L’Orient (Gautier)/Musiciens chinois

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Fasquelle (1p. 251-256).

MUSICIENS CHINOIS

La musique chinoise, comme la musique arabe, a ses traditions et ses règles, tout aussi compliquées et tout aussi savantes que les nôtres, avec lesquelles elles sont pour la plupart en opposition formelle ; il est, du reste, facile de s’en convaincre, en observant les transitions harmoniques qui font la base des accompagnements de presque tous les chants orientaux. Ces chants nous frappent par leur caractère mélancolique et par leur rhythme bizarre ; mais ce n’est souvent qu’après les avoir abâtardis en leur prêtant les ressources de notre orchestration et en les modifiant d’après quelques-unes de nos lois musicales, que nous pouvons en apprécier complètement le charme et l’originalité.

La presque totalité des Européens ne verrait dans un concert indigène, arabe ou chinois, qu’un charivari composé de miaulements sortant de gosiers éraillés et se mêlant d’une façon discordante aux crins-crins de la pouïtra, de la pey-pat ou au rhythme monotone du pung-woo ou du tarabouk. Les peuples orientaux sont pourtant aussi sensibles à ce genre de musique que nous pouvons l’être à l’exécution d’une belle symphonie. Cela prouve tout simplement que leurs oreilles ont une sensibilité musicale, sinon moins exquise, du moins d’une tout autre nature que la nôtre.

Nous devons à M. Giraldon, qui fait avec beaucoup de courtoisie les honneurs du salon chinois de la rue Vivienne, la traduction des trois romances que nous avons entendu chanter par Mme Yung-Achoy, et dont nous avons noté les airs, non sans quelque difficulté.

La première est intitulée : Caout-thee ; voici quel en est le sens :

C’est une mère qui fait des remontrances a son enfant parce qu’il a négligé ses devoirs et qu’il a employé trop de temps à jouer.

« N’oubliez pas, dit la mère, que, lorsque vous serez plus âgé, il faudra que vous en sachiez autant que vos compagnons, que vous soyez sage et vertueux, afin d’arriver à faire votre chemin dans le monde, et que, sans le travail, vous n’arriverez jamais à ce but. »

La deuxième, appelée See-yoo-yee, est une sorte de chant élégiaque ; c’est l’expression des regrets occasionnés par la mort d’un ami, la récapitulation de toutes ses vertus, accompagnée d’une prière et d’une promesse d’offrandes de toutes sortes pour attirer sur le défunt la clémence des dieux.

Le titre de la troisième est See-moon-tchan-tzee. C’est une chanson de regrets et de plaintes sur un enfant qui, ayant quitté sa famille pour aller à la guerre, se trouve captif chez l’ennemi ; une fois rendu à la liberté, il se fixe en pays étranger, et épouse une femme de ce pays ; sa famille, qu’il semble avoir oubliée, se lamente sur son sort.

Le caractère de chacune de ces trois mélodies est à peu près le même ; cependant le caout-tchee est celle que nous avons le plus souvent entendue et qui nous a le plus impressionné. Elle est en la majeur et peut être facilement mesurée à deux et trois temps ; dans l’accompagnement fait par la pey-pa, on entend fréquemment sur la pédale tonique presque continue une succession de deux accords de quarte et quinte justes dont l’effet est très-piquant ; le rhythme de cet accompagnement n’est pas le même que celui qui est marqué par le pung-woo, et cependant ces deux rhythmes différents entendus simultanément se marient d’une façon heureuse et originale.

Ce qu’il est facile d’observer dans la musique chinoise comme dans la musique arabe, c’est que la mélodie est souvent dans l’accompagnement, tandis que le chant est une broderie dont les commas et les groupetti forment le caractère principal.

Chaque romance est divisée en strophes très-courtes, séparées par une ritournelle.

La pey-pa, ou guitare chinoise, ressemble beaucoup, quant à la forme, à la guitare arabe appelée kouïtra ; elle a quatre cordes dont la première est mi ; la seconde, la, faisant quarte avec la première ; la troisième , faisant quinte avec la seconde ; et la quatrième fa dièze, faisant tierce majeure avec la troisième. Rien n’a pu nous expliquer une pareille progression. Dans les trois romances que nous avons entendues, Mme Yung-Achoy ne se servait, pour s’accompagner, que des deux premières cordes de l’instrument ; ce ne pouvait pas être dans le but de jouer avec la difficulté, puisque ces deux cordes sont plus hautes que les deux autres.

Le pung-woo est la timbale chinoise : c’est une espèce de calotte de chêne entourée de plomb et au sommet de laquelle est un trou parfaitement arrondi, recouvert d’une peau de tortue. Cet instrument repose sur six tiges assez minces qui s’ouvrent en éventail, et à l’une desquelles est adaptée une tablette sur laquelle le rhythme se frappe, comme sur la peau de tortue, au moyen de deux petites baguettes de bois. On entend deux sons bien distincts, mais qu’il serait assez difficile d’apprécier d’une manière positive. Le pung-woo est employé comme le tarabouck, quoiqu’il soit d’un effet plus éclatant et plus sec, qui se rapproche plutôt de la crécelle que du tambour.

C’est M. Chung-Ataï, le mari de Mme Yung-Achoy, qui accompagne sa femme sur le pung-woo.

Nous ne savons pas pourquoi le salon chinois a donné asile à un piano d’une nouvelle invention, auquel on a appliqué une manivelle d’orgue de barbarie qui supprime l’exécutant ; si c’est pour établir un contraste avec l’orchestre chinois, nous dirons sans hésiter qu’il est tout à l’avantage de celui-ci.


La Presse, 3 novembre 1851.