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L’Heptaméron des nouvelles/Notice de l’édition de Berne

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VIII

NOTICE DE L’ÉDITION DE BERNE


Les contes & les pièces détachées doivent à la variété des sujets d’être naturellement faciles à illustrer. Au XVIIe siècle, Romain de Hooghe avait fait une série d’eaux-fortes pour les Cent Nouvelles, pour les deux recueils de La Fontaine, & même pour l’Heptatméron (1698) ; mais le XVIIIe siècle alla bien plus loin. Après les Fables de La Motte, d’après les dessins de Gillot, qui commencent la série en 1719, on se souvient, pour n’indiquer que les principaux, des deux Molières de Boucher & de Moreau, en 1734 & en 1773, du Boccace de 1757, des Contes de La Fontaine de 1762, des Métamorphoses d’Ovide de 1767 à 1771, des Baisers & des Fables de Dorat de 1770 & de 1773, de la Jérusalem délivrée de Gravelot, en 1771, & du Roland furieux, commencé en 1773 & augmenté en 1783.

La Harpe, dans la satire intitulée l’Ombre de Duclos, se moquait, en 1773, de ce luxe d’illustration à propos des livres de Dorat, sous le nom de Monsieur Frivole :

Autour de lui dix graveurs attitrés
Avec orgueil portaient l’amas énorme
De ses écrits, élégans par la forme,
Par le burin richement décorés.

« Si ces vers-là, disent-ils l’un à l’autre,
N’ont fait sa gloire, ils ont bien fait la nôtre.
Grâces à lui, s’ils n’ont pas été lus,
Grâces à nous, ils ont été vendus. »

Ginguené, dans la Satire des Satires, parle de même :

Sur les bords du Léthé l’Arétin, d’Argenteuil,
Réchauffant le venin de ses rimes perverses,
Décore vainement du burin de Longueuil
Le fatras triste & froid de ses œuvres diverses,
Qui ne firent qu’un pas de la presse au cercueil.

Avant eux, Grimm, dans sa Correspondance, avait, dès son apparition, en 1770, raillé le luxe du volume des Baisers, qu’il trouvait trop cher à un louis, & l’abbé Galiani avait eu — il était coutumier du fait — un très joli mot quand il avait dit que le poète se sauvait du naufrage de planche en planche. C’était tout aussi méchant, mais tous s’accordent sur le mérite des images.

Plus tard, ces illustrations, pourtant si françaises & parfois si charmantes, subirent les rigueurs de la mode & tombèrent dans un discrédit bien injuste. L’on y est revenu maintenant avec une ardeur de réaction qui exagère un peu dans l’autre sens, & l’on s’en occupe de toutes façons. Il n’est pas de cabinet, même de bibliothèque, qui ne s’en fasse honneur, pas de vente où leur prix ne continue de monter, & il y a sur la matière toute une littérature. MM. de Goncourt, M. le baron Portalis, M. Baucher, se sont occupés en détail de tous ces petits maîtres & de leurs graveurs ; MM. Henry Cohen & Charles Mehl, dans leur Guide de l’amateur de livres à figures & à vignettes du XVIIIe siècle, dont la troisième édition a paru en 1876, & qui est en passe de ne pas s’arrêter en si bon chemin, en ont dressé la bibliographie spéciale. On les avait presque oubliés ; on les surfait peut-être aujourd’hui.

Parmi ces livres, où le feu s’est mis, l’un des plus illustres & des plus poursuivis est l’Heptaméron de Berne, œuvre d’un Suisse qui s’est inspiré du goût de la France. Il en a certainement pris l’idée au succès des deux éditions de Boccace & de La Fontaine.

La première, — celle du Boccace, faite sous deux formes, l’une italienne, l’autre avec la traduction d’Antoine Le Maçon, publiées en 1757, à Paris, sous la rubrique de Londres, avec cent dix planches d’après Gravelot, Boucher, Eisen & Cochin, qui ont été copiées en 1779, — ne comprend que de grands sujets.

L’autre est la fameuse édition des Contes de La Fontaine, dite des Fermiers généraux, publiés en deux volumes en 1762, avec les charmantes planches gravées d’après les compositions d’Eisen[1], qui ont servi depuis à la réimpression de 1792 & à celle de M. Barraud en 1873-74. Cette édition des Fermiers généraux est même tout à fait le modèle de celle de notre Heptaméron, car les culs-de-lampe, dessinés & gravés par Choffard, s’ajoutent aux grands sujets d’Eisen comme les en-têtes & les culs-de-lampe de Duncker aux sujets de Freudenberg.

Il est à peine besoin de rappeler que l’Heptaméron français, comme on lit sur les faux titres & sur le frontispice gravé, se compose de trois volumes in-8°. Le premier a xvii & 275 pages ; le second, qui commence à la 21e Nouvelle, en a 308, & le troisième, qui commence à la 46e, en a 251. Le premier volume porte la date de 1780, les deux autres celle de 1781, & sur les trois titres se trouve un petit bois d’un panier étroit suspendu à un ruban, qui est le même au premier & au troisième volume ; celui du second est différent & plus étroit ; ce dernier se distingue par une grappe, une feuille de raisin & un thyrse, tandis que l’autre est rempli de fleurs. Le titre est ainsi conçu : Les Nouvelles de Marguerite, reine de Navarre. Le premier volume n’a pas d’indication de tomaison ; les deux autres portent Tome second & Tome troisième. Tous trois ont la même adresse, avec une forme de Français légèrement réfugié : « Berne, chez la nouvelle Société typographique ». Dans le Bulletin du Bibliophile de Techener de 1845, on indiquait un exemplaire avec le nom de Béat Louis Walhard, & un catalogue plus récent de MM. Morgand & Fatout (avril 1877, n° 3, 308) répète le même nom avec une meilleure orthographe : Béat Louis Walthard. Il y a donc des exemplaires avec des titres différents, mais ceux de la Société typographique sont de beaucoup les plus fréquents.

Comme texte, il est difficile d’être plus inexact. Son éditeur anonyme, Jean-Rodolphe Sinner, qui a été ailleurs meilleur philologue & meilleur bibliographe, en a modernisé le langage & abrégé en particulier les prologues & la partie des interlocuteurs. Il se pourrait bien qu’il ne se fût même pas donné la peine de faire lui-même ce remaniement, & qu’il ait suivi l’édition « mise en beau langage » publiée par Gallet à Amsterdam dès 1698 ; mais c’est une comparaison qui serait ici sans intérêt.

L’impression typographique n’est pas meilleure que le texte ; on a employé un caractère plus gros pour les Prologues des Journées & un plus fin pour les Nouvelles & leurs commentaires. Il n’y a rien à dire à cela, mais l’interligne du texte n’est pas toujours la même. Chaque page a habituellement 25 lignes, mais, pour arriver à s’accommoder, à la fin des Nouvelles, avec le cul-de-lampe, certaines pages n’en ont que 23 & même 22. Comme à cela s’ajoute la différence encore plus forte des Prologues, qui n’ont que 15 lignes, cela produit une singulière discordance.

Le livre a d’autres inégalités : ainsi, le papier du troisième volume est moins beau & moins fort que celui des deux premiers. On a plusieurs fois indiqué des exemplaires non rognés comme n’ayant aucun numéro sur les planches à part. Ordinairement on n’en rencontre jamais sur celles du premier volume, fort peu dans le second (l’exemplaire que j’ai sous les yeux n’a que le n°42) & beaucoup dans le troisième. Ils y sont au bas, à peu prés à cinq centimètres au-dessous du trait carré, de sorte que les exemplaires où l’on ne voit pas les numéros aux planches du troisième sont déplorablement rognés. L’intérêt & la valeur de l’édition de Berne n’est ni dans le texte ni dans la typographie : ni l’un ni l’autre ne comptent ; elle ne vaut que par ses gravures, &, à la fin de l’avertissement, M. de Sinner les a annoncées, comme il était naturel :

« Les gravures dont on a orné cette édition des Nouvelles de la Reine de Navarre n’en sont pas le moindre mérite. Le sieur Freudenberg, connu par son talent pour ce genre de peinture agréable qui représente les actions & le costume de la vie privée, & dont la main légère répand des grâces sur tous les objets, est l’auteur des figures dont chaque Conte est accompagné. Le sieur Dunker, connu par les gravures du Cabinet de Monsieur le Duc de Choiseul & d’autres ouvrages, a dessiné les ornements, vignettes & culs-de-lampe. Les meilleurs graveurs de Paris ont été chargés d’exécuter tout cela au burin. On ose donc mettre ce livre au rang de ceux qui méritent l’applaudissement des amateurs des arts, & les figures seules, indépendamment du texte, pourront orner des cabinets & des portefeuilles. »

Outre le talent de l’agencement & de la composition, il faut même remarquer que Freudenberg a été plus soigneux de la convenance historique & du costume que ses contemporains ; il a évidemment étudié l’architecture & surtout les habillements, pour en reproduire l’aspect & se donner par là une valeur d’exactitude & de curiosité. Sans avoir eu, comme les peintres de nos jours, des modèles à suivre & toute une éducation archéologique, il y montre comme eux de l’adresse & bien du talent. Freudenberg est du reste an artiste curieux de fidélité. Dans la préface à la copie des Monuments de l’histoire du costume en France, que vient de publier M. Willem, j’ai pu donner pour la première fois, grâce à l’obligeance de M. Pol Nicard, la traduction d’une biographie allemande publiée peu de temps après la mort de l’artiste. Il convient de la reproduire ici, puisque cette nouvelle édition fait revivre la plus importante & la plus heureuse de ses œuvres.

Cette notice se trouve dans une collection qu’il n’est pas facile de rencontrer complète. Depuis les premières années de ce siècle, une Société Bernoise a eu l’usage d’imprimer & de distribuer à la Noël, à l’état de plaquettes, des notices d’artistes. Il y a même sur cette collection une bibliographie spéciale : Gesichte Schweigerischen Neujarsblatter (Zurich, 1856-8, in-4o de 46 pages), & nous savons par elle que l’auteur de la notice qui nous intéresse est le professeur J. J. Horner, né en 1773 & mort en 1831.

Voici le titre de la notice sur Freudenberg : Sechstes Neujarstück herausgegeben von der Kunstlers-Gesellschaft in Zurich auf das Jahr 1810. Enthaltend das Leben and die Charakteristick Sigmund Freudenbergers von Bern. Petit in-4o de 12 pages avec une planche, &, en tête du texte, un petit portrait ovale gravé par H. Lips.


VIE DE SIGISMOND FREUDENBERG
DE BERNE

Si la Suisse peut se vanter d’avoir produit un assez grand nombre d’artistes assez habiles pour rendre avec fidélité, puissance & élégance les scènes magnifiques & élevées de la nature de ce pays, elle s’est montrée au contraire, jusqu’à présent, assez pauvre en peintres capables de représenter sous un jour véritable les mœurs de ses habitants, & notamment des gens de la campagne, où ces mœurs ont conservé çà & là un caractère plus tranché. Parmi ces derniers peintres, le plus remarquable, sans contredit, est celui dont nous allons dire quelques mots, parce qu’il a su reproduire des tableaux empruntés principalement au canton de Berne, auquel il appartenait par la naissance, en imitant heureusement les Hollandais, ces maîtres si habiles & si estimés. Sigismond Freudenberg est en effet né à Berne le 16 juin 1745. Son père était bourgeois de la même ville & avocat de profession ; sa mère, Bernoise également, se nommait Catherine Ernst.

À l’exemple de beaucoup d’autres enfants, Freudenberg, dans un âge encore très tendre, prenait plaisir à feuilleter des livres d’images, à regarder des gravures, & cherchait en même temps à colorier les figures qu’il avait lui-même dessinées ; mais ce qui le distinguait des autres enfants, c’est que de très bonne heure il conçut l’idée de devenir un peintre. Rien ne put le détourner de la résolution qu’il avait prise, ni la perspective d’un avenir plus flatteur, ni les représentations de ses parents, qui ne croyaient pas pouvoir donner leur consentement au choix d’une carrière aussi difficile que celle des arts, à cause des résultats, toujours précaires, de la vie d’artiste. Cependant le père de Freudenberg se vit, en fin de compte, obligé de lui accorder le consentement qu’il ne cessait de solliciter, en lui disant un soir, au moment d’aller se coucher : « Eh bien ! puisque tu le veux absolument, fais-toi peintre », paroles qui causèrent au jeune homme, ravi de les entendre, une nuit où les figures des brillants tableaux que sa main devait tracer plus tard ne tardèrent pas à se montrer à ses yeux.

À seize ans, Freudenberg devint l’élève d’un habile peintre de portraits nommé Emmanuel Handmann, originaire de Bâle, lequel habitait alors Berne. L’élève fit en très peu de temps des progrès assez rapides dans l’art de dessiner d’après le modèle vivant pour que, avant que l’année dans laquelle il avait commencé à travailler fût terminée, le maître lui apprît à peindre à l’huile.

Durant les trois années qu’il passa auprès d’Emmanuel Handmann, Freudenberg fit du portrait sa principale étude ; mais, quelques mois plus tard, Handmann, étant retourné à Bâle, y fut suivi par son élève, qui conçut presque aussitôt l’idée d’aller à Paris, où il espérait augmenter ses connaissances, son habileté dans la pratique de l’art de la peinture, & en même temps gagner honneur & profit.

Après avoir passé quatre mois d’une manière très agréable à Lausanne, Freudenberg se mit en route pour Paris au mois de juin 1765, de concert avec le graveur Adrien Zingg, de Saint-Gall, dont la renommée devait s’accroître & qui devait survivre à son jeune compagnon de voyage. À peine étaient-ils arrivés l’un & l’autre dans la capitale de la France que Zingg, qui n’y venait pas pour la première fois, introduisit son compatriote dans la société de quelques artistes allemands fixés depuis longtemps à Paris, qui accueillirent Freudenberg de la manière la plus affectueuse. Au nombre de ces artistes, & au premier rang, nous citerons le graveur Wille & son élève Schmutzer, devenu plus tard le directeur de l’Académie de gravure de Vienne. Ces deux artistes étaient alors les plus âgés de la petite colonie des artistes allemands fixés à Paris & le plus en vue. Ils aimaient l’un & l’autre à devenir les guides, les amis, les bienfaiteurs des jeunes gens qui se consacraient à la carrière des beaux-arts, & Freudenberg eut la bonne fortune d’établir avec eux des relations aussi fréquentes qu’intimes.

Plusieurs jours de la semaine, le soir, dans la demeure de Schmutzer & sous sa direction immédiate, il y avait académie, & les Allemands admis à le fréquenter pouvaient ainsi dessiner d’après le modèle vivant la tête & les attitudes du corps humain, en même temps qu’ils profitaient des observations de leurs camarades, des lumières de leur maître & des avantages d’un travail commun. Freudenberg fut admis à participer aux mêmes études, & tira bientôt de cette fréquentation de l’académie privée fondée par Schmutzer un profit beaucoup plus grand que des heures qu’il passait à l’Académie royale , où le nombre des élèves nuisait à l’enseignement lui-même.

Auprès de Wille, qui comptait un très grand nombre de pensionnaires de tous les pays, Freudenberg trouvait également des conseils utiles. Bientôt admis dans l’intimité de cet habile homme, il put profiter de ses entretiens instructifs sur l’art en général, en même temps qu’il put consulter les nombreuses œuvres d’art qu’il avait réunies & qu’il communiquait avec la plus grande générosité aux jeunes gens qui fréquentaient sa maison, toujours ouverte aux artistes & aux amateurs de tous les pays.

Souvent Freudenberg accompagnait Wille dans les excursions de quelques jours qu’il faisait aux environs de Paris. Comme deux camarades du même âge, comme deux amis, ils dessinaient l’un & l’autre les paysages qu’ils avaient sous les yeux, tantôt des ruines d’anciens édifices, tantôt des chaumières, des moulins, des sources, &, afin d’animer ces paysages, les deux artistes y plaçaient les hommes & les animaux qu’ils venaient à rencontrer, & dont la présence contribuait à faire de ces croquis rapides, de ces esquisses légères, de véritables tableaux. Ainsi, le maître & l’élève montraient un goût semblable pour les scènes simples & naïves de la vie champêtre, opposant ainsi la vérité de la nature à une représentation de l’existence des grandes villes, qui s’émousse & s’altère au contact des citadins. L’exécution de ces tableaux d’après nature, faits naïvement, simplement, sans recherche d’aucune sorte, contribuait à développer & à mûrir le talent de Freudenberg.

Cependant, très peu de temps après son arrivée dans la capitale de la France, le jeune Bernois put lier amitié avec d’autres artistes, & notamment avec les portraitistes habiles Aved & Roslin, tous deux alors fort en renom. Le premier, qui mourut au surplus au mois de mars de l’année qui suivit l’arrivée de Freudenberg, lui apprit à rehausser, à mettre en pleine lumière les traits de la figure humaine qui servent à marquer distinctement le caractère individuel de chaque homme, & ce peintre fortifia en lui le sentiment de la physionomie à ce point que, plus tard, Freudenberg sut porter les jugements les plus sûrs, souvent avec beaucoup de verve & d’esprit, non seulement sur les portraits qu’on lui montrait, mais quelquefois même sur les originaux dont ces portraits n’étaient que l’image plus ou moins fidèle.

Roslin, de son côté, vint en aide au jeune artiste en lui faisant exécuter, sous sa direction & sous ses yeux, des copies de ses compositions, dont on lui demandait de nombreuses répétitions.

Auprès de Noël Hallé, habile & fécond peintre d’histoire, dès la première année de son séjour à Paris, Freudenberg avait perfectionné son instruction théorique & pratique ; &, comme à la même époque Hallé avait à faire un assez grand nombre de tableaux importants pour les églises de Paris & autres édifices publics, il fournit ainsi à celui qui étudiait assidûment auprès de lui l’occasion de s’éclairer sur l’invention, la composition, l’expression & le sentiment de la peinture, en le voyant chaque jour à l’œuvre.

Une des connaissances les plus utiles que fit Freudenberg parmi les artistes de la même époque fut celle de Boucher, premier peintre du roi, alors fort goûté, & qui a été depuis & pendant longtemps trop rabaissé. Boucher aimait à peindre comme en se jouant & d’un pinceau habile, mais plein d’afféterie, des Nymphes, des Néréides, des Vénus, des bergères & des bergers, en général des figures mythologiques empruntées aux poésies d’Ovide, mais habillées à la moderne. Ayant vu par hasard quelques-uns des paysages de Freudenberg, il trouva bon de se rapprocher de l’auteur de ces dessins, & alla même jusqu’à lui offrir de venir habiter chez lui, offre que Freudenberg ne crut pas devoir accepter. Cependant, bien loin de s’éloigner d’un peintre si heureusement doué & si populaire, il vint souvent le voir, afin d’étudier avec soin la collection très importante de dessins originaux des maîtres anciens & modernes que Boucher avait réunis. Freudenberg reçut de Boucher un très grand nombre de dessins de cet artiste, alors très chèrement payés & très recherchés, soit en pur cadeau, soit en échange des siens ; mais Boucher fit plus encore : non content de vanter le talent de Freudenberg, il contribua à lui procurer des commandes importantes. L’amitié d’un artiste alors dans tout l’éclat de son talent eut sur ce dernier une influence considérable, à ce point même que Freudenberg voulut imiter la manière de l’artiste français, si bien que, plus tard, dans les tableaux champêtres de la Suisse quelques juges sévères prétendaient reconnaître les traces, des vestiges, des souvenirs du maître des Amours & des Grâces[2].

Cependant ce qui empêcha Freudenberg de se laisser entièrement gagner par cette manière de peindre, si éloignée de la nature, fut la rencontre qu’il fit de Greuze, rival & peut-être même adversaire déclaré de Boucher. Les sujets que Greuze affectionnait particulièrement, il les empruntait ordinairement à la vie privée, à la vie intime de la bourgeoisie au milieu de laquelle il vivait, sujets dans lesquels le sentiment exagéré du drame nuit trop souvent à l’expression de la vérité. Les tableaux de Greuze firent sur le peintre suisse une impression plus grande que les compositions du premier peintre du roi ; elle fut telle qu’il eût été tenté de voir en lui l’idéal d’un artiste consommé, si ce peintre avait pu associer à ses compositions dramatiques, pleines de vie & d’intérêt, la finesse, l’harmonie, la vérité spirituelle d’un Ostade. C’est, on n’en saurait douter, de ce dernier peintre que Freudenberg reçut l’impulsion dernière & définitive, & ses tableaux ne sont que des essais où il a cherché à fondre ensemble les qualités des deux peintres, l’art d’un Greuze & d’un Ostade, en les associant dans la nature champêtre de son pays.

Les tableaux que Freudenberg a pu exécuter durant les huit ans qu’il passa à Paris sont trop nombreux & diffèrent trop entre eux pour que nous puissions les citer tous ici.

Au commencement de son séjour, il avait peint exclusivement des portraits, &, en conséquence, ses études s’étaient bornées à ce qui pouvait l’aider dans ce genre de peinture. Il les faisait soit à l’huile, soit au pastel, soit au lavis. Dans les courses qu’il faisait avec Wille, il employait dans ses dessins d’après nature la craie, l’encre de Chine, avec quelques couleurs gouachées. Cette dernière manière obtint le plus de succès, & ce succès l’engagea à faire ces dessins à la sépia, dont il peut être regardé jusqu’à un certain point comme l’inventeur, sans doute parce qu’avant lui personne n’en avait fait de semblables en aussi grande quantité & avec tant d’ardeur. La transparence de la couleur, l’esprit, la légèreté du pinceau, s’y trouvent réunis de la manière la plus heureuse. Plusieurs d’entre eux ont été gravés par des maîtres habiles & forment des planches recherchées des amateurs.

Comme nous venons de le dire, Freudenberg avait passé à Paris huit années consécutives & très heureuses en même temps, lorsque s’éveilla en lui le désir de revoir sa patrie, où il se rendit en 1773, avec l’intention, il est vrai très arrêtée, de retourner à Paris ; mais l’accueil empressé qu’il reçut à Berne, le goût si vif pour les arts du dessin qui régnait alors dans cette ville, le nombre considérable de commandes qui lui furent faites, ne lui permirent pas de songer à la quitter immédiatement, comme il en avait eu la pensée. Il est vrai que ces commandes consistaient uniquement en portraits ; mais, Freudenberg n’ayant pas tardé à renouer connaissance avec son compatriote Aberli[3], beaucoup plus âgé que lui, né à Winterthur, & qui lui-même avait vécu quelque temps à Paris, cette nouvelle liaison le retint encore plus à Berne. Aberli, qui, pendant le temps de la présence de Freudenberg dans la même ville, avait perfectionné considérablement son talent de peintre, semble avoir réveillé dans ce dernier le goût si vif & si prononcé qu’il avait pour la représentation des scènes champêtres, &, comme naguère avec Wille, il fit avec son compatriote des excursions dans diverses contrées de la Suisse, notamment aux environs du lac de Toun[4] durant lesquelles Aberli & lui dessinaient tous les objets qui attiraient & fixaient leurs regards. Son ami l’ayant engagé à graver les compositions qu’il puisait dans l’étude approfondie de la nature, c’est ainsi que Freudenberg se décida enfin à publier deux planches, la Balançoire & le Bon Père, qui furent toutes les deux accueillies très favorablement du public. Le Départ & le Retour du Soldat, composés dans le même goût, qui suivirent, contribuèrent encore plus à la faveur excitée par ce nouveau genre d’œuvres d’art qui participaient en quelque sorte du dessin & de la gravure ; mais bientôt la Petite Villageoise & les Chanteuses du mois de mai excitèrent l’intérêt général des amateurs pour ces images gracieuses des mœurs nationales, qui, par suite de l’habitude où l’on était de les avoir constamment sous les yeux, avaient passé longtemps sans être remarquées. Sous le pinceau de Freudenberg, relevées, embellies, vivifiées, elles se montraient dans tout leur éclat. En effet, les compositions de Freudenberg montraient la Suisse, aux indigènes comme aux étrangers, sous un aspect aussi nouveau qu’intéressant ; elles devinrent en même temps une source de fortune assez considérable pour Freudenberg, qui pendant plusieurs années trouva à peine le temps soit d’en faire de nouvelles, soit de multiplier ses dessins originaux, quoiqu’ils fussent alors très recherchés des amateurs.

Cependant un succès aussi inopiné & aussi flatteur eut le résultat assez malheureux de faire abandonner à Freudenberg la peinture à l’huile, qui exigeait trop de temps & de travail. De nos jours, un amateur de Berne est seul à posséder deux tableaux à l’huile de ce peintre, représentant des scènes champêtres semblables à celles qu’on admire dans ses dessins. Il est présumable que Freudenberg sentait lui-même qu’il lui était impossible désormais de donner à la peinture à l’huile le temps qu’elle réclame impérieusement. Dans les planches publiées par cet artiste, les contours seuls sont gravés ; le reste est peint avec des couleurs à la gouache ou au lavis. Généralement on est d’avis que les deux meilleures de ces gravures sont le Retour du Marché & le Repas rustique, dans lesquelles on peut facilement observer quelque chose de plus hardi & une imitation plus fidèle de la nature ; elles témoignent que Freudenberg avait dépassé ce qu’il avait fait antérieurement, bien loin de s’en tenir aux résultats qu’il avait obtenus jusque-là, à l’habileté qu’il avait montrée, à la renommée qu’il avait acquise.

Nous venons de parler des dessins de Freudenberg, & nous croyons être agréable à nos lecteurs en leur offrant, dans la gravure qui accompagne cet essai biographique[5], la reproduction de l’un des dessins du même maître resté inédit jusqu’à présent, ce qui permettra à ceux qui n’ont peut-être aucune connaissance des travaux de cet artiste de se former une idée suffisante de la manière dont il composait. Cette gravure représente le soir du dimanche à la campagne. Ce n’est pas le tableau bruyant & animé d’un village entier ; bien loin de là, c’est celui d’une famille de fermiers, habitant isolément & jouissant tranquillement d’un repos mérité après une semaine de travail. Le grand-père, encore vigoureux malgré son grand âge, est sorti de sa maison & semble se réjouir à la vue du soleil couchant ; auprès de lui, sur un banc, sont assises trois sœurs, occupées à chanter ; du côté opposé, le fils du vieux père, entouré de trois enfants, pousse une balançoire attachée à un noyer aux branches touffues ; à l’arrière-plan, les yeux découvrent des prairies bornées à l’horizon par les sommets neigeux des hautes Alpes ; à droite, & sur le premier plan, on voit une étable devant laquelle quelques poules & leurs poussins picorent dans le gazon. Rien de plus simple, rien de plus naturel, rien de plus calme que cette petite composition. Mais comme le grand-père est bien le portrait d’un véritable paysan ! comme les jeunes chanteuses sont commodément assises, la main dans la main, dans leurs beaux atours du dimanche ! comme le jeune père balance doucement son fils bien-aimé ! comme la petite fille voudrait bien aider au mouvement imprimé à la balançoire, dont elle n’ose cependant s’approcher, tandis qu’une sœur plus âgée qu’elle, assise sur l’herbe, lui montre soit un caillou, soit une fleur qu’elle vient d’y découvrir ! En vérité, c’est là l’image de la fête du dimanche & du repos de la campagne. Il surpasse en beauté, en intérêt même, les tableaux ordinaires des danses de village, des jeux bruyants, des scènes d’ivrognerie, au milieu desquels les peintres représentent d’ordinaire les habitants des campagnes sous leurs plus mauvais côtés. Tous les paysages de Freudenberg ont le même caractère de naïveté, & montrent ainsi que l’on peut embellir les objets les plus communs sans leur ôter de la vérité qu’ils ont naturellement. Les compositions du même artiste se recommandent par la correction & l’élégance du dessin, par le groupement heureux des personnages au milieu du désordre charmant de tout ce qui les entoure, par une économie bien entendue des détails, où rien cependant n’est négligé ou oublié. Ajoutez à cela le caractère idyllique de l’ensemble. Ce sont là les principaux mérites des gravures dont nous parlons. À celui qui serait tenté de leur reprocher de ne pas offrir ces effets de lumière si heureusement reproduits dans les tableaux hollandais, on fera observer qu’ils seraient bien difficiles, si ce n’est impossible, dans ce genre de dessin, surtout quand il faut remettre à des mains étrangères une partie du travail d’exécution.

La mort d’Aberli, qui arriva le 17 octobre 1786, cet artiste n’ayant encore que soixante-six ans, fut un coup sensible pour Freudenberg, qui vivait avec lui dans la plus grande intimité. Néanmoins l’ami si cruellement éprouvé trouva un soulagement réel dans l’affection croissante de M. Rieter, compatriote & ami du défunt, dont il a écrit la vie, comme lui habile paysagiste, & qui forma avec Freudenberg une amitié plus étroite après la mort d’Aberli.

Quelques années auparavant, les trois artistes que nous venons de nommer avaient fondé une petite académie, où ils se réunissaient, pendant les soirées d’hiver, pour peindre à la lueur d’une lampe d’après le modèle vivant, revêtu des costumes propres à la Suisse. Tous les artistes qui vivaient alors à Berne, & même quelques simples amateurs, s’étaient réunis à ce modeste institut, dont l’utilité ne tarda pas à se faire reconnaître dans les œuvres de tous les associés.

Freudenberg, de son côté, avait formé une société du soir fréquentée sans doute par les mêmes personnes, & chacun y exposait ses derniers tableaux avec l’intention de profiter des observations & des conseils de ceux sous les yeux desquels il les avait placés. Les connaissances variées, l’esprit, l’humeur pleine de gaieté & d’entrain de Freudenberg, communiquaient la vie à ces petites réunions du soir. Le plus souvent des dessins originaux, des gravures choisies, passaient successivement dans les mains des artistes & des amateurs réunis, & rien de plus piquant, de plus heureux, que les jugements portés par Freudenberg à propos des œuvres d’art soumises à l’appréciation des membres de la réunion. Ces jugements consistaient quelquefois en un seul mot, mais il était juste & significatif ; quelquefois en un commentaire amusant des observations sentencieuses des aristarques en matière de goût. Freudenberg montrait alors sa prédilection pour les peintres de la Hollande, & en même temps sa répulsion pour les peintres italiens, français, flamands, qu’il s’amusait à nommer les peintres de qualité, répulsion qui tenait d’un côté au bon sens intime de cet artiste, & de l’autre à des principes mal entendus par lui de l’imitation de la nature dans les arts.

Sa conduite dans le monde offrait plus d’un point de ressemblance avec celle qu’il menait au milieu de ceux qui comme lui cultivaient la peinture. Ce que l’on nomme la haute société l’ennuyait ; il préférait la société de simples ouvriers, surtout de ceux qui avaient voyagé, & même de quelques bons paysans dont il avait su facilement gagner la confiance & l’affection. Mais ce qu’il préférait à tout, c’était de vivre au milieu d’un cercle d’artistes instruits, où il trouvait naturellement l’occasion de montrer son intelligence & sa bonne humeur. Mais, quand les artistes n’avaient aucune instruction, aucune culture d’esprit, il les regardait comme des fâcheux, car lui-même possédait beaucoup de connaissances & en même temps une bibliothèque assez considérable & choisie avec goût. On affirme que, lorsqu’il ne composait pas, il avait l’habitude de se faire lire pendant qu’il peignait.

Freudenberg a donné la plus grande preuve de la variété de ses connaissances & de la fécondité de ses inventions dans une suite d’environ cent dessins[6] qu’il a faits pour une nouvelle édition, publiée à Berne en 1783, des Contes de la Reine de Navarre, si connus & si goûtés des gens de lettres, lesquels ont été gravés ensuite par Longueil, Halbou & d’autres artistes. On peut comparer ces dessins assurément, & sans aucune espèce d’exagération, aux meilleures compositions de Chodowiecky, & admirer dans la plupart d’entre eux une plus habile ordonnance des sujets & une aussi grande habileté à triompher des difficultés qu’offre l’espace réduit où se meuvent les acteurs de ces petites scènes, surtout quand on sait qu’ordinairement Freudenberg travaillait sur une plus grande échelle. Du reste, les sujets représentés dans cette collection diffèrent essentiellement des scènes que le même artiste a empruntées à la vie champêtre, toutes pleines d’une douce naïveté, empreintes du calme le plus profond : celles-ci, au contraire, sont tantôt comiques, tantôt tragiques ; mais elles sont toutes traitées avec talent, avec esprit & le sentiment le plus vrai.

Le même artiste a fourni les dessins de la Suite d’estampes pour servir à l’histoire des mœurs & des costumes des Français dans le XVIIIe siècle, lesquels témoignent assez haut quelle connaissance profonde des mœurs de cette époque Freudenberg avait acquise à Paris, & qu’il savait du reste imiter, dans la société agréable au milieu de laquelle il vivait ordinairement, par la vivacité de sa parole & la mimique de ses gestes.

Outre les seize planches dans lesquelles cet artiste a représenté des scènes de la vie champêtre, il en existe un plus grand nombre traitées de la même manière, mais inférieures en talent & en esprit ; elles ont été gravées par divers artistes d’après les dessins de l’auteur. À l’égard des dessins originaux, exécutés avec beaucoup de soin pendant les trente années que Freudenberg a passées à Berne, & qui n’ont pas été gravés, on les rencontre maintenant à l’étranger, surtout en Angleterre. Quelques-uns sont restés à Berne ; deux d’entre eux étaient naguère la propriété de M. de Muralt, deux autres de M. Sinner d’Elindy. Un amateur de la même ville avait, de son côté, formé une collection intéressante de nombreuses études & esquisses de Freudenberg.

Après cette énumération assez incomplète des travaux de Freudenberg, nous croyons devoir ajouter quelques détails sur les principaux événements de la vie de cet artiste & sur quelques-unes des circonstances au milieu desquelles ses travaux ont été exécutés.

Une année après son retour de Paris, Freudenberg avait épousé une Bernoise, &, durant une union d’une trentaine d’années, que la mort seule put rompre, il avait vécu heureusement. Trois enfants avaient été le fruit de ce mariage. L’un, une fille, est mort en bas âge ; les deux autres, du sexe masculin, lui ont survécu comme leur mère. Freudenberg était bien fait de sa personne ; il avait une taille élevée ; de beaux cheveux blonds encadraient son visage, plutôt pâle que coloré. La bienveillance & un sourire finement moqueur animaient sa physionomie ; le son de sa voix était agréable & sonore, mais son langage allait jusqu’au bégayement, ce qui contribuait souvent à donner à ses reparties une expression particulière. Les dernières années de la vie de cet artiste furent moins heureuses que les premières. Depuis la Révolution française, ou plutôt depuis les changements politiques de la Confédération suisse, le nombre des riches étrangers qui venaient naguère visiter la patrie de Freudenberg avait beaucoup diminué, & à la fin même il était réduit à rien. Cette absence de voyageurs devait avoir une influence désastreuse sur les revenus de cet artiste, dont les productions ne trouvaient plus d’acquéreurs, même parmi ses compatriotes. Un grand nombre de dessins sortis de son pinceau, & qui n’étaient pas inférieurs à ceux que les amateurs se disputaient dix ans plus tôt, restaient enfermés dans son portefeuille. L’humeur ordinairement pleine de douceur & d’aménité de Freudenberg ne put résister entièrement à ce changement de fortune. Il lui arrivait souvent de communiquer à un ami intime sa mauvaise humeur & son chagrin. Les idées politiques généralement adoptées par les compatriotes de Freudenberg étaient diamétralement opposées aux siennes, & jetaient, comme il était trop disposé à le croire, un reflet triste & sombre sur les beautés de la nature, auxquelles il s’était montré si longtemps sensible. La mort approchait lentement. Au milieu du mois d’août 1802, une attaque d’apoplexie ébranla son corps & atteignit en même temps son esprit. Personne ne pouvait voir l’état où la maladie avait réduit cet homme, naguère si plein de force & de santé, sans en être profondément touché. Trois mois après, une seconde attaque, arrivée le 15 novembre, mettait un terme à la situation si malheureuse & si digne de pitié de Freudenberg en terminant son existence. L’art perdit en lui un de ses adeptes les plus fervents, & la patrie un de ses plus dignes enfants. Sa mort fut universellement regrettée.

Quelques passages des Mémoires de Wille s’ajoutent bien naturellement à la biographie de M. Horner :

Le 31 août 1766. Je partis de Paris, accompagné de mon fils aîné, de Pariseau, mon élève, de MM. Baader, Freudeberg & Dunker, peintres. Nous étions dans une calèche & arrivâmes à Longjumeau pour y dîner… Le lendemain & le surlendemain, nous dessinâmes toute la journée à Sceaux-les-Chartreux. Le mercredi, nous prîmes un guide de grand matin pour nous conduire à Marcoucy pour y dessiner l’ancien château de ce nom… Le jeudi, nous étions à dessiner de nouveau à Sceaux-les-Chartreux & à Villers, comme aussi le vendredi. Les habitants de ces endroits nous aiment beaucoup. Le samedi, nous partîmes de Longjumeau, notre demeure ordinaire, pour nous en retourner à Paris. (I, 330.)

Le 20 juin 1770. Écrit à M. Ritter, célèbre architecte à Berne… Je lui recommande bien fortement M. Freudeberg, qui envoie trois jolis desseins à ses protecteurs de Berne. J’en dis le bien qu’ils méritent, de même que de M. Freudeberg, dont les talents actuels doivent être remarqués & qui mérite toutes sortes d’encouragements. (I, 443-4.)

Le 25 juillet 1770. Me vint voir M. Weber, jeune peintre de Berne, élève de M. Aberli, mon ami… M. Freudeberg l’accompagna chez moi. (I, 449.)

Le 2 septembre 1770. Je partis de grand matin en voiture pour Longjumeau… Le mercredi de cette semaine, MM. Freudeberg, peintre, & Guttenberg, graveur, nous vinrent joindre comme nous étions à souper. Cela nous fit plaisir. La fin de cette semaine était pluvieuse… Nous retournâmes à Paris le samedi avant midi. MM. Freudeberg & Guttenberg, comme étant les derniers venus, résolurent de rester encore en campagne, & nous quittèrent pour aller à Chamblanc, où il y a de bonnes choses. (I, 454-5.)

Le 5 juin 1772. M. de Méchel, ayant enrôlé ici, pour son entreprise de la Galerie de Dusseldorff, MM. Dunker, Guttenberg & Rousseau, soupa mardi passé chez nous avec MM. Dunker, Freudeberg & Baader. Après le souper, MM. de Méchel & Dunker prirent congé… (I, 513.)


Dans une lettre de Berne, écrite à Wille en janvier 1776 (I, 39), Dunker parle de la peinture de Freudenberg :

Je suis fort dans les bonnes grâces de M. Handmann. Il aime mes ouvrages & veut que je lui fasse deux dessins. Cependant il désirerait un peu plus de contrefort sur le devant, ainsi que dans les ouvrages de M. Freudeberg ; mais, depuis qu’il a composé du style de grain exprès pour nous, il ne doute pas que nous ne puissions un jour atteindre la chaleur de Schütz. Il est ennemi juré des beaux gris, &, quand nous lui en montrons dans Téniers ou dans d’autres grands peintres, il soutient que cela est brun & qu’une lacération de la rétine dans nos yeux peut être la cause de cette illusion. Permettez-moi ce badinage sur un homme d’ailleurs estimable.


Bien que les fleurons de Dunker aient non seulement de la variété, mais aussi de l’esprit, & de l’esprit bien contemporain, sans, comme son ami, se préoccuper en rien du costume & du sentiment du XVIe siècle, nous n’avons pas à en parler autant que de Freudenberg, à côté duquel il est bien souvent cité dans le Journal de Wille. Disons qu’il part de Paris, en juin 1772, pour aller travailler à Bâle, chez Méchel (Mémoires de Wille, I, 513) ; qu’en août 1773 il a quitté celui-ci, dont il était mécontent, & se trouve à Berne chez M. Aberli (I, 554, 560), & qu’il se maria à Berne à la fin de 1775 (II, 35). Il est mort en 1807. On voit, par ce qu’en dit Wille, qu’il avait le caractère assez difficile, & quelques-unes de ses compositions pour l’Heptaméron ne sont pas sans une pointe de bizarrerie.

Ces petites planches du texte, qui nous ramènent à l’Heptaméron, sont aussi moins françaises que les grandes planches.

Outre que Freudenberg s’est, un moment au moins, plus francisé que Dunker, les dessins de Freudenberg ont tous été gravés à Paris quelques années même après son départ. Leur composition paraît avoir porté sur cinq années. En effet, le 3e porte la date de 1777, & les 69e & 70e, qui appartiennent au dernier volume, la date de 1781 : ce sont, avec la planche 15, datée de 1779 à côté du nom de Freudenberg, les seuls qui aient une date. Ils ont été partagés entre sept graveurs, dont la part est très inégale.

Voici le renvoi énumératif de leurs planches — la planche 30 est anonyme — fait au chiffre du conte qu’elles illustrent.

Joseph de Longueil, né à Lille en 1736 & mort en 1790, en a gravé vingt-deux (prologue & les contes 2, 4, 6, 7, 8, 9, 11, 12, 14, 21, 27, 47, 50, 54, 64, 65, 66, 67, 68, 71, 72).

Carl Guttenberg n’en a fait que deux (contes 1, 5) & Robert de Launay, le jeune, frère cadet de Nicolas, né à Paris en 1754, mort en 1814, une seule (conte 3, 1777).

Louis-Michel Halbou, né en 1731 & mort au commencement de ce siècle, en a gravé vingt & une, presque autant que Longueil (contes 10, 15, 20, 22, 23, 25, 29, 31, 34, 42, 43, 44, 46, 55, 56, 59, 60, 61, 63, 69 (1781), 70 (1781)).

Jacques Le Roy, né à Paris en 1739, en a fait un peu moins, mais encore dix-neuf (contes 13, 16, 17, 24,26,28, 32, 33, 35, 37, 40, 48, 51, 52, 53, 57, 62).

De Benoît-Louis Henriquez, né à Paris en 1732 & mort en 1806, il n’y en a qu’une seule (conte 18).

Toutes les autres, sauf celle du conte 30, qui est anonyme, sont d’une femme, qui en a fait sept & qui a signé de différentes façons. Elle a signé Ebet Thiébaut & Ebet Thiébault (contes 19, 38, 39, 41, 45) ; Libet Thiebault, f. Duflos (conte 49), & Hbel Thibeau, f. Duflos (conte 58) : c’est la femme du graveur lyonnais Pierre Du Flos, né à Lyon en 1751. Ce peut même être au courant de ce travail qu’elle s’est mariée, puisqu’elle met son nom de femme seulement sur les deux dernières.

Les mêmes dates se retrouvent sur les petites planches tirées dans le texte. Ainsi, pour les en-têtes, on trouve : la date de 1778 sur ceux des Nouvelles 8, 9, 10, 12 ; la date de 1779 sur ceux des Nouvelles 14, 17, 19, 22, 23 ; la date de 1780 sur ceux des Nouvelles 21, 24, 27, 28, 31, 32, 33, 34, 35, 39, 41, 42, 43 (marqué 1708), 47, 48 ; la date de 1781 sur ceux des Nouvelles 49, 50, 51, 52, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 63, 64, 65, 67, 68, 69, 70, 71 et 72. Quant aux fleurons, on trouve : la date de 1778 à celui de la Nouvelle 12 ; la date de 1779 à ceux des nouvelles 17, 21 ; la date de 1780, — marquée 0871 (Nouvelle 35), — à ceux des nouvelles 22, 24, 25, 26, 27, 28, 35, 36, 37, 38, 39, 40 & 43, & la date de 1781 à ceux des Nouvelles 53, 55, 56, 60, 61, 63, 64, 67, 68, 69, 70, 71.

Quant au nom de Dunker, on le trouve marqué B. A. Duncker, B. Duncker, Dunker, & plus souvent D. seulement.

Certains sont marqués par lui fec., & d’autres que ceux-là sont gravés par lui, mais tous ne le sont pas. Certains, qui n’ont aucune indication de graveur, sont d’une pointe trop différente ; mais le fleuron 25 est signé H. Riefer, & le graveur Eichler, celui qui a terminé la planche du frontispice sur l’eau-forte de Dunker (Duncker del : & fec : a. f : — Eichler sc. :) a signé la gravure des en-têtes 15, 16, 26, 29, 30, 36, 37, 44, 45, 46, 53, & des fleurons 25, 29, 30. Il n’est pas question, dans les Mémoires de Wille, du Franconien Mathias Gottfried Eichler, né à Erlangen en 1748. Par conséquent, Freudenberg ne l’a connu qu’à Berne. L’on voit que, si la gravure des grandes planches est toute française & même parisienne, les petites planches dans le texte sont au contraire entièrement suisses. Dunker, qui en a toujours puisé les motifs dans les Nouvelles qu’elles accompagnent, y a montré une invention souple & amusante.

On a vu qu’Horner, dans sa Vie de Freudenberg, donne à l’Heptaméron la date de 1783. On vient de voir surabondamment qu’elle est trop tardive, que Freudenberg s’en est occupé dès 1777, que les gravures sont comprises entre 1777 & 1781, & que l’impression, commencée en 1780, a été terminée en 1781. Il se pourrait qu’on eût fait un nouveau titre à la date de 1783 ; mais je ne l’ai pas rencontré plus que n’ont fait MM. Brunet, Cohen & Mehl, qui n’en disent rien.

Ce qui est sûr, c’est qu’un peu plus tard on voulut tirer un nouveau parti des planches. L’on connaît, à l’indication de Berne, 1791, une traduction allemande de ces contes, assez singulière en ce sens qu’elle n’est complète que jusqu’à la 25e Nouvelle ; de la 26e à la dernière, le texte allemand n’est plus qu’une analyse sommaire de deux pages au plus par conte, ce qui a permis de n’avoir que deux volumes, tout en y insérant toutes les planches de Freudenberg & de Dunker.

De plus, il y a des exemplaires du texte français avec un nouveau titre gravé portant : « Berne, chez la Nouvelle Société typographique, 1792 » ; mais c’est bien la même édition & le même tirage que celle à la date de 1780-1781. M. Brunet l’a déjà fait remarquer, & M. Mehl a complété la démonstration en relevant une curieuse faute de pagination qui se rencontre dans le premier volume des deux dates. La feuille K va de la page 145 à la page 161, & la feuille L de 161 à 176 ; mais, entre les deux, il se trouve de même trois feuillets sous la double signature L, L 2, L 3 & les doubles chiffres 161 à 166.

Enfin il existe une édition française en huit volumes in-12, dont on connaît des exemplaires in-8, avec une copie réduite des soixante-douze planches de Freudenberg. M. Brunet l’indique comme de 1784 ; M. Mehl l’indique sous la rubrique de Londres, 1787, in-12 & in-18, format Cazin. Les planches, qui sont numérotées, sont signées Jourdan ; mais ces copies sont des plus médiocres & même tout à fait grossières.

Pour cette nouvelle édition, les cuivres des grandes planches d’après Freudenberg, — achetés par M. Eudes, en 1873, à la vente de M. P. Durand, le marchand de gravures & spécialement de vignettes du XVIIIe siècle, — se trouvaient, quoiqu’ils eussent été fort solidement gravés, dans un état très inégal. Quelques-uns auraient pu être tirés sans retouche ; mais, comme un plus grand nombre avaient besoin d’être remontés, il a fallu en faire reprendre la totalité. Les traits de burin ont été repris & recreusés ; les parties autrefois terminées à l’eau-forte ont été remordues. Ce travail, des plus délicats, a été fait avec le plus grand soin par M. E. Lhotellier pour la reprise des tailles de burin, par M. Eugène Champollion pour la remorsure.

Quant aux en-têtes & aux culs-de-lampe de Dunker, les cuivres en sont perdus. Il a été nécessaire de les refaire à nouveau. Ils ont été calqués sur de bonnes épreuves du meilleur tirage & reproduits à l’eau-forte, de la même grandeur, par M. Champollion, qui en a fait la presque totalité, & par M. Tiburce de Mare, qui en a fait une quinzaine. Ils ont été, comme dans l’édition originale, tirés en repérage dans le texte. Ce double tirage, du texte d’abord & ensuite des planches, qui était aux XVIIe & XVIIIe siècles dans les habitudes de l’imprimerie, n’y est aujourd’hui que d’une façon exceptionnelle. Ce travail, qui demandait le plus grand soin, a été confié à M. Salmon, dont la maison a une expérience spéciale pour les travaux de ce genre.

Il a été nécessaire d’ajouter des planches nouvelles pour les quelques contes qui ne figuraient pas dans l’édition de Berne. Les trois grandes planches ont été dessinées par M. Charles Lepec & M. Henri Pille, & gravées par MM. Adrien Nargeot, Muzelle & Lhotellier. L’un des en-têtes a été composé & gravé par M. Léopold Flameng ; les autres, composés par MM. Charles Lepec & Eugène Giraud, ont été gravés par M. Champollion. Deux des nouveaux culs-de-lampe ont été composés & gravés par M. Edmond Hédouin, & le troisième, composé par M. Ch. Lepec, a été gravé par Champollion. Il est inutile de dire que les artistes se sont, comme il convenait, tenus dans le goût de Freudenberg & de Dunker.


A. de M.


  1. Sur les planches doubles non publiées, voy. le Catalogue d’un Amateur (A. Renouard), III, p. 23, le n° 1314 de son catalogue de vente de 1854, & surtout MM. Cohen & Mehl, 1876, col. 231-6 & p. 614. La suite des 50 dessins originaux à la mine de plomb d’Eisen, qui a appartenu à Mme Doche & à M. Double, appartient maintenant au duc d’Aumale.
  2. Ne pourrait-on pas également reconnaître dans les tapisseries de Beauvais exécutées sur les dessins de Boucher, où se voient des cours de fermes entrevues sous des arcades ruinées, quelque chose des dessins faits d’après nature par le peintre suisse ? (P. N.)
  3. Novembre 1759. — Le 7, M. Aberli, peintre de Berne, prit congé de moi. C’est un homme qui mérite l’estime des honnêtes gens. Je lui ai fait présent d’un dessin & de plusieurs estampes de moi. (Mém. & Journ. de Wille, t. I, p. 123.)
  4. Aberli a décrit le voyage qu’il avait fait avec Freudenberg au lac de Toun dans une lettre écrite en français & adressée à Zingg, qui est accompagnée de dix petites vues prises d’après nature. (P. N.)
  5. C’est une gravure à l’aquatinte de Franz Hegi, que nous n’avons pas à donner ici. — M.
  6. En réalité soixante-treize pour le Prologue & les 72 Nouvelles de l’Heptaméron.