encore là une injustice devant laquelle il convient de ne pas rester calme. À côté du neveu de Charlemagne qui est notre Achille, il nous est donné de contempler, dans nos vieux poèmes, les figures très caractéristiques de ce vieux Naimes qui est notre Nestor et de cet Olivier qui ressemble à Patrocle. Hestous, qui est le mauvais plaisant de nos chansons, ne ressemble guère à ce Girard de Fraite qui est un athée farouche et un abominable renégat. Vivien, dont le courage est aveugle et fou, ne ressemble pas aux autres héros qui meurent si noblement auprès de lui. Les fils du duc Aimon, qui semblent ne faire qu’un, n’ont pourtant pas les mêmes traits, et Renaud représente parmi eux cette bonté, ce repentir qui sont si rares dans notre rude et sauvage épopée. Guillaume, même dans ses fureurs, ne nous apparaît jamais avec l’aspect brutal de ce féroce révolté qui s’appelle Ogier ou de ce féodal sans entrailles qu’on nomme Raoul de Cambrai. Godefroi de Bouillon a dans nos chansons comme dans l’histoire une autre physionomie que Tancrède et Raymond de Saint-Gilles. Est-ce que ce n’est pas un type original que celui de ce gentilhomme pauvre, de ce fier et misérable Aiol, « alors qu’il entre dans Orléans, revêtu d’armes enfumées et rouillées, et qu’il traverse, ridicule et superbe, la foule des vilains qui le raillent[145] » ? « Mais, dira-t-on, ce sont là uniquement de grands seigneurs, des barons, des héros. Où sont les petites gens ? » Les petites gens, je vais vous les montrer. Voici Gautier le vavasseur dans Gaydon et voilà Simon le voyer dans Berte. N’est-ce pas aussi un « caractère », dans la plus haute signification de ce mot si bien fait, que ce vassal inconnu, que cet admirable Renier qui se dévoue à son seigneur jusqu’à lui donner sa vie, non, mieux que cela, jusqu’à lui sacrifier la vie de son unique enfant[146] ? Est-ce qu’elle n’est pas bien dessinée la portraiture de ce vilain, de cet homme de rien, de ce pauvre Varocher qui se fait, avec tant d’esprit et de courage, le défenseur chevaleresque de la reine de France en exil ? Est-ce qu’enfin, pour nous placer ici à un autre point de vue, un de nos poètes (qui n’est pas des plus anciens[147]) n’a pas eu cette inspiration généreuse de prêter à un jeune païen, à un ennemi acharné du nom chrétien, de lui prêter, dis-je, l’allure et les vertus de Roland lui-même[148] ? Mais c’est surtout dans les portraits de femmes que se révèlent l’originalité de nos premiers poètes et la hauteur de leurs âmes. La Berte de Girard de Roussillon, cette fière et belle duchesse, cette sœur d’impératrice qui se fait si humblement couturière, pendant que son mari (un duc suzerain !) est contraint de se faire valet de charbonniers, cette chrétienne au grand cœur, qui est énergique et résignée tout ensemble et qui, à force de douceur, finit par triompher de la rage et de la rancœur de Girard, cette Berte, en vérité, ferait honneur au génie d’un tragique grec et tiendrait dignement sa place auprès d’Antigone elle-même. Mais ce que l’antiquité n’aurait peut-être pas imaginé, c’est cette héroïne d’une autre de nos chansons, c’est cette Guibourc dont la figure virile et tendre éclaire d’une si belle lumière tout le beau poème d’Aliscans. Son mari est ce comte Guillaume qui vient d’être vaincu par les Sarrasins et qui est le seul survivant, hélas ! d’une armée de cent mille chrétiens. Poursuivi, traqué par des milliers de païens, Guillaume arrive enfin devant la porte de cette belle ville d’Orange où sa femme est restée et qu’elle saurait défendre contre les mécréants sans le secours d’aucun homme. Si Guillaume peut entrer dans Orange, il est sauvé. Il est donc là, épuisé, pantelant, demi-mort ; mais Guibourc ne le reconnaît pas et se refuse à accueillir cet étranger, cet inconnu, ce fuyard : « Votre voix, dit-elle, ressemble bien un peu à celle de Guillaume ; mais tant de gens se ressemblent au parler ! » Et elle le laisse là, abattu, désespéré, tandis qu’on entend tout près les terribles approches des Sarrasins qui vont l’atteindre, qui vont le tuer : « Non, dit-elle encore, non, vous n’êtes pas Guillaume ; non, vous n’entrerez point. » Elle consent cependant à lui imposer une épreuve suprême pour savoir si c’est là vraiment ce grand comte Guillaume, ce vaillant défenseur de la chrétienté, ce fier bras couvert de tant de gloire : « Tenez, lui dit-elle, voyez-vous là-bas ces malheureux chrétiens que les païens ont faits prisonniers, qu’ils emmènent, qu’ils outragent, qu’ils battent ? Si vous étiez Guillaume, vous les délivreriez. » Le pauvre comte se contente de se dire en lui-même : « Comme elle veut m’éprouver ! » Puis, il court sus aux Sarrasins et met les prisonniers en liberté. À ce trait Guibourc le reconnaît et tombe enfin dans ses bras. Mais à peine a-t-elle délacé le heaume et enlevé le haubert de ce pauvre blessé qui est tout couvert de sang, à peine lui a-t-elle entendu raconter le grand désastre d’Aliscans, à peine a-t-elle appris la mort de tous les siens, de Bertrand, de Guichard, de Vivien surtout « le gentil combattant » et de tout le baronnage de France, à peine ce douloureux récit est-il achevé, que, changeant soudain de visage, Guibourc s’écrie : « Sire Guillaume, ne vous attardez pas un instant ; partez et allez en France. Vous y réclamerez l’aide de l’Empereur qui viendra délivrer Orange et nous vengera. Quant à moi, je resterai ici et défendrai la ville. » Guillaume l’entend, Guillaume part. Il oublie ses quinze blessures qu’on n’a pas eu le temps de panser ; il oublie toutes ses souffrances et tous ses deuils ; il s’apprête tranquillement à se revêtir de son armure. C’est alors, mais alors seulement que Guibourc tout à coup redevient femme et lui dit d’une voix enfin attendrie : « Tu vas donc là-bas, tu vas dans ce beau pays de France où tu verras maintes jeunes filles aux fraîches couleurs, mainte dame de haut parage ! Tu m’auras bien vite oubliée. » Il la serre dans ses bras, il la couvre de baisers : « Je fais le vœu, dit-il solennellement, de ne pas toucher d’autre bouche que la vôtre jusqu’à l’heure où je reviendrai en ce palais d’Orange. » Il monte à cheval et entre dans sa voie : « Souviens-toi de cette malheureuse », dit Guibourc. Guillaume s’éloigne et disparaît. Que Dieu le conduise !

Telle est cette scène dont nous sentons trop bien que nous atténuons, que nous profanons la beauté ; mais nos lecteurs savent où est le texte, et le liront[149]. Et ils avoueront que la Grèce et Rome n’ont pas d’héroïne dont la stature soit plus haute, dont l’âme soit plus noble que celle de Guibourc.

Nous ne voulons pas aller plus loin dans l’éloge de nos vieux poèmes. Leur appréciation littéraire a donné lieu naguère à des luttes qu’il convient d’oublier, à des passions qui finiront par s’éteindre. Le temps se chargera de mettre au point le verdict que la postérité prononcera sur notre Épopée nationale. Devant ce monstrueux déni de justice dont les trois derniers siècles se sont rendus coupables à l’égard de nos vieux poèmes, une indignation facile à comprendre a poussé quelques esprits (nous les appellerions généreux, si nous n’étions pas de ce nombre) à certaines exagérations de langage qu’on eût pu leur pardonner avec plus d’indulgence. Paulin Paris, en parlant des Lorrains, a pu s’écrier : « Je ne sais pas s’il est un monument aussi hardi, aussi surprenant dans aucune littérature », et nous avons terminé nous même la première édition de nos Épopées françaises par ces paroles qui n’étaient pas précisément un blasphème : « La Chanson de Roland vaut l’Iliade. » Il y a longtemps que, pour notre part, nous avons fait amende honorable, expliqué notre pensée et reconnu la haute supériorité d’Homère au double point de vue de la langue et du style. Il y a longtemps aussi que nous proclamons qu’on doit surtout faire estime de nos chansons de geste, parce qu’elles sont un des monuments les plus considérables de notre poésie traditionnelle et nationale. Mais là où nous sommes décidé à ne jamais nous rendre coupable d’aucune concession, c’est dans l’appréciation morale de ces vieux textes. Nous ne renoncerons jamais, dans leur comparaison avec l’épopée homérique, à revendiquer pour nos poèmes français le mérite incontestable d’une conception plus large, d’une doctrine plus pure, d’une poésie plus élevée. Nous nous obstinerons à affirmer que les âmes de la plupart de leurs héros ont des proportions plus vastes que celles des héros antiques, et la raison nous en semble bien simple : c’est que le Christianisme a passé par là. Nous demeurons attaché à ces thèses, et leur serons fidèle jusqu’au bout ; mais, pour tout le reste, nous admettrons tous les tempéraments légitimes. Nous reconnaîtrons volontiers qu’on ne peut décerner le titre d’épopées qu’à une trentaine de nos vieux poèmes et que, sur ces trente chansons, il y en a une vingtaine seulement, avec quelques extraits de certaines autres, qui aient droit à notre enthousiasme. En d’autres termes, il y a une vingtaine de Chansons de Roland dont l’admiration s’impose à tout esprit impartial et dont l’étude doit légitimement occuper quelque place dans les programmes élargis de notre éducation nationale. C’est assez, et nous ne demandons rien de plus.

Physionomie religieuse, politique et morale de nos chansons de geste. — Nous ne sommes plus au temps où la critique littéraire se bornait aux vaines subtilités de la rhétorique et de la grammaire : nous voulons aujourd’hui qu’on aille au fond des choses et que, dans le jugement des œuvres de l’esprit, on s’applique surtout à faire connaître les idées du philosophe, de l’historien, du poète. C’est le devoir que nous avons ici à remplir vis-à-vis de nos chansons de geste.

L’idée de Dieu les domine et les pénètre. Cette constatation a d’autant plus de valeur que nos chansons des XIe et XIIe siècles sont, dans notre Occident latin, les plus anciens documents véritablement populaires que nous puissions interroger sur cette question qui, en vérité, prime toutes les autres : « Que pensez-vous de Dieu ? » La réponse de nos vieux poèmes ne prête ici à aucun doute : ce sont les plus convaincus de tous les théistes. Leur Dieu n’est pas enveloppé de nuages. C’est ce grand Dieu qui a fait le monde de rien et qui le gouverne par son infatigable et infinie providence. C’est le Dieu unique et éternel ; c’est le Père tout-puissant dont l’Église a communiqué la connaissance au monde ; c’est le Dieu des Papes, des Conciles et des Docteurs, mais c’est ce Dieu compris et exprimé par des poètes populaires. Il semble du reste que, par un merveilleux instinct, nos poètes se soient étudiés à donner à ce Dieu les épithètes les plus significatives et celles dont leurs contemporains avaient sans doute le plus besoin. Ils l’appellent volontiers Dieu l’esperital, « Dieu qui est un pur esprit », et montrent par là quel abîme sépare leurs croyances de la grossièreté des cultes antiques. Ils l’appellent plus souvent encore Deu le creator, Deu qui tout forma, et ferment ainsi la porte au panthéisme qui a dévoré l’Inde. Cette idée de la création est particulièrement chère à nos trouvères, et ils s’y jouent volontiers avec vingt images diverses : Le Dieu qui fit la rose en mai, le Dieu par qui le soleil raie, le Dieu qui fit pluie et gelée. Sans doute ils n’oublient ni l’éternité de celui qui fu et est et iert, ni la providence de celui qui haut siet et loin voit ; mais ils condensent en quelque sorte toute leur théodicée en ces mots : Deus li glorieus, « qui expriment à la fois la suprême béatitude, la suprême invisibilité et la suprême puissance ». Seulement comme ils vivent en pleine féodalité et qu’une des principales formes de l’honneur consiste alors à ne jamais manquer à la parole donnée, ils donnent à Dieu une appellation qui est pleine d’actualité, et le nomment mille fois cil Damedeu qui ne faut ni ne mant, ou, plus souvent encore, qui onques ne mentit. Voilà, somme toute, une théodicée qui en vaut bien une autre. Nous l’avons comparée naguère à celle d’Homère, et il est aisé de déterminer loyalement où se trouve la plus haute, la plus pure, la meilleure notion de la Divinité.

La divinité de Jésus-Christ est affirmée à chaque page de nos vieux poèmes. Foi que doi Deu le fils sainte Marie, ce vers, dont mille autres sont l’écho, atteste la parfaite et étroite synonymie qui existe, dans toutes nos chansons, entre ces deux mots également augustes : Dieu et Jésus. Nos romans sont, ici encore, l’expression d’une croyance universellement populaire. Mais qu’est-il besoin d’en dire davantage ? Il est démontré que nos vieux poèmes ont été animés par l’esprit de la croisade, et cela longtemps avant les croisades elles-mêmes. « L’épopée du XIe siècle, a-t-on dit, était un cri de guerre et la croisade une épopée en action[150]. » Supprimez la divinité du Christ, et il n’y a plus ni croisade, ni épopée.

Je regrette qu’un savant tel que Nyrop ait adopté la trop fameuse théorie de Michelet sur le culte de la Vierge qui aurait pris soudain, au xiiie siècle, un développement inattendu et scandaleux : « Au XIIIe siècle, dit Michelet, Dieu changea de sexe. » Il est vraiment trop aisé de réfuter mathématiquement un tel paradoxe qui ne devrait plus avoir cours parmi les érudits. Dans nos textes épiques qui sont antérieurs au siècle de saint Louis, la Vierge est tout aussi honorée et de la même façon que dans les textes plus modernes. Les termes sont les mêmes, et Dieu (c’est peut-être son épithète la plus fréquente) y est partout appelé « le fils de sainte Marie ». Il ne faut pas, d’ailleurs, s’attendre ici à des tendresses mystiques. Nos poètes écrivent pour des chevaliers, et non pour des clercs. Leur dévotion pour Marie est une dévotion de soldats. C’est ce qui explique aussi pourquoi les Saints ne jouent pas dans nos poèmes un rôle aussi actif que nous le souhaiterions. Il est trop vrai, comme nous l’avons vu plus haut, que les trouvères ne donnent d’importance en leurs récits qu’aux saints qui ont porté l’épée, connue saint Georges et saint Martin, comme aussi ce saint Michel qui est aux yeux de nos pères le chef de la Chevalerie céleste. Les Anges sont, dans notre épopée, plus populaires et plus agissants que les Saints, et l’on peut dire de nos chansons qu’elles sont sans cesse traversées par les vols radieux de ces messagers d’en haut. Mais c’est la voix de la prière que nous aimons le mieux à entendre dans nos vieux poèmes. Ces prières sont autant de professions de foi, autant de Credo où chacun de nos héros fait la récapitulation complète et détaillée de tous les objets de sa foi. Très hrèves dans le Roland où le poète se borne à rappeler les traits les plus saillants de l’Ancien ou du Nouveau Testament (ceux-là mêmes qui avaient fixé jadis l’attention des premiers chrétiens dans les catacombes), ces prières deviennent interminables dans les œuvres du XIIIe siècle. Il y en a qui ont plus de cent vers, et ce ne sont certes pas les plus pieuses, ni les plus belles.

Si la théodicée d’Homère ne gagne pas à être comparée à celle de nos chansons, il en est de même assurément pour la notion de l’autre vie. « Qu’est-ce que la mort laisse subsister chez les héros homériques ? Une âme, une vaine image qui, dès que la vie a abandonné les ossements, s’échappe et voltige comme un songe. Encore cette ombre légère ne peut-elle franchir les portes de Pluton, si l’homme ne reçoit pas les honneurs de la sépulture[151]. Tout autrement nette, tout autrement élevée est la doctrine de nos épiques qui, sans se perdre en de vagues descriptions de l’au-delà, croient tout simplement à un beau Paradis qui est le lieu des âmes saintes et où les corps eux-mêmes seront un jour couronnés dans la gloire. C’est saint Michel, ce sont les Anges qui, sur les lèvres des moribonds, viennent prendre les âmes entre leurs bras invisibles pour les porter là-haut dans les fleurs du Paradis, tandis que les démons, les aversiers, s’emparent violemment des âmes des damnés et les jettent sans pitié dans la fournaise éternelle. Rien ne saurait être plus précis, et l’on ne peut guère reprocher à nos poètes que d’avoir trop peuplé l’enfer et trop dépeuplé le ciel. Ces féodaux ont le cœur rude et ignorent la miséricorde.

L’idée de la patrie d’en haut appelle ici celle de la patrie terrestre, et nous voici devant ce problème trop de fois agité : « L’amour de la patrie n’est-il en France qu’un sentiment tout moderne, et convient-il de s’approprier ici les paroles de je ne sais quel citoyen de 1794, qui, dans une distribution de prix, osait s’écrier : « Il y a cinq ans, citoyens élèves, que vous avez une patrie. » À une telle question, l’indignation et la science ont à la fois répondu et répondent encore tous les jours. On a accumulé sans peine les arguments les plus décisifs : nous n’avons, nous, à invoquer que ceux de nos chansons. On ne saurait lire cent vers du Roland sans se persuader que ce beau poème est, pour ainsi dire, « imbibé » de l’amour de la patrie française. C’est pour la France que Roland respire, combat et meurt. C’est à l’honneur de la France qu’il songe en pleine mêlée sanglante et quand il est déjà tout rougi de son propre sang. « Si la France allait perdre de son honneur ! si elle allait être abaissée à cause de lui ! » Un tel doute le jette dans l’angoisse, et à cette angoisse se mêle une ineffable tendresse : Tere de France, mult estes dulz païs. Cette terre de France, il la salue avec enthousiasme comme la terre libre entre toutes. Il lui donne son sang, sa vie, son âme, et le mot « France » est un des derniers qui s’échappent de ses lèvres mourantes : De plusurs choses à remembrer li prist, — De dulce France. Les héros de l’antiquité ne regrettaient pas leur douce Argos avec une douleur plus attendrie.

Les juges les moins prévenus en faveur du moyen âge sont sur ce point d’accord avec les médiévistes les plus enthousiastes, et il faut entendre à ce sujet le témoignage éloquent d’Onésime Reclus : « Dulce France et Terre major sont déjà célébrées dans les quatre mille décasyllabes de la Chanson de Roland, et le même cri d’amour et d’orgueil traverse nos autres poèmes chevaleresques. Pour ces interminables conteurs, la Patrie est toujours « douce France », le plus gai pays, et « Terre major » le plus grand. » Ce qu’Onésime Reclus ne dit pas, ce qu’il convient d’ajouter loyalement à la justesse de ses observations, c’est que, dans le Roland, le mot « France » offre deux acceptions ; qu’il signifie en général l’empire de Charlemagne et, dans un sens plus restreint, le domaine royal, tel sans doute qu’il était constitué au moment où vivait l’auteur inconnu de notre vieux poème. Mais il n’y a rien là qui affaiblisse notre thèse. L’idée de patrie, en effet, ne dépend pas du plus ou moins d’étendue qu’offre le pays aimé. Puis, on peut se convaincre, en étudiant le texte de plus près, que le pays tant regretté par le neveu de Charlemagne représente en réalité « notre France du nord avec ses frontières naturelles du côté de l’est et ayant pour tributaire toute la France du midi ». C’est donc pour le même pays, comme nous l’avons dit ailleurs, que battait le cœur de Roland et que battent les nôtres. Et c’est un devoir enfin, pour tout historien digne de ce nom, de répéter ces très impartiales paroles de Gaston Paris : « Le Roland nous montre, à près de mille ans en arrière, le sentiment puissant et élevé d’un patriotisme que l’on croyait de date plus récente. »

Dans nulle autre chanson l’amour de la patrie n’éclate aussi vivement que dans ce Roland qui est le plus ancien et le plus épique de nos vieux poèmes. Mais ce même amour, est-ce qu’on ne le sent pas frémir dans le fier début de ce Couronnement Looys que nous avons eu déjà l’occasion de citer ; dans ces vers de la Chanson des Saisnes où l’on rappelle avec orgueil que le premier roi de France fut couronné par les Anges chantants ; dans ce passage si connu du Charroi de Nimes où l’on voit Guillaume Fierebrace (ce héros que le midi a vainement revendiqué) ouvrir un jour son armure de mailles pour laisser entrer dans sa poitrine « le doux souffle qui vient de France » ? Au reste il faut avoir ici la vraie intelligence de nos anciens textes et ne pas s’obstiner à y chercher le mot patrie, quand la chose y est. Nos vieux poètes avaient en réalité personnifié la France en ce Charlemagne qu’ils peignent sous de si nobles couleurs. Tout ce qu’ils lui attribuent de grandeur, de majesté, d’héroïsme, il faut en faire honneur à la France dont il est la véritable incarnation. C’est ainsi que nos pères des deux derniers siècles, quand ils jetaient le cri de « Vive le Roi » criaient en réalité : « Vive la France ! »

La Royauté tient une large place dans notre épopée, comme dans toutes les épopées sincèrement primitives. Elle nous y apparaît sous un aspect qui rappelle moins l’empereur romain que le kœnig germanique. Elle est héréditaire, non sans quelques hésitations et tempéraments ; mais c’est seulement dans une de nos dernières chansons et en pleine décadence épique que l’auteur de Hue Capet, sous l’empire de souvenirs historiques qui se sont un peu brouillés dans sa tête, aura l’audace de faire monter sur le trône de France un homme de peu qui fonde soudain une dynastie et ne craint pas de dire très haut : « Je suy rois couronnez de France le royon, — Non mie par oirrie ne par estrasion, — Mais par le vostre gré et vostre elexion. » Nous voilà loin du Charlemagne de nos plus anciennes chansons.

Pour peindre le grand empereur, nos premiers trouvères n’ont guère emprunté aux souvenirs de l’antique empire romain qu’une notion générale de majesté et de grandeur, en y joignant toutefois la mission de protéger efficacement la faiblesse auguste de l’Église ; mais il faut bien avouer que pour tout le reste, les rois et les empereurs de nos chansons ont surtout une physionomie germanique. Ce redoutable Charles, que l’on considère comme le maître du monde, il ne fait rien sans consulter les représentants de son peuple : Par cels de France voelt il de l’ tut errer. Il réunit à tout instant cette Cour plénière qui rappelle les Assemblées nationales des deux premières races, les Champs de mars et de mai. Plus souvent encore, il consulte son Conseil privé qu’il ne faut pas confondre avec les Cours solennelles. Rien de tout cela n’est romain, et il n’y a là aucune trace de césarisme. La féodalité, d’ailleurs, va bientôt modifier l’allure de notre royauté épique, et nous verrons plus d’une fois l’empereur à la barbe fleurie blêmir de peur, sur un trône mal assuré, devant l’insolence de ses vassaux en révolte. Telle est l’origine de cette physionomie fâcheuse et ridicule que les auteurs de nos derniers romans ont infligée à cette figure naguère si haute et si respectée. Ils transforment Charles le Grand en une sorte de Prusias hébété et avare, goinfre et poltron. Ils avilissent à ce point la majesté de celui devant qui la terre faisait silence, silebat orbis, et que la Chanson de Roland nous montre sous les traits d’un nouveau Josué qui arrête soudain le soleil dans les cieux.

Certains souvenirs de Charles le Chauve et même de Charles le Gros n’ont pas été ici sans influence sur l’esprit de nos trouvères : c’est la seule excuse qu’on leur puisse accorder pour avoir ainsi abaissé dans le monde chrétien l’idée du Roi et de la Royauté catholiques. Il vaut mieux rester en finissant sur le spectacle de l’Empereur « de la première manière », alors que, dans la splendeur dorée d’un jour de Pâques, il tient sa cour au milieu de plusieurs milliers de chevaliers qui tremblent devant lui et auxquels il prodigue ses inépuisables libéralités ; alors encore que, devant les murs de cette Narbonne dont aucun de ses barons ne veut entreprendre la conquête, il crie à ses barons d’une voix de tonnerre : « Allez-vous-en, rentrez en France. Seul je resterai devant Narbonne, et seul je la prendrai » ; alors enfin que, dans sa chapelle d’Aix, il donne avant sa mort ses derniers conseils à son pauvre héritier tout tremblant, et qu’il lui dit : « N’oublie pas que, quand Dieu créa les rois, ce fut pour grandir le peuple. Aime les petits et terrasse l’injustice. » Rien de plus grand n’a peut-être paru chez les hommes.

C’est pendant l’âge féodal que toutes nos chansons de geste ont été écrites, et il est par là facile de comprendre qu’elles ont dû fatalement recevoir l’empreinte ineffaçable de cette rude époque. Elles sont germaniques dans leur source, mais féodales dans leur développement, et c’est dans leurs textes doublement précieux qu’on trouve aujourd’hui la peinture la plus exacte de ces longs siècles où la vassalité a été la loi commune. Ce lien de la vassalité (qu’il ne faut pas confondre avec le pacte germanique du compagnonnage dont M. Flach a si bien parlé[152]), ce lien sacré était d’une rigueur dont on se fait malaisément une idée. Le vassal devait au seigneur sa respiration même, sa vie, sa mort. Nous n’exagérons rien, et l’auteur du Roland le dit en termes pittoresques et nets : « Pour son seigneur on doit souffrir grands maux, endurer le chaud et le froid, perdre de son sang et de sa chair. » C’est la doctrine courante et, comme on l’a vu plus haut, ce dévouement au suzerain va aussi loin que peut aller un dévouement humain, puisque les pères vont jusqu’à sacrifier à leurs seigneurs la vie même de leurs enfants, cette vie pour laquelle ils auraient si volontiers donné la leur.

Il faut toutefois établir une différence notable entre les petits vassaux dont l’obéissance est rarement en défaut, et ces grands vassaux, impatients du joug, qui sont toujours en pente vers la révolte et nous rappellent le souvenir des grandes luttes des IXe et Xe siècles entre les empereurs et leurs feudataires. Les plus illustres rebelles de notre épopée appartiennent à ce second groupe : tel est Girard de Roussillon ; tels aussi Ogier, Girart de Viane et les fils du duc Aimon. Ce sont ces rébellions qui ont fourni aux érudits contemporains l’occasion de diviser nos chansons en deux familles plus ou moins nettement distinctes. Aux yeux de ces critiques un peu subtils, il y a des chansons dont les auteurs sont manifestement favorables à la royauté, à ses progrès, à son prestige, et il y a d’autres poètes au contraire qui ont des cœurs de révoltés et dont les œuvres, comme la Chevalerie Ogier et les Quatre fils Aimon, sont brutalement féodales. Nous pensons qu’il ne faudrait pas pousser trop loin cette distinction, et elle est plus apparente que réelle. Tout d’abord, ces rebelles célèbres sont presque tous en état de défense, et leur rébellion n’a rien d’agressif. Puis, au milieu même de leur révolte, ils se sentent véritablement coupables, ils sont dévorés de remords, et le poème finit toujours par l’expression de leur repentir qui est profond. Dans la plus vive ardeur de leur résistance, ils ne se dépouillent jamais de leur respect pour l’Empereur qui est leur seigneur légitime. Voyez ce Renaud de Montauban qu’on a trop souvent représenté comme le type fidèle de la féodalité en révolte. « Renaud, en réalité, n’a pas le cœur d’un rebelle. Sans doute il se défend contre les attaques iniques de son seigneur, mais il aspire ardemment vers le baiser de paix et tombe un jour, avec une belle simplicité, aux genoux de l’Empereur. Il arrive même un moment où ce persécuté tient entre ses mains la vie de son persécuteur. Placé en face de Charlemagne endormi et pouvant le tuer, il se refuse à commettre une telle félonie et recule devant ce crime, comme devant un parricide : « Charlemagne, dit-il, est mon seigneur[153]. » Certes, ce n’est point là une parole d’un révolté, et l’on peut dire que, sauf deux ou trois forcenés comme Girart de Fraite, tous les féodaux de nos chansons seraient capables de jeter ce beau cri du Bavarois Orri que les Infidèles vont mettre à mort et à qui ils demandent, s’il veut être sauvé, de renier son Dieu et son roi : « Jamais, jamais, s’écrie-t-il, je ne commettrai le crime de renier à la fois mes deux seigneurs, Jésus le glorieux et Pépin notre roi. » Et il préfère mourir dans les plus épouvantables tortures[154]. Ce texte d’Aubri de Bourgoing est vraiment important. Il nous prouve que les devoirs de la vassalité étaient confondus par nos pères avec ceux mêmes de la foi. Le monde religieux était, à leurs yeux, organisé à la féodale tout comme le monde terrestre, et Dieu leur apparaissait dans la lumière comme un seigneur suzerain dont tous les hommes étaient les vassaux.

Toutes les institutions qui gravitent autour de la royauté offrent dans nos chansons la même physionomie que la royauté elle-même. La plupart sont d’origine germaine, et se sont plus ou moins transformées sous l’influence féodale. Le droit privé est ici dans le même cas que le droit public, et il serait facile de rédiger tout un Cours de législation féodale, fort détaillé et très exact, avec les seuls textes de nos chansons de geste. Il en est de même pour la procédure, où la féodalité n’a même pas eu besoin de faire sentir son influence et qui est plus d’une fois restée germaine à l’état pur. Tel est, pour choisir un exemple décisif, le trop célèbre campus ou duel judiciaire. On en trouve vingt ou trente récits, tous vivants et passionnés[155], jusqu’en des poèmes du XIIIe siècle où l’on aurait quelque peine à trouver d’autres traces de la barbarie germanique. Encore ici, c’est le Roland qui peut légitimement passer pour le type le plus parfait, et le procès de Ganelon est un document à la fois très dramatique et très précis… Donc, voici que le traître est lié à un poteau où des serfs le battent à grands coups de bâton et de corde, et à peine est-il détaché de ce pilori où il a laissé de son sang et de sa chair, que l’Empereur, encore tout échauffé par le souvenir de Roland, jette son cri d’appel et convoque un plaid solennel où toutes les régions de son vaste empire devront être représentées. Les ducs et les comtes arrivent bientôt par tous les chemins de l’empire ; mais, au lieu de trouver en eux des vengeurs ardents de son neveu et qui lavent la honte de Roncevaux dans le sang du traître, l’empereur a la douleur de rencontrer des prudents et des fidèles qui finissent par prendre le parti de l’accusé. Charles qui préside ce tribunal, mais qui n’y a même pas voix délibérative, Charles ne peut que cacher son visage entre ses mains, et pleurer en silence. C’est alors qu’un Angevin, Thierry, défie en champ clos tous les parents de Ganelon ; c’est alors que l’un deux, Pinabel, relève fièrement ce défi ; c’est alors que les deux champions se revêtent de leurs armures, se confessent, entendent la messe, communient ensemble ; c’est alors enfin que, la prière encore aux lèvres et l’eucharistie dans le sang, ils se jettent furieux l’un contre l’autre. L’heure est solennelle et le jugement de Dieu va se déclarer, Dieu se prononce en faveur de la juste cause : Pinabel succombe ; ses trente otages sont implacablement mis à mort ; Ganelon, qui a mérité le châtiment des traîtres, est tiré à quatre chevaux, et son sang clair coule sur l’herbe verte. Il meurt comme il a vécu, en félon.

Cette scène est aujourd’hui classique, et elle est certainement connue de tous nos lecteurs ; mais nous avons dû la replacer sous leurs yeux pour leur faire voir, jusqu’à l’évidence, que tout y est germain. Oui, tout : la pénalité préventive, la composition de ce plaid où le Roi n’a que le droit de présence, le défi judiciaire, les actes juridiques qui forment le prologue presque inattendu de ce duel in extremis où l’un des champions va mourir, et enfin, ce duel, ce campus lui-même. Tous ces éléments de procédure se retrouvent dans les différentes lois barbares. Seule, l’exécution des otages n’y est pas mentionnée ; mais si ce terrible châtiment infligé à la famille du traître n’est pas conforme à la lettre de ces vieilles lois, il est assurément conforme à leur esprit. Quant au supplice de Ganelon, il est d’origine directement féodale, et c’est en effet le genre de mort réservé plus tard à tous ceux qui livrent leur pays ou leur roi. On ne pend pas ces misérables : on les écartèle.

Ces sauvageries de la pénalité, nous les constatons dans le plus beau de nos poèmes, dans celui où l’aile de notre épopée s’est élevée le plus haut. C’est assez dire que, dans nos vieilles chansons, nous trouvons à la fois l’élément chrétien dans ce qu’il a de plus sublime et l’élément germanique dans ce qu’il offre de plus barbare. Ils sont parfois horribles, ces héros de notre épopée primitive. Dans la férocité de leurs guerres privées, ils ne se contentent pas de tuer leur ennemi, qui est chrétien comme eux : ils se jettent sur lui comme un fauve, lui ouvrent la poitrine, en arrachent le cœur et le jettent, tout chaud, à la tête du plus proche parent de leur victime. Ils incendient les moutiers, perchent leurs faucons sur les bras du crucifix, installent leurs lits au pied de l’autel, pillent, brûlent, massacrent. Puis, soudain, dans le même couplet de la même chanson, voilà qu’ils s’agenouillent, qu’ils jettent au ciel un regard adouci, qu’ils pardonnent à leurs pires ennemis et leur donnent le baiser de paix ; voilà qu’ils offrent leur vie pour une grande cause, qu’ils entreprennent de défendre ici-bas toutes les faiblesses et qu’ils se constituent les champions de toutes ces veuves qui pleurent, de tous ces orphelins qui tremblent, de tous ces petits qu’on opprime ; voilà surtout qu’ils mettent leur grosse épée au service de l’Église et qu’ils lui disent : « Ne crains rien. Je suis là. » Et d’où vient un tel changement, une telle métamorphose ? Ils ont vu Jésus en croix.

Guizot a dit quelque part au sujet de ces milliers de Germains qui se pressaient aux portes des baptistères : « Ils y sont entrés bandes, ils en sont sortis peuples. »

Nous dirions volontiers au sujet des héros qui figurent dans notre épopée primitive : « Ils y sont entrés Peaux-Rouges ; ils y sont devenus chevaliers. »

C’est dans nos chansons de geste que la Chevalerie trouve en réalité son expression la plus vraie, son portrait le plus authentique. Qui ne les a pas lues se prive d’une grande lumière, et elles sont parfois plus historiques que l’histoire.


IV. — Popularité universelle,
grandeur et décadence de l’épopée française.


Popularité universelle de l’épopée française. — Telle est cette épopée de la France à laquelle la France rend enfin justice. Il est trop vrai cependant, comme nous le donnions tout à l’heure à entendre, que cette équité tardive n’est pas encore unanime et que des esprits distingués s’obstinent encore parmi nous à ne faire commencer la poésie française qu’à Villon ou même à Boileau. Une sorte de réaction s’organise en ce moment contre nos poèmes nationaux, et c’est à grand’peine qu’on daigne faire parmi eux une exception bienveillante en faveur de ce Roland que l’on veut bien considérer comme un document de quelque intérêt. Mais ce qu’on ne contestera pas, mais ce qu’on ne peut contester, c’est l’irrécusable popularité de nos chansons de geste durant tout le moyen âge et au delà ; c’est surtout leur admirable et universelle diffusion dans tous les pays de l’Europe où elles ont été servilement copiées, traduites, imitées, et où elles ont fait connaître et aimer la langue française, la poésie française, l’esprit français. La France, sans avoir passé par l’humiliation d’une défaite, a alors conquis le monde occidental comme la Grèce avait conquis Rome. C’est à notre épopée surtout que nous avons dû ce triomphe pacifique, et n’eût-elle que ce mérite, elle aurait droit, sinon à l’admiration, du moins au respect de tous ceux qui pensent et écrivent en français.

Pour se convaincre de cette influence universelle et glorieuse de nos vieux romans, il nous suffira de faire un voyage rapide dans tous les pays de l’Europe chrétienne à cette époque si calomniée où la Méditerranée était un lac français et où l’Université de Paris était le cerveau de l’Europe.

Notre épopée n’avait qu’un pas à faire pour pénétrer en Allemagne, et elle le fit de bonne heure. À vrai dire, deux de nos légendes seulement, deux de nos vieux poèmes ont alors envahi les pays de langue germanique ; mais avec quelle impétuosité, avec quelle puissance ! Le choix des Allemands, il faut l’avouer, ne pouvait guère être plus heureux, et ces deux poèmes qui formaient le centre auguste de nos deux grands cycles nationaux, étaient à coup sûr les plus profondément épiques et les plus beaux. C’était Roland et c’était Aliscans. Le premier fut traduit par un prêtre allemand du nom de Conrad durant le second tiers du XIIe siècle, et arrangé vers 1230, par un remanieur qu’on nomme le Stricker. Quant à Aliscans, sa fortune fut encore meilleure, et il se trouva un vrai poète pour l’imiter en maître. Le poète s’appelle Wolfram d’Eschenbach, et le poème restera immortellement célèbre sous le nom de Willehalm. Ces deux astres, Aliscans, Roland, ont suffi à éclairer l’Allemagne.

L’Angleterre n’a pas eu la main aussi heureuse, et les destinées de notre épopée n’y ont pas été les mêmes. Avant 1066, cette Saxonne demeure absolument étrangère à notre grand mouvement épique, et il faut la conquête normande pour que nos chanson pénètrent chez elle. Les vainqueurs se donnent alors la joie de se les faire chanter en bon français, la seule langue qu’ils entendent. Puis, le temps s’écoule, poursuivant son œuvre habituelle, et voici qu’après quelques essais sans importance en dialecte anglo-normand, on se prend là-bas à « adapter » en anglais quelques-unes de nos chansons. Mais hélas ! quel singulier choix ! Le Roland n’a donné lieu chez nos voisins qu’à une œuvre médiocre où l’on s’est inspiré de nos pauvres remaniements du XIIe siècle ; mais les deux poèmes favoris, c’est Fierabras et, qui l’eût cru ? Otinel. N’est-ce pas le cas de répéter : Habent sua fata libelli ? Bref, c’est Sir Ferumbras et Sir Otuel qui ont conquis en Angleterre une vogue de plusieurs siècles. Singulière fortune que celle de ce Fierabras ! C’est lui, c’est encore lui que les presses de Caxton livrent au public anglais, le 18 juin 1485, sous le titre fallacieux de Lyf of Charles the great. Cette prétendue « Histoire de Charlemagne » n’est autre que la traduction d’un de nos plus détestables romans en prose, la Conqueste du grant roy Charlemagne des Espaignes, et cette Conqueste n’est même qu’un arrangement du Fierabras. On ne se console vraiment d’un tel mécompte qu’en assistant à une représentation du Songe d’une nuit d’été et en y applaudissant le charmant petit nain Oberon que l’Angleterre a si visiblement emprunté à notre Huon de Bordeaux.

Chez les Scandinaves la scène change. Notre épopée joue là-bas un rôle qui est à la fois plus étendu et plus profond, et la question de notre épopée y est intimement mêlée à la question religieuse. Il ne s’agissait de rien moins, au commencement du XIIIe siècle, que de convertir ces peuples païens à la foi catholique. C’est à quoi s’employa le roi Haquin V, qui régna en Norwège de 1217 à 1263 et qui se servit de nos chansons comme d’un excellent instrument de propagande. S’étant convaincu qu’elles étaient solidement chrétiennes et tout ardentes du feu de la croisade, il les fit traduire ou imiter en sa propre langue, et de là toutes ces Sagas d’origine française parmi lesquelles la Karlamagnus-saga tient certainement la première place. On trouve dans cette étonnante compilation les données exactes et l’heureuse adaptation d’une dizaine de nos chansons, telles que le Couronnement de Charles (poème perdu), Doon de la Roche, Ogier, Aspremont, Guiteclin, Otinel, Roncevaux et le Moniage Guillaume. Le succès en fut considérable, et la Karlamagnus-saga fut traduite en suédois et en danois. Cette dernière traduction, qui est du XVe siècle, devint sur-le-champ populaire, et l’est encore aujourd’hui. On vend à Copenhague, dans le moment même où nous écrivons ces lignes, de petites brochures à bon marché qui ne sont que la reproduction populaire de la Keyser Karl Magnus Kronike. Je pense qu’on les trouverait jusque dans les plus humbles boutiques de Reikiavik en Islande.

En Néerlande, même popularité, mais d’une autre physionomie, s’il est permis de s’exprimer ainsi, et avec de singulières alternatives de bonne et de mauvaise fortune. Les « Thiois » (c’est le nom qu’aiment à leur conserver les érudits modernes) ont pris plaisir, dès le XIIe siècle, à faire passer en leur parler un grand nombre de nos vieux romans plus ou moins servilement traduits. Il ne nous est guère resté que des fragments de ces adaptations thioises ; mais il est certain que les Néerlandais ont été affolés de notre poésie et qu’ils ont tout fait pour avoir le bonheur très vif de lire en leur langue Roncevaux, Guiteclin, Floovant, Ogier, Renaud, Aiolet les Lorrains. C’est au XIIIe siècle qu’il faut principalement placer la date de ce bel engouement qui avait déjà commencé à se donner carrière au siècle précédent. Mais, tout n’est ici-bas qu’évolution et réaction. Dès le XIIIe siècle, une réaction passionnée se manifesta contre les romans français, à peu près semblable à celle qui anime aujourd’hui les Belges de race flamande contre ceux de race wallonne. Jacques de Maerlant proteste avec quelque rage contre ces romanciers français qui calomnient si indignement le grand empereur, et Jan Boendale, plus vigoureux encore, souhaite une courte vie à tous ces artisans de mensonge. Un observateur superficiel, comme il y en a tant, aurait pu croire alors que nos pauvres poèmes étaient morts pour toujours dans cette région des bas-pays. Mais nos chansons ont la vie chevillée au corps, et les voilà qui, soudain, ressuscitent là-bas sous la forme de ces livres populaires que l’imprimerie néerlandaise fabrique et répand par milliers. C’est le XVIe siècle qui est l’époque de cette seconde popularité, et ces méchants petits livres, copiés sur nos pauvres romans en prose, ont l’heur de circuler entre toutes les mains, joie des paysans aussi bien que des bourgeois. Cette heureuse fortune n’était pas faite pour durer. L’autorité ecclésiastique veillait : elle trouva que ces romans étaient inquiétants pour la morale publique, et mit le holà sur Maugis, Huon de Bordeaux et plusieurs autres encore. Pour le coup, ce fut leur mort.

Il faut s’attendre en Espagne à des péripéties analogues, mais non pas semblables. L’Espagne est un peuple fier et jaloux, et qui souffle volontiers sur toutes les gloires qui ne sont pas espagnoles. Elle avait été forcée de subir nos chansons qu’une foule de juglares chantaient à pleine voix sur tous les chemins, dans toutes les villes, et surtout au grand pèlerinage de Saint-Jacques de Compostelle. Mais, quelque vive et militaire que fût la beauté de ces chansons, les cantares de gesta avaient le malheur d’y célébrer des héros qui n’étaient pas espagnols. L’Espagne s’en affligea. Son regard fut blessé par la vive lumière qui sortait de la légende de Roland, (cherchant un héros national qu’elle pût opposer au neveu de Charlemagne et ne le trouvant point, elle le fabriqua. Ce fut ce fameux Bernard del Carpio qu’elle créa de toutes pièces vers les premières années du XIIIe siècle, et dont on lit la très curieuse légende dans la Geste de Fernan Gonzalez dans la Chronica mundi de Lucas de Tuy, dans l’Historia de rebus hispanicis de Roderic de Tolède et dans la Cronica general d’Alphonse X. Une fois en possession d’un Roland « supérieur au nôtre », l’Espagne se reposa. Cependant en ce pays si poétique et si chanteur, on continuait, sans oublier les héros espagnols, à célébrer aussi les vieux héros français en quelques chants exquis et courts, et ce sont ces chants qu’on appelle les « romances ». Ces belles romances, si dramatiques et si vivantes, on ne les a pas « écrites » avant le XVe siècle, qui est aussi l’époque où le plus grand nombre furent « composées ». Et voilà que ces petits poèmes, d’inspiration tantôt française et tantôt espagnole, nous conduisent jusqu’à l’époque où les grands poèmes italiens font sentir leur influence sur la littérature de l’Espagne, jusqu’au moment surtout où nos rapsodies en prose des XVe et XVIe siècles sont traduites en espagnol : témoin cette fameuse Historia di Carlomagno y de los pares de Francia qui est une reproduction de notre éternel Fierabras. Il y a eu, en tout temps, de ces livres médiocres qui ont plus de succès que les bons.

En Italie, le spectacle change encore. Il ne faut s’attendre ici ni à cette réaction contre nos chansons qui s’est produite en Néerlande, ni à cette jalousie nationale qui a caractérisé les rapports de l’Espagne avec notre épopée. Nul pays, tout au contraire, ne s’est aussi facilement assimilé notre littérature épique et ne s’est pris d’un aussi vif amour pour les héros de nos vieux poèmes. Roland, Ogier et Renaud ont trouvé en Italie une seconde patrie, moins ingrate souvent que la première. C’est dans la région lombarde et vénitienne que cette heureuse popularité a pris naissance, et des jongleurs français y ont d’abord chanté des romans composés par des Français de France et dont ils se contentaient de sonoriser, d’italianiser les flexions. Puis ces Lombards, ces Trévisans, ces Vénitiens se sont piqués d’honneur et ont composé eux-mêmes des chansons « en une langue qui a le français pour base, mais qui est fortement influencée par le vénitien et par le lombard ». Ces poèmes, qu’on a appelés « franco-italiens » à défaut d’un meilleur nom, sont français par leurs fictions, français par leurs personnages, et il semble en vérité que la poésie italienne ne pouvait alors trouver de héros que chez nous. Mais une race aussi poétique ne pouvait s’en tenir longtemps à ce genre bâtard : elle voulut mieux. Passe encore pour les héros français : mais elle entendit les célébrer enfin dans sa propre langue qui était si vibrante et si belle. Prose ou vers, tout lui fut bon. Un compilateur médiocre, mais infatigable, Andréa da Barberino, eut le courage, vers la fin du XIVe siècle, de vulgariser sous ce titre heureux, les Royaux de France, Reali di Francia, les poèmes français, ou plutôt franco-italiens, qui avaient pour objet la maison de France et les héros épiques que l’on y pouvait rattacher avec une liberté plus ou moins ingénieuse et large. Parmi les six livres des Reali, les trois premiers sont visiblement empruntés à un Fioravante que Pio Rajna a découvert et qui est de la première partie du XIVe siècle. Les deux livres suivants ont pour héros ce Beuves d’Hanstonne dont les aventures ont eu une si étrange fortune en France et en Italie, et le dernier livre, qui est assurément le plus précieux, est consacré à la triste histoire de Berte, aux enfances de Charlemagne, à celles de Roland. Singulière compilation, comme on le voit, et qui ressemble à une architecture inachevée. Le complément tout naturel de cette œuvre étrange ubi cætera desiderantur, ce complément était tout indiqué, et c’était, ce ne pouvait être que cette fameuse guerre d’Espagne dont Roncevaux est l’épisode le plus profondément épique. Un poète italien se met à l’œuvre vers 1380 et nous donne la Spagna in rima ; un autre poète l’abrège et la contrefait, et voilà la Rotta di Roncisvalle. Puis, un compilateur inconnu écrit cette Spagna en une prose qui ne saurait être antérieure à la fin du XIVe siècle, tandis qu’un de ses confrères lui fait une concurrence loyale en alignant les chapitres de ce Viaggio di Carlomagno in Ispagna dont les données sont empruntées, comme celles des Spagna, à des poèmes franco-italiens et à des légendes françaises. Cependant il ne faudrait pas croire que l’auteur des Reali eût dit son dernier mot avec les six livres de cette compilation énorme qu’il a fait suivre d’un Aspromonte dont la base est notre Chanson d’Aspremont. Ce vaillant ne savait pas se reposer, et il entreprend un jour, dans ses Nerbonesi, de traduire en sa prose incolore et flasque les plus belles chansons de notre geste de Guillaume. Il ne reste plus qu’à signaler, avec Rajna, le rôle énorme que joue notre Ogier dans la littérature italienne. Il est le personnage principal d’un très long poème en octaves de la fin du XVe siècle et occupe encore une large place dans ces Storie di Rinaldo, de la même époque, où l’on ne s’attendait guère à trouver que les aventures des quatre fils Aimon. Après tant d’œuvres si variées et si étendues, il était permis de craindre que l’Italie n’eût décidément épuisé la gloire des héros français. Il n’en était rien et, au moment même où l’on pouvait croire à leur inévitable déclin et à leur mort prochaine, ils furent tout à coup ressuscités par ces grands poètes qui s’appellent Pulci, Bojardo, l’Arioste. Il est vrai que ces merveilleux écrivains n’ont à peu près gardé de nos héros que les noms ; il est encore vrai que ces vieux chevaliers de France sont ici empanachés à l’excès et travestis à l’italienne. On les a dépouillés de leur rudesse antique, on les a « civilisés » plus que de raison ; on les a transformés en chevaliers de je ne sais quelle Table Ronde ferraraise ou florentine, fort élégante, un peu corrompue, et telle enfin que la pouvait rêver les cours italiennes de la Renaissance. Tout cela est vrai, et il n’est pas moins certain que l’Arioste, entre autres, a dépensé, dans cette résurrection inattendue de nos vieilles chansons, une puissance de conception et une magnificence de coloris dont nos vieux poèmes ne sauraient donner une idée. Mais enfin et malgré tout, c’est à nos chansons que cet Arioste si justement vanté doit sa première inspiration. Il a beau défigurer Roland : Roland est et demeure français, et l’Orlando furioso n’est que l’écho de l’épopée française du XIe siècle. Écho superbe, mais écho.

Cette longue excursion en Italie n’a pas mis un terme aux voyages de notre épopée. On l’a également rencontrée en Grèce, en Russie, en Hongrie, et elle a fait de belles haltes chez ces peuples de races si diverses et de tempéraments si opposés. Elle a abordé tous les rivages, parlé toutes les langues, et, accueillie partout avec honneur, a fait aimer partout la France et le génie français. Une aussi glorieuse universalité est faite pour désarmer ceux qui dénigrent nos vieilles chansons ; elle ravit et encourage ceux qui les défendent et qui les aiment. Nous sommes de ce nombre.

Décadence et fin de l’Épopée nationale. — Nous n’avons pas à raconter ici l’histoire triste et longue de la mort de notre épopée nationale. Il y a des écrivains qui éprouvent une âpre joie à se faire les historiens de toutes les décadences. Nous ne leur envions pas une aussi désolante besogne, et nous nous attacherons à ne dire ici que le nécessaire.

On a écrit quelque part : « La grande cause de la mort de notre épopée, c’est le commencement du scepticisme et l’avènement de la critique moderne. » Ces derniers mots sont peut-être excessifs ; mais il est certain que, dès le XIIIe siècle, nos épiques ne croyaient plus à leurs héros. L’histoire était toute jeune encore ; mais enfin elle était, et pourchassait déjà la légende. Le scepticisme, d’ailleurs, ne se bornait pas aux chansons de geste, aux grands coups d’épée d’un Roland, aux exploits presque miraculeux de cet Ogier qui tenait seul l’Empire en échec. Les auteurs des fabliaux, comme ceux de Renart et de la Rose, étaient déjà voltairiens plusieurs siècles avant Voltaire et se gaussaient de tout avec un vilain sourire goguenard. L’épopée ne pouvait échapper à ce doute gouailleur qui n’épargnait pas Dieu lui-même. Non seulement elle provoqua ce haussement d’épaules familier aux sceptiques qui passent devant une grande chose ; mais on alla jusqu’à la bafouer publiquement et à lui infliger le châtiment immérité de la parodie. Et de quelle parodie ! Il faut (c’est dur) lire cet immonde Audigier dont la scatologie est faite pour révolter les esprits les moins délicats, il faut lire ces pages cyniques, écrites dans le rythme particulier d’Aiol et de Girard de Roussillon (c’est une injure de plus) pour se faire quelque idée de la stupide réaction dont nos chansons de geste furent l’objet en plein siècle de saint Louis. Et Audigier n’est pas le seul témoignage qui nous soit resté de cette hostilité rebutante : il faut y joindre la plaisanterie plus innocente du Siège de Neuville où l’on met en scène de bons bourgeois qui jouent au chevalier ; il faut surtout ne pas oublier les protestations indignées de Guillaume Guiart, qui, dans sa Branche des royaux lignages[156], s’emporte contre les lecteurs de nos vieux poèmes, contre ces nigauds qui cuident que ce soit évangile. Ce ne sont point là des documents de peu de poids. Il y a là un état d’âme nouveau, une sorte de malaise que le vrai peuple de France n’a assurément pas connu, mais qui a affecté les classes lisantes. C’en était assez pour que l’Épopée entrât dans l’ère de sa décadence.

Mais, en dehors de ces causes philosophiques, il en est d’autres, uniquement littéraires, qui suffisent à expliquer le déclin de notre littérature épique.

En réalité cette décadence a commencé le jour même où l’assonance a cédé la place à la rime, le jour où l’épopée nationale a été lue au lieu d’être seulement écoutée, où elle a parlé aux yeux au lieu de s’adresser à l’oreille.

Lors donc qu’il s’est agi pour nos trouvères de transformer une chanson assonancée en un poème rimé, ils se virent plus d’une fois dans l’obligation de remplacer un vers de l’ancienne version par deux ou trois vers de la nouvelle. En voici un exemple qui pourra sans doute sembler décisif. Dans un couplet en on du Roland assonancé, du Roland d’Oxford, on lit le vers suivant : Hier li trenchat Rollanz le destre puing. Or puing peut fort bien à cette époque « consonancer » avec des mots tels que sunt ou amunt, mais il ne saurait rimer avec eux. Que fait en pareil cas le rajeunisseur du XIIe ou du XIIIe siècle ? Il se montre d’abord fort empêtré, mais il ne tarde guère à prendre son parti et écrit bravement : Li quens Rollans qi ait maleïçon — De son braz destre li a fait un tronçon[157]. Voilà deux vers au lieu d’un, mais deux vers médiocres, dont le premier renferme une affreuse cheville (qi ait maleïçon) et le second une méchante périphrase (li a fait un tronçon).

Je me borne à cet exemple ; mais le même cas s’est présenté pour des milliers et des milliers de vers, si bien qu’au lieu d’un poème substantiel en quatre mille honnêtes et bons décasyllabes, on en est venu à fabriquer, au XIIIe siècle, une chanson de six à sept mille vers, laquelle est nécessairement déshonorée par d’innombrables chevilles, platitudes et délayages. C’est une des grandes causes de la décadence future ; c’est peut-être la plus grave.

Encore les rajeunisseurs avaient-ils eu jusqu’ici l’excuse de la nécessité ; mais ils sont arrivés, de trop bonne heure, à remplacer, sans nécessité aucune, un seul vers assonancé par plusieurs rimes. Nous avons cité ailleurs plusieurs types d’un procédé aussi regrettable ; mais, encore ici, un seul exemple suffira. Dans le Roland primitif, le vieux poète avait écrit très sobrement : Ço dist Malprimes, le colp vous en demant[158] Un de nos « corrigeurs » fait la grimace devant cette excellente concision et écrit sans vergogne quatre vers au lieu d’un : Ç’o dist Malprimes : Mar doterez noiant. — Demain arez un eschac issi grant ; — Ainc Sarrazins n’ot onques si vaillant. — De la bataille le premier cop demant[159]. Par malheur, nos remanieurs ne s’arrêteront pas en si beau chemin. Ils se permettront désormais toutes les licences, toutes les privautés avec l’ancien texte. Si les assonances de toute une laisse leur offrent quelque difficulté, ils les changeront audacieusement en des rimes d’une autre nature. Le second couplet du Roland peut ici servir de type : Li reis Marsilies esteit à Sarraguce. Fort embarrassé des consonances de Sarraguce avec culchet, avec humes, avec cuntes, notre rajeunisseur fera un coup d’État et fabriquera un couplet nouveau sur une rime nouvelle : En Sarraguce est Marsile li ber ; — Suz un olive se siet por deporter, etc. Décidément il est en veine de changement, presque de révolution, et ne sera plus arrêté par aucun scrupule. Il supprimera à sa fantaisie certaines laisses ; il en ajoutera d’autres ; il ira même jusqu’à modifier, jusqu’à déformer les idées de son prédécesseur. Tout cela sans doute est très fâcheux ; mais ce qui a été vraiment irréparable, c’est le premier pas qu’on a fait dans cette voie fatale ; c’est d’avoir pris cette méchante habitude d’écrire deux ou trois vers au lieu d’un ; c’est d’avoir doublé ou triplé le nombre des vers antiques ; c’est d’avoir été inévitablement amené à produire ainsi des poèmes tellement chevillés qu’ils ne sont plus épiques ; c’est, alors même qu’on n’avait pas de modèles antiques, d’avoir imité le style de ces remaniements et d’avoir composé sur ce type cinquante poèmes qui étaient ou paraissaient nouveaux. Encore un coup, la décadence vient de là.

Autre cause encore, dont il ne faudrait point exagérer l’importance, mais qui est réelle. Le décasyllabe est presque partout remplacé par l’alexandrin qui est plus lourd et plus aisément chevillard. De là — après quelques œuvres qui sont encore primitives et belles, — de là nos derniers romans en vers ; de là ces interminables rapsodies du XIVe siècle qui sont principalement wallonnes ; de là les Baudouin de Sebourc et les Bastart de Bouillon.

Longues et filandreuses, ces pauvres compilations le sont certainement ; mais leur esprit est encore plus haïssable que leur « lettre ». Il y a longtemps, hélas ! que la formule a envahi notre épopée, qui s’est mal défendue. Dès le XIIIe siècle et plus tôt encore, on en est venu à pratiquer cette théorie du moule épique, avec laquelle il n’y a pas de poésie possible. La chanson de geste, au lieu d’être une inspiration généreuse et primesautière, est devenue un genre littéraire, conventionnel et « classé ». Elle a été réduite, comme nous l’avons vu, à un certain nombre d’épisodes, ou, pour mieux dire, de pièces étiquetées : une cour plénière, un siège, une princesse amoureuse, etc., etc., et l’on a joué avec ces morceaux comme avec les pierres d’une mosaïque. Ce n’est plus un poème : c’est une série de combinaisons plus ou moins ingénieuses, mais toujours factices et nécessairement monotones. La formule va plus loin, et envahit chaque vers en particulier. Plus d’originalité, même dans la phrase. Puis, il y a cette détestable influence des romans bretons, et l’on ne saura jamais le mal que nous a fait la Table Ronde. Nos vieilles chansons ne sont plus que des romans d’aventures, moins la grâce aimable et l’excellente langue d’un Chrétien de Troyes, moins la vivacité de cet octosyllabe si jeune et si alerte. C’est aussi loin du Parceval que du Roland. Ni l’élégance de l’un, ni la vigueur de l’autre. Avec cela, satiriques contre toute justice, sensuels au delà du grivois, superstitieux jusqu’à la sottise. On y hait volontiers le prêtre, on y bafoue le moine, et c’est trop souvent le méchant esprit des fabliaux sans leur verve. Décadence.

Jusqu’ici du moins, nos romans ont gardé la forme du vers. C’était peu sans doute, mais c’était encore une digue.

La digue fut rompue.

On en avait assez, s’il faut tout dire, de ces ennuyeux couplets monorimes, de ces vers sans solidité et sans style, de ces plates imitations de nos premiers poèmes, de toutes ces lourdeurs et de toutes ces longueurs. On en avait assez, et on le fit bien voir. « De la prose, nous voulons de la prose », tel fut le cri qu’on entendit dès le XIVe siècle, et qui devint impératif au XVe. Dociles à ce vœu de l’opinion, nos romanciers donnèrent au public ce dont il avait soif, et de là nos romans en prose. Un tel changement, d’ailleurs, ne coûta point beaucoup de peine à ces prosateurs improvisés. Ils prirent entre leurs mains les derniers romans en vers, et se contentèrent de les desrimer. Ils noyèrent dans leur prose les anciens vers que nous y retrouvons aujourd’hui : si bien qu’avec certains romans en prose, nous pouvons reconstruire assez exactement une chanson rimée. Il va sans dire que ces compilateurs n’ont aucune valeur littéraire, et nous sommes en droit de leur faire des reproches encore plus amers qu’aux rimeurs de vingtième ordre dont ils ont effrontément copié les tristes vers. Décidément, l’élément héroïque a disparu, et il ne reste plus qu’une chevalerie en bois et des héros en carton. L’esprit d’aventures triomphe et règne. La langue même est atteinte, et la phrase se traîne visqueusement. Le pis est que ces méchants écrivains se donnent le luxe d’être pédants, et voilà qui les achève.

Ce n’est pas toutefois le suprême outrage qui soit réservé à notre épopée. Elle va descendre plus bas.

L’imprimerie fait ses débuts dès 1430, et, vingt-huit ans plus tard, le premier roman en prose imprimé fait son apparition parmi nous. C’est le Fierabras de 1478. Il faut croire que le succès en fut éclatant : car les presses vont être occupées, pendant plusieurs siècles, à reproduire et à vulgariser ces vieilles fictions d’origine si évidemment nationale. On les croyait mortes : comme on se trompait ! C’est par milliers, c’est par dix milliers d’exemplaires que les imprimeurs les répandent dans toute l’Europe. Il y a des libraires dont elles ont fait la fortune. On les traduit en toutes les langues ; on les illustre d’horribles petites gravures qui le rendent encore plus populaires. Elles vont partout, elles sont partout. Et pourtant, quelle médiocrité ! Un certain nombre de ces incunables ne sont que la reproduction niaise de nos romans manuscrits en prose. D’autres, plus mauvais encore, en sont l’imitation inintelligente et servile. Ce ne sont même pas les plus grands, les plus illustres de nos anciens héros qui tiennent ici la première place : Roland est éclipsé par Galien Rhétoré ; Guillaume au fier bras est délaissé pour Hernaut De Beaulande ; Huon de Bordeaux fait oublier les vieux Lorrains. Une goutte de notre vieille poésie diluée en des tonnes d’eau.

On descendra plus bas encore.

Ces incunables si étranges, avec leur typographie gothique serrée et lourde, avec leur illustration rudimentaire, ils étaient, si je ne me trompe, feuilletés par des mains bourgeoises plutôt que par des doigts plébéiens ou paysans. Il en fut probablement de même durant tout le XVIe siècle : mais il ne faudrait tomber ici dans aucun excès, et il est certain que les petites gens gardaient encore, très vivant, le souvenir de nos vieilles légendes épiques. Ce qu’il y a d’assuré, c’est qu’au XVIIe siècle, des libraires bien avisés comprirent qu’il y avait à réaliser une bonne affaire, en répandant parmi le petit peuple les romans en prose des anciens imprimeurs, sous une forme qui fût vraiment populaire et à bon marché. Ces hommes d’esprit, ces habiles industriels ne durent pas payer fort cher leurs auteurs anonymes, puisque ceux-ci se contentaient le plus souvent de reproduire les œuvres imprimées avant eux, en les adaptant seulement à la langue et au goût de leurs contemporains. Ils étaient bien forcés de changer çà et là quelque mot vieilli ou démodé, quelque phrase même qu’on ne comprenait plus. Ils allaient jusqu’à donner parfois à leur récit une couleur moderne qui n’était certes pas de la couleur locale. Mais enfin, vous le voyez, à chaque nouvelle évolution de nos pauvres vieilles légendes, elles perdent de plus en plus les traits augustes de leur physionomie originelle. Comparez plutôt, si vous en avez le courage, comparez le Roland du XIe siècle avec le Galien Rhétoré de la « Bibliothèque bleue » au XVIIIe siècle. Bibliothèque bleue ! c’est le nom que portent en effet ces petits volumes niais que d’humbles colporteurs répandent encore par centaines dans nos provinces les plus « arriérées » et que nous aimons malgré leur bêtise, parce qu’ils nous rappellent (oh ! de fort loin) les vieux héros et les vieilles chansons du bon pays de France.

Quoi qu’il en soit, c’est l’avant-dernière étape avant l’oubli, avant la mort.

La dernière étape ne sera franchie qu’à la fin du XVIIIe siècle. Elle n’a rien de populaire, cette suprême déformation de nos antiques chansons, et c’est à M. de Paulmy d’Argenson qu’il convient de faire honneur de ce travestissement inattendu de notre épopée. Cet homme d’esprit se mit en tête, un beau jour, cette idée ingénieuse de faire connaître aux gens de son temps (à la cour plutôt qu’à la ville) les romans de tous les âges et de tous les peuples. C’était une conception qui pouvait, au premier abord, sembler intelligente et large. Nos romans, d’ailleurs, ne pouvaient pas être exclus d’un tel plan, et on leur fit la part trop belle. C’est en 1777 et en 1778 que l’on donna, dans la Bibliothèque des romans, cette trop généreuse hospitalité à nos pauvres chansons défigurées, méconnaissables. Sous prétexte d’en offrir une analyse, on habilla leurs héros à la mode du jour, on les inonda de musc, on leur mit de la poudre et des mouches, on les déguisa en « talons rouges ». C’est Ogier, c’est ce héros farouche qui fut peut-être le plus déshonoré par cet étrange affublement. On en fit un homme « sensible », et il faut voir avec quelle préciosité on nous raconte ses amours avec la belle Elizene : « La rencontre d’un papillon ou de tout autre insecte, les caresses des moineaux, les gémissements des tourterelles, l’instinct des moutons et des autres quadrupèdes les occupaient agréablement. Ogier grimpait sur les arbres pour aller dénicher de petits oiseaux pour Elizene. » Etc., etc. Notez que, vers la fin de sa vie, le Danois (celui du XVIIIe siècle) n’est guère moins galant : « Venez, lui dit un jour la fée Morgane, venez dans mon château d’Avalon. J’ai assisté à votre naissance. — Ah ! madame ! s’écrie aussitôt Ogier en tombant à ses genoux, ce serait plutôt moi qui pourrais avoir assisté à la vôtre. » Voilà pourtant ce qu’était devenu, aux mains de M. de Paulmy, ce formidable Ogier de nos premières chansons, ce géant féroce qui ne pensait qu’à tuer, et dont la vaillance brutale balança longtemps la fortune du grand empereur Charles.

Quant à Roland, ce fut M. de Tressan qui fut chargé de l’habiller et de le mettre au point. Dans notre Iliade du XIe siècle, le héros expire sur un roc, d’où il domine en conquérant toute l’Espagne, et le vieux Charlemagne se penche en larmes sur le corps inanimé de son neveu en lui disant : « Ami Roland, vaillant homme, juvente bele, que Dieu mette ton âme dans les saintes fleurs de son Paradis ! » Et M. de Tressan, prétendant reconstituer la Chanson de Roland perdue, ne trouve rien de mieux que ces couplets plusieurs fois stupides et profanateurs : « Roland à table était charmant, — buvait du vin avec délice ; — mais il en usait sobrement, — les jours de garde et d’exercice. » Et plus loin : « Roland aimait le cotillon, — on ne peut guère s’en défendre. » C’est à la fois le triomphe d’une ingratitude qui s’ignore et d’une sottise qui s’étale. Vraiment, le scandale était à son comble, et le temps était venu pour la France de protester en faveur de son épopée nationale.

La protestation se fit attendre. Depuis M. de Tressan qui écrivait vers 1778 de telles billevesées jusqu’à Paulin Paris qui, en 1832, rendait enfin la vie au mot complètement oublié de « chanson de geste » et qui avait, en ce même temps, l’audace généreuse de publier le texte original d’un de ces romans si longtemps méconnus, il s’écoula plus d’un demi-siècle. Mais aussi, depuis lors, quelle résurrection merveilleuse ! Quelle marche triomphante ! Que de textes mis en lumière depuis l’édition princeps du Roland en 1836 jusqu’à la belle traduction de Girard de Roussillon que Paul Meyer a publiée en 1884 ; depuis la dissertation si hardie et si imparfaite de H. Monin en 1832 jusqu’à l’Histoire poétique de Charlemagne de Gaston Paris en 1865 ! On a longtemps et péniblement combattu ; mais aujourd’hui la bataille est gagnée, et le Roland figure sur les programmes de l’Université entre Homère et Virgile qu’il n’égale point, mais dont il n’est pas indigne.

Tout n’est pas fait pourtant, et chacun de nous peut ici se donner pour devise : Nil actum reputans si quid superesset agendum. Il reste encore à publier trente ou quarante de nos chansons de geste, et il y en a de première valeur qui sont encore enfouies dans la poussière de leurs manuscrits, comme le Moniage Guillaume, comme Beuves d’Hanstonne, comme les Lorrains. Il reste à écrire, d’après nos vieux poèmes, une « Histoire de la vie privée depuis le XIe jusqu’au XIVe siècle » ; il reste à rédiger un Dictionnaire biographique et géographique où l’on identifiera tous les noms d’hommes et tous les noms de lieux qui se lisent dans nos romans épiques ; il reste à nous donner une Histoire poétique d’Ogier et de Guillaume. Mais il reste surtout à faire pénétrer notre épopée dans l’art contemporain, à lui demander des sujets de tableaux ou de drames (ils y abondent) et à introduire enfin la connaissance de nos chansons jusque dans les plus humbles Manuels de l’enseignement primaire, jusque dans les Alphabets à l’usage des tout petits.

Une telle besogne n’est point faite pour nous effrayer.

Quant à donner à la France une nouvelle épopée, il n’y faut pas songer. Ce n’est pas dans le siècle de la critique que l’on peut susciter une poésie sincèrement épique et légendaire. Nous pouvons tout au plus fabriquer des Henriades, mais il nous est interdit de créer des Roland.

Cependant il a été donné à la Poésie d’être inépuisable. À défaut d’épopée primitive, nous avons l’heur de posséder aujourd’hui la seule épopée qui convienne aux époques de civilisation raffinée, l’épopée intime, l’épopée domestique, celle dont les héros ne sont plus des chevaliers fervestus ni des empereurs à la barbe fleurie, mais où les petites gens tiennent légitimement la première place. Voilà celle qu’il faut écrire ou, tout au moins, encourager.

Sans doute il ne serait pas raisonnable d’espérer aujourd’hui de nouvelles Chansons de Roland ; mais nous avons le droit de demander à nos poètes des œuvres aussi touchantes, aussi « humaines » que la Mireio de Mistral et le Jocelyn de Lamartine.


BIBLIOGRAPHIE


Une Bibliographie des Chansons de geste est une œuvre de proportions trop vastes pour pouvoir seulement être ébauchée à cette place. Nous nous bornerons à signaler ici les livres réellement indispensables, en nous permettant, pour tout le reste, de renvoyer le lecteur à notre Bibliographie générale des Chansons de geste [Paris, 1895, in-8).

Généralités. — K. Nyrop, Den oldfranske Heltedigtning (Histoire de l’épopée française au moyen âge, accompagnée d’une Bibliographie détaillée), Copenhague, 1883, in-8 ; traduit en italien sous ce titre : Storia dell’ Epopea francese nel medio evo, prima traduzione dall’ originale danese di Egidio Gorra, Turin, 1886, in-8. — L. Gautier. Les Épopées françaises, étude sur les origines et l’histoire de la littérature nationale, 2e édition, Paris, 1878-1894, 4 vol. in-8. — G. Paris, Manuel d’ancien français. La littérature française au moyen âge (XIe-XIVe siècles), 2e édition, revue, corrigée et augmentée d’un Tableau chronologique, Paris, 1890, in-18, p. 33-72. — C. Wahlund. Ouvrages de philologie romane et textes d’ancien français faisant partie de la bibliothèque de M. Carl Wahlund à Upsal. Liste dressée d’après le Manuel de littérature française au moyen âge de M. G. Paris. Upsal, 1889, in-8 ; livre qui équivaut à une Bibliographie. Cf. également P. Paris. Histoire littéraire de la France, t. XXII, Paris, 1852, in-4 (Chansons de geste, p. 259-755). — P. Meyer. Recherches sur l’Épopée française, Bibliothèque de l’Ecole des Chartes, 1867, in-8. p. 28-63, 304-342. etc. etc.

Origines. — Pio Rajna. Le origini dell’ Epopea francese, Florence, 1884, in-8. Analysé longuement par G. Paris, Romania, Paris, 1884, in-8, p. 598-627, etc. — G. Kurth, Histoire poétique des Mérovingiens, Paris, Bruxelles et Leipzig, 1893. in-8.

Historicité. — A. Longnon, Girard de Roussillon dans l’histoire, Revue historique, Paris, 1878, in-8, p. 251 et suiv. — Le même, Les quatre fils Aimon, Revue des questions historiques, Paris, 1879, in-8. — Le même. L’élément historique de Huon de Bordeaux, Romania, Paris, 1879, in-8, p. 1 et suiv. — Cf. l’Introduction du Raoul de Cambrai publié par P. Meyer et A. Longnon pour la Société des anciens textes français, etc.

L’Épopée mérovingienne. — Après le livre de P. Rajna cité plus haut, voir G. Kurth. Histoire poétique des Mérovingiens, Paris, Bruxelles et Leipzig, 1893. in-8, etc.

Cycle de Charlemagne. — G. Paris, Histoire poétique de Charlemagne, Paris, 1865, in-8, etc.

Cycle de Guillaume d’Orange. — W.-J.-A. Jonckbloet, Guillaume d’Orange, chansons de geste des (XIe et XIIe siècle)s, La Haye, 1854, 2 vol. in-8. — L. Clarus (Wilhelm Volk), Herzog Wilhelm von Aquitanien, ein Grosser der Welt, ein Heiliger der Kirche und ein Held der Sage und Dichtung, Munster, 1865, in-8, etc.

Cycle de la croisade. — P. Paris, Histoire littéraire de la France, déjà citée, t. XXII, 1852. p. 353-370, et t. XXV, p. 519-526. — Le même, Nouvelle étude sur la Chanson d’Antioche, Paris, 1874, in-8. — A. Pigeonneau, Le Cycle de la croisade et la famille de Bouillon, Saint-Cloud, 1877, in-8, etc.

L’Épopée française à l’étranger. — 1o Italie : A. Gaspary, Storia della letteratura italiana, tradotta dal tedesco da Nicóla Zingarelli, Turin, 1887, t. I, p. 95-209. — P. Rajna, I Reali di Francia, Bologne, 1872, in-8 (un second volume, publié par G. Vandelli en 1892, renferme le texte critique, etc.). — P. Rajna, La rotta di Roncisvalle nella letteratura cavalleresca italiana, Bologne, 1871, in-8. — Le même, Le fonti dell’ Orlando Furioso, Florence, 1876, in-8. — Le même, Uggeri il Danese nella litteratura romanzesca degli Italiani, Romania, Paris, 1873, p. 113 et suiv. ; 1874, p. 31 et suiv.; 1875, p. 398 et suiv. — Cf. la publication, par A. Ceruti, de la Seconda Spagna et du Viaggio di Carlo Magno in Ispagna (Bologne, 1871) et celle des Nerbonesi par J.-G. Isola (Bologne, 1877 et suiv.). — 2o Espagne : M. Mila y Fontanals, De la poesia heroico-popular castellana, Barcelone, 1874, in-8. — Comte da Puymaigre, Les vieux auteurs castillans, 2e édition, Paris, 1890, 2 vol. in-18. — R. Dozy, Recherches sur l’histoire et la littérature de l’Espagne pendant le moyen âge, 3e édition, Leyde, 1887, 2 vol. in-8. — 3o Allemagne : G.-G. Gervinus, Geschichte der poetischen National-Literatur der Deutschen, 2e édition. Leipzig. 1846. in-8 (Franzœsisches Volksepos, p. 176-191). — K. Gœdeke. Grandriss zur Geschichte der deutschen Dichtung. 2e éd., Dresde, 1884, in-8, p. 58, 59, 63-66, 105, 107. etc. — K. Bartsch. Ueber Karl Meinet, Ein Beitrag zur Karlssage, Nuremberg, 1865, in-8, etc., etc. C’est surtout dans le domaine de l’érudition allemande que nous sommes malheureusement forcé de nous restreindre. — 4o Néerlande : W.-J.-A. Jonckbloet, Geschiedenis der Nederlandsche Letterkunde. 3e édition, 1881-1886. in-8, etc. — 5o Pays Scandinaves : C. R. Unger, Karlamagnus Saga ok kappa hans, Christiania, 1860, in-8. — G. Paris, La Karlamagnus Saga, histoire islandaise de Charlemagne, Bibliothèque de l’École des Chartes, Paris, 1864, p. 89-123, et 1865, p. 1-42, etc. — Cf., au début des études, les ouvrages précédemment cités : G. Paris, Histoire poétique de Charlemagne, p. 118-219 ; L. Gautier, Les Épopées françaises, 2e édition, t. II. p. 272-397, et C. Nyrop, Storia dell’ Epopea francese, p. 153-271.

Les jongleurs. — B. Bernhardt. Recherche sur l’histoire de la Corporation des ménétriers, Bibliothèque de l’École des Chartes, III, p. 377-404 ; IV, 525-548 ; V, 254-284 ; 339-372. — E. Freymond. Jongleurs et ménestrels, Halle, 1883, in-8, etc.



Il est impossible, dans une aussi brève Notice, d’énumérer les éditions et les traductions des Chansons de geste. Voir, comme type d’une Bibliographie complète d’une de ces chansons, l’ouvrage d’E. Seelmann, Bibliographie des altfranzœsischen Rolandsliedes, Heilbronn, 1888, in-8 ; comme type d’une édition critique, le long fragment du Charroi de Nimes que P. Meyer a publié dans son Recueil de textes bas-latins, français et provençaux, Paris, 1874-1877. 2 vol. in-8 ; et enfin, comme type de traduction, le Girart de Roussillon, de P. Meyer, Paris. 1884, in-8, etc.

  1. Par M. Léon Gautier, membre de l’Institut
  2. M. Bédier.
  3. Romania, XIII, p. 610, article de Gaston Paris.
  4. Voir G. Kurth, Histoire poétique des Mérovingiens, p. 509.
  5. Cf. G. Paris, la Littérature française au moyen âge, p. 25.
  6. G. Paris, l. c., p. 28.
  7. Histoire poétique de Charlemagne, p. 11.
  8. Romania, XIII, 618.
  9. Nyrop, Storia dell’epopea francese, p. 21.
  10. Revue critique, 1886, no 52.
  11. Romania, XIII, 617.
  12. Chanson de Roland, p. VII.
  13. Ibid., p. VIII.
  14. Voir Épopées françaises, 2e éd., I, p. 178.
  15. Godefroid Kurth, Histoire poétique des Mérovingiens, p. 487.
  16. Gaston Paris, la Littérature française au moyen âge, p. 34.
  17. Godefroid Kurth, Histoire poétique des Mérovingiens, p. 486, 487.
  18. Liber V, vers 117-120.
  19. Liber II, vers 193, 194.
  20. Pertz, Scriptores, II, p. 608.
  21. Quant aux carmina gentilia qui furent l’objet de la haine de Louis le Pieux, c’étaient évidemment des classiques païens, et non pas des chants populaires consacrés aux gloires et aux héros de sa race.
  22. « Il s’agit du précieux fragment que l’éditeur des Monumenta Germaniæ historica, M. Pertz, a découvert à La Haye sur les derniers feuillets d’un manuscrit du Xe siècle et qu’il a publié dans sa Collection (Scriptores, III, p. 708-710). C’est le début d’un poème latin dont le sujet était une guerre de l’empereur Charles contre les Sarrasins. » (Gaston Paris, Histoire poétique de Charlemagne, p. 50.)
  23. Godefroid Kurth, l. c., p. 487.
  24. Cf. Nyrop, l. c., p. 199. Voir la traduction du Ludwigslied dans nos Épopées françaises, I, 40, etc.
  25. Nyrop, l. c., p. 23.
  26. Romania, XIII, p. 626, 627. Cf. p. 613.
  27. Ibid., p. 614 : « Le père [de notre épopée] est venu d’outre-Rhin ; mais la mère est gallo-romaine. »
  28. Cap. IX.
  29. Épopées françaises, 2e éd., IV, p. 79.
  30. Voir tous ces textes dans Épopées françaises, 2e éd., III. p. 52-54.
  31. Revue des questions historiques, XXV, 1879 (article d’Auguste Longnon). Cf. Romania, VIII. 468.
  32. Voir Auguste Longnon, Revue historique, VIII, 1878, p. 251 et suiv. (Girard de Roussillon dans l’histoire). Cf. Paul Meyer, Girard de Roussillon, p. VII.
  33. Voir l’Introduction de l’édition de Paul Meyer et Auguste Longnon, p. XV et suiv.
  34. Cf. Nyrop, l. c., p. 216.
  35. Épopées françaises, 2e édit., IV, p. 39).
  36. Voir le Couronnement Looys, éd. Ernest Langlois, p. LVIII, LIX.
  37. L’élément historique d’Huon de Bordeaux (Romania, VIII, p. 1 et suiv.).
  38. Chronicon breve Sancti-Galli ; Annales Einsidlenses ; Hepidannus monachus, etc.
  39. Voir Nyrop, l. c., p. 128, 69, 163, 77, 136, 212, 171, 163 et 140. Cf. G. Paris. Romania, XIII, 604, etc. — Parmi les lieux communs de « l’épopée mérovingienne » dont la plupart sont restés dans l’épopée française, Godefroid Kurth signale « l’étranger qui fait la conquête de son hôtesse ; la princesse amoureuse qui offre crûment ses faveurs à celui dont elle est éprise ; le jeune héros qui commet une desmesure et est forcé de s’exiler dans une terre étrangère ; l’ambassadeur qui s’acquitte de sa mission avec autant d’adresse que de courage, tantôt bravant en face l’ennemi qu’il intimide, tantôt le dupant avec un art consommé ; la demande en mariage et les fiançailles ayant toujours lieu dans les mêmes conditions typiques ; la nappe coupée ; le casque qui rend invisible ; le bain qui rend invulnérable ; l’épée prise pour mesure de la clémence, etc. » (Histoire poétique des Mérovingiens, p. 477, 478.)
  40. C’est à dessein que nous passons sous silence l’influence des mythes, parce que, suivant nous, elle est toujours contestable et souvent nulle. Gaston Paris n’écrirait plus aujourd’hui (à propos de la mère, de la femme et de la sœur de Charlemagne) ces mots qui nous avaient naguère si vivement étonné chez un si bon esprit : « Tous les récits de ce genre semblent avoir un fondement essentiellement mythique ; ils parlent sans doute de l’épouse du soleil, captive ou méconnue pendant la durée de l’hiver, mais rentrant avec la saison nouvelle dans les droits qu’elle n’aurait jamais dû perdre. » (Histoire poétique de Charlemagne, p. 412.) Ce qui a contribué à discréditer l’école mythique ce sont les exagérations de quelques-uns de ses adeptes et notamment d’Osterhagen, qui dans les figures les plus manifestement historiques de la légende carlovingienne ne voit que des personnifications de l’éternel Dieu solaire (G. Kurth, l. c., p. 478), et de Hugo Meyer dont Gaston Paris a pu dire : « Tous ceux qui s’occupent de mythologie comparée côtoient un abîme ; M. Meyer y a sauté à pieds joints. » C’est ce mythiste qui (à propos du combat entre Roland, ravisseur de la belle Aude, et Olivier qui la délivre) propose d’expliquer ce duel par la lutte entre l’hiver et l’été. N’a-t-on pas été, suivant Nyrop, jusqu’à voir dans Sigurd l’acide chlorhydrique et dans sa mère l’évaporisation de cet acide (Nyrop, l. c., p. 364) ? On ne peut guère aller plus loin.
  41. G. Paris, la Littérature française au moyen âge, p. 25.
  42. « … Respirat Wibelinus agilis et audax, puer par parenti suo virtute, sed suppar mole, compensandus in omnia ferro judice. Circumdedit unum e natis Borel visu, procul frementem inter mille pollenti dextra : rumpit iter telis intentus illi exhortansque equum talo monitore, et statim devenit ante eum collocatque ensem ardentem inter medium timporis, et exfibulat e suo usu cervicem cui magis adhærebat totamque medullat utrimque : occubuit lingua projecta plus uno pede. Propalat sitibunda cupido laudis Ernaldum quanti pretii sit quantoque actu refulgeat… Præterea succedit bello Bertrandi horrenda manus », etc. (Histoire poétique de Charlemagne, p. 467.) On a pu sans trop de peine reconstruire les hexamètres latins avec cette méchante prose : « E natis Borel visu circumdedit unum — Pollenti dextra procul inter mille frementem », etc.
  43. G. Paris, la Littérature française au moyen âge, p. 36.
  44. Ibid., p. 35
  45. Dans le Turpin, les deux frères Marsile et Belligant, qui sont de concert rois de Saragosse, tiennent, au début de l’action, la place que Marsile occupe seul dans les premiers vers de notre Chanson de Roland. Dans cette même chronique apparaît la figure touchante de ce frère de Roland, de ce Baudouin qui, voyant Roland sur le point de rendre l’âme, s’élance sur le cheval du héros et court à toute bride conter à Charles la nouvelle de la grande défaite. Dans ce même Turpin, enfin, nous voyons Roland, avant sa mort, prendre vaillamment l’offensive à la tête d’une centaine de chrétiens, faire une lieue de chemin pour atteindre les mécréants, leur courir sus, les battre et tuer Marsile. — Dans le Carmen au contraire, Marsile nous est présenté comme le seul roi de Saragosse. Nous y assistons pour la première fois à l’institution des douze pairs et à cette scène superbe où l’archevêque Turpin donne au corps inanimé de son « compagnon » cette bénédiction dont il n’est pas question dans le faux Turpin. Baudouin disparaît, et c’est à Roncevaux enfin que Ganelon est écartelé. Tout le reste, sauf des détails de peu de valeur, est conforme à l’affabulation du Roland qui est parvenu jusqu’à nous.
  46. C’est à dessein que nous ne traitons pas ici la question de l’épisode de Baligant qui a occupé tant de bons érudits. Cet épisode n’appartient pas originairement à la légende de Roland ; mais il a toujours fait partie de la version qui est aujourd’hui représentée par le manuscrit d’Oxford, et il doit être sans doute attribué à l’auteur de cette rédaction. Cf. Nyrop, l. c., p. 103, 104.
  47. « Le poète nous parle quelque part du païen Valdabrun qui possède quatre cents vaisseaux et, pour peindre ce misérable en quelques mots, il ajoute : « Jérusalem prist ja par traïsun ; — Si violat le temple Salemun » (vers 1524, 1525). Or, en 1012, le kalife Hakem persécuta les chrétiens de la Terre sainte et fit crever les yeux aux Patriarche. De tels faits, et surtout le dernier, durent avoir un grand retentissement en Europe où ils furent exagérés en raison de la distance ? N’est-ce pas l’écho plus ou moins lointain de ces cris que l’on entend encore dans la Chanson de Roland ! » Voir notre 1re édition du vieux poème, t. i p. lxii, lxiii.) Il convient d’ajouter que les Turcs s’emparèrent de Jérusalem en 1076 ; mais ils ne firent aucun mal aux chrétiens.
  48. Annales Ordinis sancti Benedicti, lib. xix.
  49. Chanson de Roland, vers 2324.
  50. Vers 2331, 2332.
  51. Histoire poétique des Mérovingiens, p. 498
  52. « Il est un lyrique infécond que, dans notre honteuse ignorance, nous avons longtemps vénéré comme le plus vieux de nos poètes : Malherbe, dont, quelques vers ont éveillé le génie de La Fontaine. Or, cinq cent cinquante ans avant ce père d’une strophe immortelle, quatre siècles avant la Ballade des dames du temps jadis, « Douce France » et Terre major sont célébrées dans les quatre mille décasyllabes de la Chanson de Roland, poème français qui sort d’une âme épique et tragique. La langue de ces temps antiques n’était pas ce qu’un vain peuple pense, un jargon rauque, sourd, inflexible, barbare, sortant comme un hoquet du dur gosier des gens du Nord. Et, dans sa rude beauté, la Chanson de Roland dépasse de mille coudées Boileau et son Lutrin, Voltaire et sa Henriade. »
  53. L. c., p. 39.
  54. Histoire poétique de Charlemagne, p. 24.
  55. Chanson de Roland, éd. de 1893. p. xxx.
  56. Ibidem.
  57. Hommes et Dieu. 4e éd., 1872, p. 396.
  58. La Chanson de Roland, 4 éd., p. xxxii.
  59. Baron d’Avril, en sa première édition du Roland, p. xxxvii.
  60. « Si cum li cerfs s’en vait devant les chiens, — Devant Rollant si s’enfuient païen » (vers 1874, 75).
  61. Revue des Deux Mondes, 15 février 1894, p. 907.
  62. Épopées françaises, 2e éd, t. III, p. xv et xvi.
  63. Nyrop, l. c, p. 322.
  64. G. Paris, la Littérature française au moyen âge, p. 83
  65. Chanson de Roland, v. 788.
  66. La Littérature française au moyen âge, p. 41.
  67. Gaston Paris, la Littérature française au moyen âge, p. 43.
  68. Doon de Mayence. vers 5392 et suiv. ; 6879 et suiv.
  69. HORS CADRE. Chanson d’origine mérovingienne : Floovant (XIIe siècle).

    I. GESTE DU ROI. 1° Poèmes relatifs à la mère de Charlemagne et à Charlemagne lui-même jusqu’à l’adoubement de Roland. Berta de li gran pié, du ms. fr. XIII de la Bibliothèque Saint-Marc à Venise (fin du XIIe siècle) ; Berte aus grans piés, d’Adenet (vers 1270) ; Mainet (fin du XIIe siècle) ; Karleto, du ms. fr. XIII de Venise (fin du XIIIe siècle) ; Charlemagne, de Girard d’Amiens (dernières années du XIIe siècle) ; Enfances Ogier, première partie de la Chevalerie Oqier de Danemarche, par Raimbert de Paris (fin du XIIe siècle) ; Enfances Ogier, du ms. fr. xiii de Venise (fin du XIIe siècle) ; Enfances Ogier, remaniement d’Adenet (vers 1270) ; Enfances Roland (Orlandino et Berta e Milone), du ms. fr. xiii de Venise (fin du XIIe siècle) ; Aspremont (fin du XIIe siècle). Ce qui concerne Ogier ne figure ici que pour mémoire.

    Poèmes relatifs à la lutte de l’Empereur contre ses vassaux rebelles (formant en partie ce qu’on a pu appeler l’Épopée féodale). Girars de Viane, de Bertrand de Bar-sur-Aube (commencement du XIIIe siècle) ; Chevalerie Ogier de Danernarche, de Raimbert (fin du XIIe siècle. — Il en existe un remaniement en alexandrins du XIVe siècle) ; Renaus de Montauban (XIIIe siècle. — Il en existe un remaniement du XIVe siècle) ; Jehan de Lanson (XIIIe siècle. — Une version très allongée se trouve dans la Geste de Liège). — Les trois premiers de ces poèmes appartiennent en réalité à d’autres gestes et ne sont ici que pour mémoire.

    Charlemagne et ses pairs en Orient. Pèlerinage à Jérusalem (premier quart du XIIe siècle, suivant nous ; XIe siècle l’opinion de Kotschwitz ; vers 1060, suivant Gaston Paris) ; Galien (XIIIe siècle) ; Simon de Pouille (XIIIe siècle).

    Avant la guerre d’Espagne. Aiquin (seconde partie du XIIe siècle) ; Destruction de Rome, de Gautier de Douai et du « roi Louis » (XIIIe siècle) ; Fierabras (deuxième moitié du XIIe siècle ; vers 1170, d’après Gaston Paris) ; Fierabras provençal (entre 1230 et 1240) ; Otinel (XIIIe siècle).

    La guerre d’Espagne. Entrée de Spagne, œuvre d’un poète padouan (fin du XIIIe siècle, commencement du XIVe ; Prise de Pampelune (premier quart du XIVe siècle) ; Gui de Bourgogne (premier tiers du XIIIe siècle) ; Chanson de Roland version du manuscrit d’Oxford (entre 1066 et 1095 ; le manuscrit lui-même a été exécuté vers 1170) ; Roncevaux, rédaction rimée de la Chanson de Roland (XIIIe siècle, suivant nous ; vers 1165, d’après Gaston Paris ; mais il conviendrait de faire ici une distinction entre les différentes familles de ce remaniement) ; Gaidon (milieu du XIIIe siècle) ; Anseïs de Carthage (XIIIe siècle).

    Depuis la fin de la guerre d’Espagne jusqu’à la mort de Charlemagne. La Chanson des Saisnes, de Jean Bodel (fin du XIIe siècle) ; Macaire, du ms. fr. XIII de Venise (fin du XIIe siècle) ; La reine Sibille, remaniement d’un poème antérieur (XIVe siècle) ; Huon de Bordeaux (dernier tiers du XIIe siècle. — On a donné à Huon une sorte de Prologue avec le Roman d’Auberon (second tiers du XIIIe siècle). Huon a en outre subi cinq Suites, de la seccmde moitié du XIIIe siècle, qui portent ces titres : Huon roi de Féerie ; Esclamonde ; Clairelle et Florent ; Ide et Olive ; Godin. Une sixième Suite, en vers, Croissant (XIVe siècle) n’est point parvenue jusqu’à nous. Il existe un remaniement d’Huon, en alexandrins. Le Couronnement Looys, poème appartenant à une autre geste n’est cité ici que pour mémoire (milieu du XIIe siècle).

    Appendice de la geste du Roi. Le roi Louis, fragment d’un poème du commencement du XIIe siècle consacré au souvenir de la bataille de Saucourt, gagnée sur les Normands par Louis III en 881 ; Hugues Capet (vers 1330), poème qui n’a rien de traditionnel et a pour objet l’avènement des Capétiens.

    II. GESTE DE GUILLAUME. 1° Avant les enfances de Guillaume. Enfances Garin de Montglane (XVe siècle) ; Garin de Montglane (XIIIe siècle) ; Girars de Viane, de Bertrand de Bar-sur-Aube (commencement du XIIIe siècle. — Il a existé un remaniement en alexandrins du XIVe siècle) ; Hernaut de Beaulande (fragment du XIVe siècle) ; Renier de Gennes (fragment du XIVe siècle) ; Aimeri de Narbonne, de Bertrand de Bar-sur-Aube (commencement du XIIIe siècle, entre 1210 et 1220).

    Depuis les enfances jusqu’à la mort de Guillaume. Enfances Guillaume (commencement du XIIIe siècle) ; Departement des enfans Aimeri (trois versions : la première, qui nous est conservée dans le ms. de la B. N., fr. 1448, remonte peut-être au XIIe siècle ; la deuxième, British Museum, Harl. 1321 et Roy. 20 B. XIX, est du commencement du XIIIe; la troisième, B. N., fr. 24369, et British Museum, Roy. 30, DXI, est un peu postérieure) ; Siège de Narbonne (XIIIe siècle) ; Couronnement Looys (milieu du XIIe siècle) ; Charroi de Nîmes (premier tiers du XIIe siècle) ; Prise d’Orange (vers 1150, d’après Gaston Paris ; commencement du XIIIe siècle, suivant nous) ; Enfances Vivien première partie du XIIIe siècle) ; Covenant Vivien (milieu du XIIe siècle ?) ; Aliscans et Rainoart (dernière partie du XIIe siècle) ; Bataille Loquifer, attribuée, comme les deux poèmes précédents, à un trouvère du nom de Jendeu de Brie ? (XIIe siècle) ; Moniage Rainoart, attribué encore au même poète ou à Guillaume de Bapaume (XIIe siècle) ; Siège de Barbastre (XIIe siècle ; remanié par Adenet vers 1270, sous le titre de Bueves de Commarchis) ; Guibert d’Andrenas (XIIIe siècle ?) ; Prise de Cordres (XIIIe siècle) ; Mort Aimeri de Narbonne (XIIe ou XIIIe siècle) ; Renier (XIIIe siècle) ; Foulque de Candie, par Herbert le Duc, de Dammartin-en-Goële (vers 1170, d’après Gaston Paris) ; Moniage Guillaume (vers 1160, d’après le même érudit. Il a existé une rédaction antérieure qui pourrait être attribuée au commencement du XIIe siècle).

    III. GESTE DE DOON DE MAYENCE. Enfances Doon et Doon de Mayence (XIIIe siècle) ; Gaufrei (XIIe siècle) ; Enfances Ogier, première partie de la Chevalerie Ogier de Danemarche, par Raimbert (fin du XIIe siècle) ; Enfances Ogier, du ms. fr. XIII de Venise (fin du XIIe siècle) ; Enfances Ogier, d’Adenet (vers 1270) ; Chevalerie Ogier de Danemarche, de Raimbert de Paris (fin du XIIe siècle. — Il existe un remaniement en alexandrins, du XIVe siècle) ; Aye d’Avignon (dernier tiers du XIIe siècle) ; Doon de Nanteuil (fin du XIIe siècle) ; Gui de Nanteuil (XIIIe siècle) ; Tristan de Nanteuil (première moitié du XIVe siècle) ; Parise la Duchesse (fin du XIIe siècle) ; Maugis d’Aigremont (XIIIe siècle. — Il existe un remaniement du XIVe siècle ?) ; Vivien l’Amachour de Monbranc (XIIe siècle) ; Renaus de Montauban (XIIIe siècle. — Il existe un remaniement du XIVe siècle).

    IV. GESTES PROVINCIALES. 1° Geste des Lorrains. Hervis de Metz, Garins li Loherains, Girbers de Metz, Anseïs fils de Girbert, Yon (dernier tiers du XIIe siècle, suivant Gaston Paris ; mais la composition d’Hervis semble postérieure à celle des autres chansons. On ne connaît sûrement que l’auteur de Garin, Jean de Flagy).

    Geste du Nord. Raoul de Cambrai (milieu du XIIe siècle). Il a existé une version plus ancienne, œuvre de « Bertolais ».

    Geste Bourguignonne. Girard de Roussillon (dernier tiers du XIIe siècle) ; Auberi le Bourgoing (XIIIe siècle).

    Petite geste de Blaives. Amis et Amiles et Jourdain de Blaives (dernier tiers du XIIe siècle. — Il existe un remaniement de Jourdain de Blaives en alexandrins du XIVe siècle ?).

    Petite geste de Saint-Gilles. Aiol (dernière partie du XIIe siècle) ; Elie de Saint-Gilles (dernière partie du XIIe siècle).

    Gestes diverses. Bueves d’Hanstonne (XIIIe siècle) ; Bovo d’Antona, du ms. fr. XIII de Venise (fin du XIIe siècle) ; Daurel et Beton, texte provençal (vers 1200).

    V. CYCLE DE LA CROISADE. 1° Poèmes historiques. Antioche et Jerusalem (nous ne possédons que le remaniement de Graindor de Douai, sous le règne de Philippe-Auguste, mais Graindor ne fait que remanier un poème de Richard le pèlerin, contemporain de la première croisade) ; La Croisade, poème attribué faussement à Baudri de Bourgueil, qui fut archevêque de Dol de 1107 à 1130.

    Poèmes fabuleux. Les Enfances Godefroi (première rédaction vers 1150, seconde rédaction vers 1175, d’après Gaston Paris) ; Hélias, Elioxe, formes diverses de la même légende (XIIIe siècle) ; Remaniement de toutes les branches du Chevalier au Cygne (XIVe siècle) ; Baudouin de Sebourc (premières années du XIVe siècle) ; Bastart de Bouillon (commencement du XIVe siècle et peut-ètre du même auteur que le précédent).

    VI. POÈMES QUI NE SE RATTACHENT À AUCUN CYCLE. Doon de la Roche (XIIe siècle) ; Orson de Beauvais (XIIIe siècle) ; Brun de la Montaigne (XIVe siècle) ; Ciperis de Vignevaux (XIVe siècle) ; Charles le Chauve (XIVe siècle) ; Florence de Rome (dernier tiers du XIIIe siècle) ; Florent et Octavian (première moitié du XIVe siècle) ; Theseus de Cologne (XVe siècle ?) ; Lion de Bourges (deux versions : l’une du XVe siècle en alexandrins, l’autre du XVIe en octosyllabes). — Sauf les deux premiers poèmes qu’il est malaisé de classer autrement, tous ces romans sont manifestement des œuvres de la décadence.

    VII. DERNIERS MONUMENTS DE LA POÉSIE À LAISSES MONORIMES. Chronique de Bertrand Duguesclin, par Cuvelier (XIVe siècle) : La Geste de Liège, par Jean des Prés ou d’Outremeuse (seconde moitié du XIVe siècle) ; La Geste des Bourguignons (commencement du XVe siècle).

  70. G. Paris, la Littérature française au moyen âge, p. 39.
  71. Voir notamment les manuscrits de la Bibliothèque Nationale fr. 368, 774, 1448, 1449, 24369 ; Boulogne-sur-Mer, 192 ; British Museum, Bibl. Roy., 20, B XIX et 20 D XI, etc.
  72. Cf. surtout, comme type de ces beaux manuscrits, les Quatre fils Aimon de la Bibliothèque de l’Arsenal, 5072-5075.
  73. Voir Nyrop, l. c., p. 148-157.
  74. C’est celle dont parle Marius Victorinus au IVe siècle, et « ce texte capital, dit Gaston Paris, devrait servir d’épigraphe à toute discussion sur l’origine de la versification romane ». « Quid est consimile metro ? Rythmus. Rythmus quid est ? Verborum modulata compositio, non metrica ratione, ad judicium aurium examinata, utputa veluti sunt carmina poetarum vulgarium. »
  75. Romania, XIII, p. 622.
  76. Cette « conversion » ne s’applique qu’aux origines de la versification française. Nous demeurons plus que jamais convaincu (et c’est pour nous l’évidence) que la versification latine rythmique dérive de la versification latine métrique et, pour prendre un exemple décisif, que le septenarius trochaïque de Senèque : Comprecor vulgus silentum vosque ferales deos, — Tartari ripis ligatos, squalidæ mortis pecus, est, petit à petit, devenu le septenarius trochaïque rythmique, accentué, assonancé, tel que nous le trouvons en ces deux vers attribués à saint Pierre Damien : Solis gemmis pretiosis hæc structura nititur ; — Auro mundo, tanquam vitro, urbis via sternitur, etc., etc. (Voir Épopées françaises, 2e édit., II, p. 284 et suiv.)
  77. Dans l’un et l’autre cas, à la fin du premier comme du second hémistiche, les notations muettes es, et, ent, suivent tout naturellement la loi de l’e simple : Er seir vus huberjastes, en vos cambres perines. — L’Emperere s’asist, un petit se reposet. — Tute jur se deportent, giuent e esbanient (Pelerinage).
  78. Aye d’Avignon, vers 343 et suiv.
  79. Aimeri de Narbonne, vers 320-327. C’est à dessein que nous citons ici des
    couplets féminins. Pour des motifs qu’il est facile de déduire, l’assonance y est
    demeurée plus longtemps que dans les masculins.
  80. L’assonance est restée jusqu’à nos jours en un grand nombre de chants populaires, de rondes ou de complaintes.
  81. Voir, dans nos Épopées françaises (I, p. 330), la Table complète des chansons assonancées et des chansons rimées.
  82. G. Paris, l. c, p. 59.
  83. Mort Aimeri, etc.
  84. Jerusalem, etc.
  85. Voir aussi Amis et Amiles, Jourdains de Blaivies. etc.
  86. Aliscans vers 2493 et suiv.
  87. Aliscans, vers 2065, 2066.
  88. Girars de Viane, éd. Tarbé, p. 140 ;
  89. Bueves de Commarchis, vers 926, 927.
  90. Épopées françaises, I. p. 364. 365. Rosenberg (Rolandskvadet, p. 189), cité par Nyrop (l. c, p. 30), signale des répétitions analogues dans la lilléralure nordique, et surtout dans les chants de guerre.
  91. Éd. des Anciens poètes de la France, p. 18-33, etc.
  92. Paul Meyer, Brun de la Montaigne, p. xv.
  93. Elles étaient chantées par les jongleurs. Les jongleurs, qui sont d’origine romaine, étaient divisés en un certain nombre de groupes (jongleurs musiciens, jongleurs saltimbanques, etc.). Le plus respecté de tous ces groupes, le seul dont l’Église approuvât la fonction, était celui des jongleurs qui chantaient notre épopée, des « jongleurs de geste ». Ils s’accompagnaient, en chantant nos couplets épiques, avec un instrument nommé vielle, qui correspondait à notre violon, mais qui était de dimensions plus considérables et muni d’un archet beaucoup plus recourbé que le nôtre. Voir les textes sur les jongleurs que nous avons accumulés dans le tome II des Épopées françaises (p. l-220).
  94. On « déclamait » jusqu’aux chroniques comme le Ménestrel de Reims (Nyrop, l. c, p. 206).
  95. Gaston Paris, Chanson de Roland, p. viii.
  96. Voir le texte de Horn, cité par Nyrop, l. c, p. 285.
  97. Romania, XIII, p. 620.
  98. La Littérature française au moyen âge, p. 39.
  99. Voici la notation des deux premiers vers d’Aucassin :
    HLLF-T1-d251 Portées.png
    Et voici la notation du dernier vers de la première laisse :
    HLLF-T1-d252 Portée-1.png

    Voir Nouvelles françoises du XIIIe siècle, par L. Moland et C. d’Hericault, p. 231, 232.

  100. Nous reproduisons cette notation d’après le manuscrit de la Bibliothèque Nationale fr. 25566, f° 48, v°.
    HLLF-T1-d252 Portée-2.png
  101. Pelerinage à Jerusalem.
  102. Prise de Cordres.
  103. Épopées françaises, I, p. 376. Cf. le début d’Aspremont : « Je vous dirai d’Eaumont et d’Agolant — Et d’Aspremont où rude fut la bataille, etc. »
  104. Destruction de Rome.
  105. Foulque de Candie, début de la « sixième chanson ».
  106. Gui de Nanteuil.
  107. Siège de Barbastre.
  108. Fierabras.
  109. Girars de Viane.
  110. Mort Aimeri de Narbonne.
  111. Foulques de Candie.
  112. Elioxe.
  113. Berte.
  114. Enfances Ogier et Bueves de Commarchis.
  115. Jourdains de Blaivies.
  116. Siège de Barbastre.
  117. Bataille Loquifer.
  118. Couronnement Looys.
  119. Chevalerie Ogier.
  120. Girars de Viane.
  121. Huon de Bordeaux.
  122. Renaus de Montauban, la Chevalerie Ogier, Aspremont, l’Entrée de Spagne, etc.
  123. Roland, Aspremont, etc.
  124. En laissant de côté Antioche et Jerusalem, qui sont des poèmes historiques, il est trop facile de signaler ici (après le Roland et l’Aliscans) l’Entrée de Spagne, Gui de Bourgogne, Anseïs de Carthage, Aimeri de Narbonne, la Prise d’Orange, le Siège de Narbonne, la Prise de Cordres, Foulques de Candie, Guibert d’Andrenas, Aiquin, etc.
  125. Ogier, Entrée de Spagne, Jourdains de Blaivies, Otinel, etc.
  126. Couronnement Looys, Mainet, Destruction de Rome, Ogier, Aspremont, etc.
  127. Fierabras, Doon de Maïence, Huon de Bordeaux, Foulques de Candie, Prise d’Orange, etc.
  128. Enfances Roland, Parise, Aïol, Enfances Vivien, etc.
  129. Voir Épopées françaises. II, p. 497.
  130. Ibid.
  131. Enfances Vivien, Hervis de Metz, Florent et Octavian.
  132. Ogier, Renaus de Montauban, etc.
  133. Huon de Bordeaux, le Chevalier au Cygne, etc.
  134. Voir Macaire dans Aiol et dans la Reine Sibille ; Hardré dans Parise, Gui de Nanteuil et les Lorrains ; Alori, dans Jehan de Lanson ; Fromont, dans Garin le Loherain et Jourdain de Blaivies ; Thibaut d’Aspremont dans Gaidon ; Driamadant dans Garin de Montglane ; Amauri, Gérard et Gibouard dans Huon de Bordeaux ; Hervieu dans Gui de Nanteuil, etc., etc.
  135. Reine Sibille, Gaidon, Gaufrey, etc.
  136. Siège de Barbastre, etc.
  137. Or lairons ci der bon oste Guimant ; — Si vous dirons d’Auberi le vaillant (Auberi, éd. Tobler, p. 37).
  138. Foulques de Candie, etc.
  139. Siège de Narbonne, etc.
  140. Destruction de Rome, etc.
  141. Roland, vers 1622, etc.
  142. « Cil Damedex qui onques ne menti — Nous doinst trestous venir à sa merci. — Amen, amen, que Diex l’otroit issy. » (Auberi.) L’auteur de Girard de Roussillon termine sa belle chanson par les premiers mots du texte liturgique bien connu : Tu autem, Domine, etc.
  143. « Monte en la selle dou destrier Arragon ; — A son col pant un escu à lion. — François armerent le traïtor felon — De blanc haubert et d’iaume peint à flor. — Ceinte a l’espée dont à or est li pons ; — Monte en la selle dou bon destrier gascon » (Amis et Amiles, éd. C. Hoffmann, vers 1648 et suiv.). « Nos combatrons as espées forbies, — Je por Girart à la chière hardie — Et vos por Charle à la barbe florie. » (Girars de Viane, éd. P. Tarbé, p. 106.) Etc.
  144. Cité par Nyrop, l. c., p. 323.
  145. Bédier, Revue des Deux Mondes, 15 février 1894, p. 918.
  146. Jourdains de Blaivies.
  147. Macaire.
  148. Il s’agit du jeune Eaumont, fils d’Agolant, et du rôle qu’il joue dans la Chanson d’Aspremont.
  149. Aliscans, dans le Recueil des Anciens poèmes de la France.
  150. Pigeonneau, cité par Nyrop, l. c, p. 215.
  151. Guiguet, Essai d’encyclopédie homérique.
  152. Les Origines de l’ancienne France. Voir surtout II, p. 472 et suiv.
  153. L’idée politique dans les Chansons de geste, Revue des questions historiques, VII, 1869, p. 102. Cf. notre Littérature catholique et nationale, p. 114.
  154. Ibid., p. 109.
  155. Nous en avons cité douze, au mot Combat judiciaire, dans la Table de notre Chevalerie.
  156. Roncevaux, texte de Versailles.
  157. En 1306.
  158. Oxford, vers 3200.
  159. Roncevaux, texte de Versailles.