La Peinture en Belgique/Roger van der Weyden

Hippolyte Fierens-Gevaert

La Peinture en Belgique (1908)

G. van Oest, 1909 (volume 1 : les créateurs de l’art flamand et les maîtres du XVe siècle ; Écoles de Bruges, Gand, Bruxelles, Tournai., p. 33-54).

V

Roger van der Weyden

Peintre de Bruxelles

L’histoire de l’art bruxellois ne connaît pas de plus grand nom. À la mort de van Eyck, Roger van der Weyden devint le chef incontesté de l’art flamand. Ses contemporains : Facius, Cyriaque d’Ancône, Antonio Filarète, le placent au premier rang des peintres de leur temps. Les plus belles peintures à l’huile, — assure avec raison l’architecte-sculpteur Filarète, — sont celles de maestro Giovanni da Bruggia (Jean van Eyck) et de maestro Ruggieri. Dans des poèmes souvent cités, le père de Raphaël et Jean Lemaire des Belges célèbrent la gloire du grand artiste et, bien entendu, le bon van Mander ne l’oublie pas dans son Schilderboek. Le Vasari néerlandais va même jusqu’à dédoubler la personnalité du maître ; son Livre des peintres mentionne un Roger de Bruges, excellent dessinateur, dit-il, peignant à la colle, à l’albumine et à l’huile, et renseigne plus longuement sur Roger van der Weyden, lequel « fit éclater à Bruxelles la vive intelligence que la nature avait départie à son noble esprit, pour le plus grand bien des artistes de son temps. » Roger de Bruges et Roger van der Weyden ne font sans doute qu’une seule et même individualité. En Italie le grand artiste, — à moins qu’on ne l’appelât Roger le Gaulois, — était en effet généralement désigné sous le nom de Roger de Bruges (Rugerus Brugiensis pour Cyriaque d’Ancône, Ruggieri da Bruggia pour Vasari, et cela parce que la cité-reine des Flandres résumait aux yeux des étrangers et surtout des Italiens, le pays flamand tout entier^[1].

Les chroniqueurs du XV^e et du XVI^e siècles ne nous ont transmis que de pauvres renseignements sur le fondateur de l’école bruxelloise. L’érudition moderne a ressuscité cette grande figure, sans réussir d’ailleurs à en préciser certaines particularités essentielles. Né à Tournai entre les années 1397 et 1400, l’artiste s’appelait originairement de la Pasture^[2] ; la traduction flamande de son nom s’est imposée à l’usage et a répandu sa gloire en pays germanique. Dans quel atelier fit-il son apprentissage ? « Rogelet de le Pasture, natif de Tournay, commencha son appresure, le cinquiesme jour de l’an mil CCCC vingt-six et fust son maîstre Robert Campin, paintre, lequel Rogelet a parfaict son appresure deuement avec son dit maistre »^[3]. Telle est la mention que porte le registre de la corporation des peintres de Tournai. L’apprentissage aurait donc commencé en 1426 chez maître Robert Campin qui, toujours suivant le registre corporatif, mena le jeune artiste à la maîtrise. Ce Robert Campin fut surtout peintre de bannières et étoffeur de statues ; on ne signale de lui qu’un seul travail de quelque importance : les cartons d’une Vie de saint Pierre peinte sur toile par Henri de Beaumetiel^[4]. Mais ce Rogelet ? S’agit-il de notre grand Roger ou bien plutôt de quelque homonyme. En 1426 Roger van der Weyden était déjà marié et père de famille. Sa femme, de souche bruxelloise, s’appelait Elisabeth Goffaerts et mourut en 1477 ou 1478 ; son fils aîné, qui fut moine à la chartreuse de Hérinnes, près d’Enghien, où il mourut en octobre 1473, naquit vers 1425 à Bruxelles^[5]. Le diminutif de Rogelet devient un peu suspect, appliqué à un père de famille, et l’on peut s’étonner que Roger, marié vers 1424 à Bruxelles, installé dès lors dans la capitale brabançonne, ne commença son « appresure » à Tournai qu’en 1426. L’étonnement grandit devant ce fait, révélé récemment,^[6] que le dimanche 17 novembre 1426 la ville de Tournai offrit huit lots de vin à maistre Roger de la Pasture, cadeau magnifique que reçurent des Jean van Eyck, des van der Goes, des Dürer, — et encore un Jean van Eyck, visitant Tournai sur l’invitation de la gilde des peintres, ne reçut-il que quatre lots ! Comment croire qu’on en eût baillé huit à l’apprenti Rogelet ?

Un autre texte a fait croire que Roger n’avait été admis à la maîtrise qu’en 1432. « Maistre Rogier de la Pasture, natif de Tournay, fut reçu à la francise du mestier des paintres le premier jour d’aoust l’an dessus dit » (1432)^[7]. Cette mention se rapporterait bien à l’illustre artiste qui se fit sans doute inscrire à la franchise du métier des peintres tournaisiens pour pouvoir accepter les commandes de ses concitoyens. Il nous paraît certain qu’en 1432, Roger van der Weyden avait déjà conquis la maîtrise et une grande renommée. Quel fut son maître ? S’est-il rendu à Gand pour se former chez Hubert van Eyck ? Peut-être. A-t-il débuté dans la carrière artistique par la sculpture, comme on a essayé de le démontrer ? C’est peu probable, sans être impossible. En tout cas, avant l’année 1430 ses œuvres étaient recherchées à l’étranger. Le Retable de la Vierge dit le Triptyque de Miraflorès (Musée de Berlin) eut, en effet, pour premier propriétaire le pape Martin V, qui mourut en 1431. Nous sommes donc en présence d’une des plus anciennes productions de maître Roger^[8].

L’œuvre est divisée en trois parties ; à droite la Nativité, au centre le Christ sur les genoux de sa mère, à gauche l’Apparition de Jésus à sa mère. Ces scènes sont disposées dans des arcs ornés de sculpture, — comme les trois parties d’un autre triptyque de Roger : le Retable de saint Jean, même musée, — ce qui confirmerait aux yeux de certains critiques l’hypothèse d’un lien entre la peinture de van der Weyden et l’école sculpturale de Tournai. On a mis en doute l’authenticité du Retable de la Vierge ; les ornements architecturaux manquent de caractère organique ; le problème de l’espace est traité d’une façon assez sommaire ; le coloris est métallique. En admettant que nous fussions devant une copie, il n’en resterait pas moins que l’original^[9] figurait dans la galerie du pape Martin V et que Roger était célèbre avant 1431. Sans doute aussi avait-il déjà produit à cette date le Retable de saint Jean, également au Musée de Berlin, qui, comme le Retable de Marie, est divisé en trois parties qu’encadrent des arcs ogivaux garnis de sculptures : statuettes, dais, pinacles, arcades aveugles, du plus charmant effet. Par une convention un peu singulière, les scènes principales se déroulent tout à fait sur le devant des panneaux, tandis que dans le fond, au delà des plans intermédiaires presque vides de figures, sont retracées de petites scènes de genre qui font contraste avec la solennité des figures de premier plan. La partie centrale : le Baptême du Christ se détache d’un paysage lointain ; à gauche la Naissance de saint Jean évoque le décor de la chambre à coucher tant de fois reproduit dans les annonciations gothiques ; à droite la Décapitation montre une salle à manger au bout d’une longue galerie. Comme perspectiviste, Roger n’a pas compris la portée de la révolution accomplie par Jean van Eyck ; quant à ses scènes de genre, ce sont des motifs de fond, pittoresques, animés, auxquels le grand maître mystique n’attache point grande importance.

Il y a tout lieu de croire qu’au moment où il peignait ce Retable de saint Jean, Roger portait déjà le titre de peintre de la ville de Bruxelles : « Portrater der stad van Brussel. » L’aile orientale de l’hôtel de ville avait été achevée avant 1420 et la salle des échevins s’ornait déjà vers cette époque d’un Jugement dernier très réputé^[10]. Il est à croire que Roger entra au service de la cité non seulement pour ajouter des chefs-d’œuvre à ce Jugement dernier, mais encore pour diriger la polychromie et la dorure ornementale des boiseries, l’étoffage des cheminées sculptées et des poutres historiées. Comme peintre de la ville, il recevait tous les ans un tiers de drap, alors que les maîtres ouvriers (architectes, charpentiers, etc.) n’en obtenaient qu’un quart. Le drap du pourtraiteur était d’une qualité inférieure à celui des magistrats, chirurgiens, secrétaires, clercs, greffiers, — tous gens ayant l’usage du latin. Un peintre avait beau avoir du génie, il restait homme de métier… Pourtant Roger était particulièrement estimé et il est probable même que les fonctions de « portrater » de la ville ont été créées à son profit. En 1436 il avait sans doute déjà accompli les travaux que la cité attendait de lui, car, par ordonnance du 2 mai de cette année, les magistrats décidèrent qu’après sa mort son emploi serait supprimé : « dat men na meester Rogiers doet, gheenen anderen scilder aenemen en sal^[11]. »

Ce serait donc selon toute vraisemblance avant 1436 que Roger van der Weyden peignit les quatre grands tableaux à l’huile, représentant des exemples de justice qui ornèrent l’hôtel de ville jusqu’à la fin du XVII^e siècle^[12]. Nous savons par de nombreuses descriptions de voyage qu’ils produisaient la plus vive impression. Dürer nous a transmis le nom de leur auteur ; une narration du premier voyage de Philippe II dans les Pays-Bas décrit la « maravillosa pintura » que l’héritier de Charles-Quint admira dans la salle du Conseil ; Guicciardini ne manque pas de citer les « superbes tableaux » que van Mander signale lui aussi, avec quelques erreurs dans l’indication des sujets et beaucoup d’enthousiasme. Si l’on en croit l’auteur du Schilderboek, le docte Lamponius rédigeant des actes politiques ou diplomatiques dans la salle des van der Weyden, interrompait de temps en temps son travail pour s’exclamer : « Ô Roger, quel maître tu étais ! » Un auteur du XVII^e siècle, Colvener, nous apprend qu’on faisait voir les peintures aux étrangers et bien des voyageurs, en effet, continuèrent d’en parler : Pierre Bergeron (1617) Balthazar de Moncamp (1663), Jacques Bullart (1682) lequel écrit que Roger « eust pu difficilement choisir en toutes les histoires des sujets plus dignes de son pinceau, et plus capables de porter les esprits à la révérence de la justice ; et l’on eust pu — ajoute-t-il — difficilement trouver parmy tous les peintres un peintre capable de les représenter si parfaitement que luy. » Il n’existe point de répliques de ces tableaux ; néanmoins nous pouvons nous en faire une idée, car ils ont servi de modèles aux célèbres tapisseries conservées à Berne et prises par les Suisses dans le camp bourguignon après la défaite de Charles le Téméraire à Granson. On y retrouve avec les textes latins qu’on lisait sur les bordures des tableaux, les quatre scènes que Roger — au dire des vieux chroniqueurs — avait traitées dans ses peintures de justice. Deux des tapisseries retracent, en quatre épisodes, la légende de l’empereur Trajan que le moyen âge tenait pour un saint homme : Trajan recevant la supplique d’une veuve, l’empereur parmi ses fidèles, le pape Grégoire priant pour l’âme de Trajan, puis après des siècles, la découverte miraculeuse de la langue de l’empereur, — laquelle n’avait jamais prononcé que des jugements intègres. — Les deux autres panneaux évoquent la légende de Herkenbalt. Dans le premier le comte donne la mort à son neveu coupable de viol ; dans le second le même Herkenbalt reçoit miraculeusement avant de mourir l’hostie qui lui avait été refusée par l’évêque. Les costumes des scènes « antiques » autant que ceux de la tragédie médiévale indiquent que les tableaux étaient de la première époque du peintre, — peu après 1430, — et ici, comme là, les figures puissantes laissent transparaître le sentiment grandiose, de l’œuvre originale. Une cinquième tapisserie représentant l’Adoration des Rois complète cet ensemble ; il se pourrait qu’elle fût également inspirée d’une œuvre de Roger van der Weyden perdue et remontant à ses débuts. Un ange y figure tenant dans la bouche un philactère avec ces mots : Ne redeatis ad regem Herodem ; cette banderole est une marque d’archaïsme, une réminiscence de l’art des miniaturistes ; maître Roger y renoncera dans la suite. Malgré la fidélité vivante des costumes et des accessoires, ces tapisseries se revêtent d’un caractère de hiératisme accentué. C’est bien Roger van der Weyden néanmoins qui les inspira ; il est même remarquable de constater à quel point les modifications imposées par l’art du haute-lissier ont respecté les beautés lyriques du maître et combien, par les formes, l’expression, le choix des types ces tapisseries restent parentes de l’admirable Descente de Croix de l’Escurial.

Cette œuvre capitale^[13] doit dater de l’année 1435 environ. Elle orna tout d’abord l’église de Notre-Dame-hors-les-Murs de Louvain et appartenait aux arbalétriers de cette ville qui la cédèrent à Marie de Hongrie. Envoyée au roi d’Espagne, le vaisseau qui la portait fit naufrage. Le tableau flotta et fut sauvé. « Comme l’emballage avait été soigneusement fait, raconte van Mander, la peinture eut à peine à souffrir ; le panneau fut légèrement disjoint, mais il n’y eut pas d’autre dommage. À la place de l’original, on donna aux Louvanistes une copie faite par Michel Coxcie, ce qui laisse à penser quelle valeur devait avoir le modèle ». Dans cette œuvre, en effet, les nuances du génie de van der Weyden se combinent avec une beauté si harmonieuse que l’artiste pourra trouver ailleurs plus de force ou plus de richesse, mais jamais plus une telle mesure ni un si parfait équilibre^[14]. Les figures sont sur fond d’or. Au centre le Christ est soutenu par Joseph d’Arimathie, lequel se tient debout devant la croix, en forme de tau ; à droite la Vierge, anéantie par la douleur, est entourée de saint Jean et des saintes femmes ; à gauche, Nicodème tenant les jambes du Christ, la Madeleine et un autre personnage. Il est juste de reconnaître avec les critiques qui tiennent Roger pour un disciple des imagiers de Tournai, que l’œuvre présente un aspect de bas-relief, avec ses fonds sans profondeur réduits au minimum, ses figures disposées d’une façon presque symétrique, très rapprochées les unes des autres et qui ne pourraient se mouvoir que difficilement. Un sens merveilleux de l’effet linéaire impose à l’œuvre une ordonnance en quelque sorte irréprochable. Ce n’est point la vérité réaliste des physionomies qui frappe, ni la disposition vivante ou pittoresque de la scène ; c’est le groupement idéal des personnages et la beauté spirituelle de leurs expressions. Par là Roger van der Weyden se détache de Jean van Eyck et ressuscite le grand lyrisme du XIII^e siècle. Ses figures ne sont point des portraits ; elles participent d’une vérité absolue ; leurs gestes, dictés par leurs sentiments, restent calmes et je dirais volontiers classiques. Point de violence, point de passion, mais une émotion intérieure, contenue, d’autant plus émouvante. « Ils boivent en quelque sorte leurs larmes au dedans d’eux-mêmes, a dit Karl Voll ; sie trinken gewissermassen ihre Tränen in sich binein^[15]. » Avec cette œuvre, Roger van der Weyden créa un thème qui rapidement se popularisa et même se vulgarisa. Le Prado expose deux copies anciennes du tableau de l’Escurial — l’une, placée en belle lumière, est de premier ordre (Fig. XXII) ; les Musées de Berlin, de Cologne, de Liverpool, de Douai en montrent également des répliques.

L’église de Saint-Pierre de Louvain possède, elle aussi, une Descente de croix qui reproduit le chef-d’œuvre de l’Escurial avec ces différences que des volets s’ajoutent au panneau pour en faire un triptyque et que le bras transversal de la croix se développe sur toute la largeur de l’œuvre. Sur le volet de gauche une inscription flamande dit que Messire Guillaume Edelheer et son épouse Adélaïde ont fait honneur de ce tableau en l’an de Notre Seigneur 1443. D’autre part, un passage de Molanus attribue l’œuvre à Roger van der Weyden. Les documents plaident donc en faveur de l’authenticité du triptyque. Mais faut-il accorder une foi aveugle aux documents ? La Descente de croix de Saint-Pierre n’est point de Roger van der Weyden ; mais elle est d’un disciple très proche ; il se pourrait même, à notre avis, qu’elle provînt de l’atelier du maître et datât réellement de 1443. L’aspect en est très archaïque ; la facture nette, très consciencieuse, s’efforce de rappeler celle du maître en exagérant même son acuité. Les vêtements sont exécutés avec grand soin (Joseph d’Arimathie est vêtu d’une magnifique houppelande de brocart et quelques pierreries d’un dessin précis brillent de-ci de-là) ; les extrémités, très arbitrairement allongées, indiquent par la sécheresse même des contours un évident souci de facture probe. Point de repentirs et, à dire vrai, une plasticité sculpturale au point que la Vierge, avec son gros cou, sa petite bouche, son menton pointu, fait penser au plus sculpteur des peintres flamands du XV^e siècle : le maître de Flémalle. Telle est cette Descente de croix où nous pourrions encore souligner le caractère populaire de certains types, le pathétique forcé du saint Jean, le coloris brillant^[16]. Il se pourrait, nous le répétons, qu’elle eût été exécutée sous les yeux et la surveillance de Roger. Les portraits des donateurs Guillaume Edelheer et sa femme Adélaïde (nous ne parlons point de ceux de leurs enfants et de ceux de leurs patrons) sont très loin d’être de banales productions d’atelier et l’expression des physionomies est fidèle, surtout chez la femme, au sentiment idéal du grand Roger.

Cette Descente de croix de Louvain n’est point la seule peinture qui perpétue en Belgique le souvenir et la gloire du chef-d’œuvre de l’Escurial. La Tête de femme en pleurs du Musée de Bruxelles (Fig. XXIII) est une excellente réplique de la sainte femme qui, dans l’œuvre originale, sanglote près de saint Jean en cachant une partie de son visage avec sa coiffe. Cette tête résume le génie dramatique de Roger van der Weyden et toute son extraordinaire puissance d’expression. La copie doit dater de la fin du XV^e siècle ; la facture n’a plus la fermeté nette de la Descente de croix de Louvain, et c’est même le modelé imprécis de la main qui révèle le travail d’un copiste, oublieux déjà des techniques de nos grands ateliers « gothiques ». Enfin la Vierge aux yeux clos, au visage harmonieusement enturbanné que saint Jean et Marie Cléophas cherchent à soutenir, nous la reconnaîtrons avec ses mêmes vêtements, sa même défaillance si noblement rythmée dans l’admirable Déposition de Croix du Musée de Bruxelles attribuée à Petrus Christus (Fig. XXIX).

En 1443, le chancelier de Bourgogne, Nicolas Rolin — jadis protecteur de Jean van Eyck — dota la petite ville de Beaune, près Dijon, d’un magnifique hôpital désigné sous le nom d’Hôtel-Dieu. Conçu et construit par un architecte brabançon Jean de Visscher, l’édifice a très peu changé depuis le XV^e siècle. On y conserve de nombreuses tapisseries flamandes qui ornent la célèbre cour de l’hôpital une fois par an, le jour de la Fête-Dieu. On y conserve aussi un immense polyptyque de Roger van der Weyden, composé de sept panneaux qui se fermaient autrefois en triptyque et dont les revers « désciés » ont été transportés sur toile et exposés sur une autre paroi. L’intérieur du retable représente le Jugement dernier^[17]. Le Christ trône au milieu du panneau central ; à ses côtés sont les anges portant les instruments de la passion, et sous lui, entouré de chérubins sonnant de la trompette, apparaît un saint Michel géant, pesant des âmes nues dans la balance divine (Fig. XXIV). Des deux côtés, à une certaine hauteur, se trouvent à droite Marie, à gauche saint Jean ; derrière eux viennent des apôtres, des princes de l’Église, des souverains, des princesses. De la terre sortent les ressuscités ; à gauche les bienheureux sont menés au Paradis (Fig. XXV) ; à droite les damnés sont précipités dans le gouffre d’enfer^[18]. À l’extérieur des volets, sous les petites figures de l’Annonciation, on voit saint Sébastien et saint Antoine ; puis aux extrémités les portraits des donateurs, le chancelier Rolin et sa femme Guigone de Salins. Bien qu’aucun document ne renseigne sur l’activité de Roger van der Weyden entre 1436 et 1449, nous avons tout lieu de croire que l’intérieur du retable fut commencé vers 1443 et terminé vers 1448 ; l’extérieur fut achevé avant 1482 ainsi que l’atteste la présence de saint Antoine qui ne fut patron de l’Hôtel-Dieu que jusqu’à cette date.

Le Jugement dernier est une œuvre grave, imposante, profondément religieuse, et fidèle à l’art médiéval par ses qualités de rythme, de symétrie, de symbolisme. L’œuvre décèle moins de beautés inventives que le Retable de l’Agneau et nous ne retrouvons point ici les exquis détails de nature, de paysage, d’intérieur du polyptyque de Gand. Roger van der Weyden est religieux, rien que religieux. Les anatomies de ses ressuscités sont assez faibles et ne marquent pas grand progrès sur les nus des Heures de Chantilly. Les portraits — outre ceux des donateurs on croit reconnaître le pape Eugène IV, Philippe le Bon (Fig. XXVI) et sa femme Isabelle de Portugal n’ont pas la vérité aiguë, impitoyable, des effigies peintes par le portraitiste du chanoine van der Paele. Mais par la splendeur de son exécution et par l’élévation du sentiment le retable de Beaune se range parmi les plus hauts chefs-d’œuvre de la peinture. Tout en procédant de l’art eyckien, la technique du Jugement dernier en diffère pourtant. Sous la peinture des maîtres de l’Adoration circule et vibre une trame de fils d’or bruni. Chez van der Weyden cette teinte fondamentale s’éclaircit et s’argente… Les grandes figures se détachent sur un ciel enflammé et glorieux, plein d’or et de pourpre dont les splendeurs soutiennent les notes somptueuses des vêtures. Quelles éloquentes et divines « matérialisations » que celles du Christ, en manteau pourpre, du saint Michel orné d’ailes où flambent des yeux, couvert d’une robe virginale et d’une chape écarlate pourfilée de perles, soutachée de broderies, agrafée sur la poitrine par une « bille » d’or en façon de fleur ! Et quelles figures saisissantes par la magnificence de l’aspect que la Vierge drapée d’azur, le saint Jean-Baptiste au manteau violacé, puis les apôtres, habillés de couleurs symboliques^[19] : d’une part Paul en rouge, Mathieu en jaune chrysolithe, Jean en émeraude, Simon en rouge ligure, André en saphir, saint Philippe en onyx rayé ; d’autre part Thadée en vert chrysopase, Barthélémy en sarde rutilant, Thomas en bleu béryl, Jacques le Mineur en topaze, saint Mathias en améthyste… Chose curieuse : l’harmonie s’établit par les tons pâles, les teintes des chairs s’accordant avec les nuances ténues du ciel. La recette de van Eyck est comme renversée ; l’argent se substitue à l’or. Seul le superbe panneau où les damnés se précipitent dans la géhenne ardente « gehenna ignis » montre des tonalités rousses, bronzées, brûlantes, brasillantes.

Ce coloris reste d’une parfaite unité. On a soutenu très savamment, que le Jugement de Beaune était l’œuvre de plusieurs artistes, que Roger avait peint les portraits, Memlinc le Christ, la Vierge, saint Jean et l’ovale exquis de saint Michel, Bouts peut-être les réprouvés… Mais comment dès lors expliquer la puissante harmonie de la technique ? Que Roger ait eu des collaborateurs pour l’exécution de cette œuvre considérable, qui en doute ? Mais ces collaborateurs subissaient la discipline de son atelier et n’étaient, en travaillant au Jugement de Beaune, que de dociles élèves absorbés par le génie de leur maître.

D’une parfaite unité au point de vue technique, l’œuvre est aussi d’une scrupuleuse orthodoxie dans l’ordonnance et la figuration. En veut-on des preuves ? Les messagers à trompettes qui entourent saint Michel sont au nombre de quatre, pour rassembler les « élus des quatre vents » ; le Christ, assis sur l’arc-en-ciel, tient la main droite levée vers le lys et de son bras semble en quelque sorte descendre l’appel aux élus inscrit sur le panneau : Venite, benedicti patris mei, possidete paratum vobis regnum a constitutione mundi (Venez, les bénis de mon père, possédez le royaume qui vous a été préparé dès le commencement du monde), tandis que son bras gauche, tendu sous l’épée justicière, menace les réprouvés en montrant l’inscription : Discedite a me, maledicti, in ignem œternum qui paratus est diabolo et angelis ejus (Retirez-vous loin de moi, maudits, au feu éternel qui a été préparé à Satan et à ses anges). D’ailleurs, la beauté religieuse du retable n’est point seulement dans la précision conforme des détails ; elle est surtout dans la spiritualité des figures, et ce que nous disions devant la Descente de Croix doit être répété devant le Jugement dernier. Roger van der Weyden n’est point un réaliste à la façon de Jean van Eyck ; il crée avec peine une figure terrestre ; il lui est tout à fait aisé, au contraire, de donner aux saints une âme digne d’eux. Le peintre de Bruxelles, dans la plus haute acception du mot, est un mystique, le plus pur peut-être de notre école. La réalité, au surplus, ne le laissait pas indifférent et il n’est point à dédaigner son portrait de Nicolas Rolin, glabre, sec, menu, énergique, au long corps maigre perdu dans une simarre sombre, au visage pâle que surmonte une chevelure si plate, si régulière qu’on la prend généralement — à tort, suivant nous, — pour une perruque… Vers cette figure d’égoïsme, de ruse et d’humilité, vers ce Mécène effacé et têtu va toute notre reconnaissance… Un inventaire de 1501 nous apprend que la « table en plate peinture où est le Jugement » était placée primitivement dans la chapelle de l’hôpital, sur le grand autel de marbre. Cette chapelle existe encore ; nous pouvons nous imaginer l’impression qu’y produisait la merveilleuse peinture offerte par Messire Nicolas, nous pouvons deviner, en contemplant le Retable de maître Roger dans le petit musée de l’hôpital de Beaune, « quelle vision à la fois d’espoir et d’épouvante se levait aux yeux des malades » quand s’allumaient, « tous les feux de la chapelle, quand l’amas scintillant des cierges, l’incandescence des métaux, l’éclair des pierres précieuses, le flamboiement des orfèvreries aiguës, la pourpre et l’azur translucides des vitraux encadraient de mystiques splendeurs le drame final de la Chrétienté ! »^[20]

Tandis que le peintre de Bruxelles travaillait au Jugement dernier, sa gloire rayonnait au loin. Les mécènes italiens s’étaient épris de ses œuvres comme de celles de Jean van Eyck ; Cyriaque d’Ancône vit de lui à Ferrare — à la date du 8 juillet 1449 — un triptyque avec la Descente de croix au centre ; des artistes italiens (Angelo Parrasio de Sienne, entre autres) s’ingéniaient à imiter sa manière, et sûrement Roger était populaire dans les ateliers d’Italie quand il se rendit à Rome pour assister au jubilé solennel de 1430. Le grand peintre interrompit son polyptyque de Beaune — il avait terminé le Jugement avant son départ — et ne peignit l’extérieur des volets, où la collaboration des élèves est d’ailleurs sensible, qu’après son retour. C’est le De Viris illustribus de Facius qui nous fait connaître ce voyage d’Italie ;^[21] « Rogerius Gallicus, insignis pictor », pour parler comme Facius, visita la basilique de Saint-Jean-de-Latran et y admira des œuvres, aujourd’hui perdues, du délicieux ombrien Gentile Fabriano, que l’artiste flamand proclama le premier des peintres d’Italie ; et peut-être, dans certaines œuvres capitales de Roger, sentirons-nous vibrer plus tard un écho de cette vive admiration. On suppose que pendant son séjour en Italie le peintre de Bruxelles exécuta la délicieuse Madone avec quatre Saints conservée à l’institut Staedel de Francfort. Le panneau porte dans le bas les armes de Florence et deux des saints, les saints Cosme et Damien, étaient patrons des Médicis ; on a même voulu reconnaître en eux les portraits de Jean et Pierre de Médicis, fils de Cosme l’ancien, hypothèse à laquelle on a renoncé, les deux têtes se retrouvant dans d’autres tableaux de Roger.

Le Musée des Offices possède un Christ au tombeau que l’on identifiait naguère avec la Descente de croix signalée par Cyriaque d’Ancône (et avant lui par Facius) dans la collection de Lionel d’Esté à Ferrare. L’œuvre se rapproche étroitement de Roger par le style ; mais elle n’a point la beauté psychologique et technique qui distingue en général les œuvres du grand maître. C’est, comme on l’a dit, un beau travail d’élève. Nous avons signalé naguère quelles étroites affinités rattachent ce tableau des Offices, au charmant triptyque des Sforza (Fig. XXVII, Musée de Bruxelles). Le panneau central de cette dernière œuvre représente le Christ en croix et montre au premier plan François Sforza, sa femme Blanche-Marie et son fils Jean-Marie. Le saint Jean de Florence est identique de visage et de vêtement de celui de Bruxelles ; les Christs des deux tableaux ont un visage et une anatomie semblables ; Blanche-Marie Sforza, agenouillée en donatrice dans l’œuvre de Bruxelles, apparaît en Madeleine dans celle des Offices ; enfin le singulier petit personnage à barbe blanche qui, dans le triptyque de Bruxelles, montre sa tête au-dessus du blason des Sforza, se retrouve sous les traits de Joseph d’Arimathie dans le panneau de Florence. Ce triptyque des Sforza après avoir passé pour une œuvre de Memlinc, puis de Roger van der Weyden, est aujourd’hui attribuée à un artiste lombard, Zanetto Bugatto qui passa trois ans à Bruxelles dans l’atelier de maître Roger ainsi que l’attestent deux documents récemment mis au jour. Le premier est une lettre datée du 26 décembre 1460 par laquelle le duc de Milan, François Sforza, recommande Zanetto Bugatto au duc de Bourgogne dans les états de qui il se rend pour profiter des leçons du célèbre maître Guillaume : ut audita fama magistri Gugliemi (le duc a sans doute voulu dire Ruggeri). Le second document est une lettre de la duchesse, datée du 7 mai 1462, et portant cette adresse : Nobili viro dilecto magistro Rugerio de Tornay, pictori in Burseles. La lettre même est en italien. La duchesse remercie Roger de la libéralité avec laquelle il a appris son art au peintre milanais. « Et tant à cause du service rendu que de vos singuliers mérites, écrit Blanche-Marie, nous nous mettons à votre disposition pour tout ce qui pourrait vous être agréable. » — Après son séjour dans les Pays-Bas, Zanetto Bugatto retourna à Milan où il est souvent mentionné dans les archives des Sforza. Il mourut en 1476. L’hypothèse qui fait de lui l’auteur du triptyque des Sforza nous semble raisonnable et les traces très vives d’influences septentrionales que l’on relève dans l’école milanaise de la seconde moitié du XV^e siècle se trouveraient ainsi expliquées. On pourrait considérer aussi Zanetto comme l’auteur de la Descente de croix des Offices. Pourtant observons que les volets du tableau de Bruxelles représentant d’une part, la Nativité, les figures de saint Bavon et de saint François, d’autre part les figures de saint Jean-Baptiste, de sainte Catherine et sainte Barbe s’écartent, par le sentiment, de l’art de Roger van der Weyden lequel est très vivement rappelé dans la partie centrale où le Christ semble une réplique de celui que nous admirerons à Anvers. Les figures féminines des volets sont au contraire tout imprégnées du génie de Memlinc. Cette absence d’unité nous gêne pour nous rallier sans réserve à l’hypothèse Bugatto et nous pensons qu’il faut attendre pour prononcer sans hésitation le nom du peintre milanais devant le triptyque des Sforza.

Revenons à présent quelque peu sur nos pas.

Le 16 juin 1455 Jean Robert, abbé de Saint-Aubert à Cambrai, fit accord avec « maistre Rogier de la Pasture, maistre ouvrier de paincture de Bruxelles » pour l’exécution d’un retable de six pieds et demi de haut et cinq de large^[22]. L’œuvre fut achevée quatre ans plus tard à la Trinité et transportée à Cambrai sur un chariot attelé de trois chevaux. Depuis, il fut « payet à Hayne jone peintre pour poindre autour dudit tableau la liste et le deseure et jusques as cayères du cuer, LX sous du nostre » c’est-à-dire qu’une somme de soixante sous fut donnée à Hayne, jeune peintre, pour peindre le cadre du tableau, son couronnement et les stalles du chœur. On a supposé que « Hayne jone » pourrait bien être Hans Memlinc et nous aurons à examiner dans la suite la valeur de cette hypothèse. Le retable de Jean de Saint-Aubert est perdu. On a cru pouvoir l’identifier naguère avec un grand tableau d’autel qui est au Prado à Madrid et qui montre dans une église gothique la Crucifixion^[23] avec Marie et Jean au pied de la croix, tandis qu’un encadrement architectural traité comme celui des retables de Saint-Jean et de Marie à Berlin, s’anime des scènes de la Passion et de la représentation des sept Sacrements. Mais la médiocrité de la facture interdit l’attribution de ce retable du Prado au grand peintre bruxellois. Par contre on ne saurait hésiter, nous semble-t-il, à reconnaître en Roger l’auteur du grand triptyque : les Sept Sacrements, l’un des chefs-d’œuvre du Musée d’Anvers.

Le titre indique tout de suite qu’il s’agit d’une de ces œuvres synoptiques que Roger van der Weyden affectionna. Le panneau central, l’Eucharistie (Fig. XXVIII), nous introduit dans une claire nef d’église où monte une croix géante portant le Christ. Au premier plan sont groupées les saintes femmes et la Vierge qui s’évanouit dans les bras de saint Jean. Au fond, sans qu’aucune figure remplisse les places intermédiaires, — qu’on se souvienne de nos remarques au sujet du retable de Saint-Jean, — se dresse un autel décoré de charmantes sculptures. Devant l’autel, un prêtre, en riche chasuble, lève l’hostie… Sur les volets, où l’artiste cette fois a fait effort pour disposer les groupes dans la perspective, sont représentés à gauche (Fig. XXIX) : le Baptême, la Confirmation, la Confession, à droite (Fig. XXX) : l’Ordination, le Mariage, l’Extrême-Onction. Les diverses scènes se déroulent simultanément dans les bas-côtés de l’église ; au-dessus de chacune d’elles un ange laisse flotter un phylactère. Tandis que le panneau central transpose l’émotion la plus haute, — avec la saisissante profondeur de son décor ajouré, les lignes rigides de la croix montant aux voûtes, l’ampleur pathétique du drame évoque à l’entrée de l’église et l’espace immense figuré derrière le Christ sublime, un Christ d’infinie douleur et d’infinie protection, — les panneaux latéraux, plus petits d’un tiers environ, affectent presque des allures de tableaux de genre et, en tous cas, introduisent l’humanité réelle dans les scènes religieuses, mettent l’œuvre symbolique presque au service des représentations de la vie contemporaine.

Nous ne sommes pas les premiers à remarquer que Roger van der Weyden apporte ainsi à la peinture néerlandaise un élément inédit d’expression et de beauté. À la faveur des tendances naturalistes de la mystique flamande du XV^e siècle et sans rien abdiquer de son lyrisme et de sa piété, le maître matérialise les grands symboles religieux en nous montrant toute l’existence d’un de ses contemporains depuis la naissance jusqu’à la mort^[24]. Les scènes de genre qui n’apparaissaient que timidement dans les lointains du Retable de saint Jean prennent plus d’importance et se revêtent néanmoins d’une beauté nettement symbolique. Il fallait le génie de Roger van der Weyden pour harmoniser de la sorte les réalités de la vie et de la foi. Le maître pouvait avoir environ cinquante-cinq ans quand il exécuta ce triptyque des Sept sacrements ; l’ancien cadre porte trois fois les armes de l’évêché de Tournai et trois fois celles de Jean Chevrot, évêque de Tournai de 1437 à 1460. C’est sous les traits de ce prélat qu’est représenté l’évêque qui dans le panneau de droite donne la confirmation. Il y a donc tout lieu de croire que la commande du retable fut faite à Roger par l’évêque de sa ville natale et cela au moment où le pourtraiteur de Bruxelles atteignait la suprême maîtrise. Le triptyque a voyagé et a essuyé sans doute bien des désastres avant le jour où le chevalier van Ertborn l’acheta à Dijon aux héritiers de Pirard, dernier « premier président » du Parlement de Bourgogne, en 1826. Quelques têtes sont repeintes (voyez le sacrement du baptême) et contrastent par leur modelé mou, leurs tonalités brunes avec la facture nette et le coloris transparent des visages respectés. Mais le coloris dans l’ensemble a gardé son caractère original, celui-là même que nous avons tenté d’analyser en parlant du Jugement dernier, et c’est une joie sans fin devant le retable de l’évêque Chevrot comme devant le polyptyque du chancelier Rolin d’écouter vibrer doucement les rouges, les bleus, les violets, les blancs des manteaux, chasubles et robes angéliques, chantant leurs notes pures sur la trame harmonique d’un immense fond d’argent. Burger considérait les Sept Sacrements comme le chef-d’œuvre de van der Weyden ; il exagérait ; mais comme on s’explique son enthousiasme et comme on serait tenté de s’y abandonner pleinement… Dans le panneau de gauche on remarque une femme lisant qui rappelle une figure de l’école de Roger van der Weyden, la Magdalen reading abîmée dans la lecture de son bréviaire que conserve la National Gallery^[25]. Cette Madeleine n’est qu’un fragment d’une œuvre perdue ; mais ce fragment est un tout et cette figure détachée incarne avec la plus persuasive éloquence l’idéal religieux et la poésie humaine que le grand peintre de Bruxelles conciliait en son âme. Dans une des tapisseries de Berne est une figure semblable à cette Madeleine et dès lors s’expliquent les distractions du docte Lampsonius contemplant ces peintures de l’hôtel de ville et son cri : « Ô Roger, quel maître tu étais ! »

La petite Pietà si dramatique et si précieuse du Musée de Bruxelles (Fig. XXXI) pourrait bien avoir été exécutée à l’époque où le « jone Hayne » travaillait dans l’atelier de Roger. Une mention de l’inventaire des meubles et objets d’art de Marguerite d’Autriche semble en témoigner, si tant est qu’elle se rapporte à la Pietà de Bruxelles : « Ung petit tableaul d’un Dieu de pityé estant es bras de Nostre-Hame, ayant deux feulletz, dans chascun desquelz il y a ung ange, et dessus lesdits feulletz il y a une Annunciade de blanc et noir. Fait, le tableaul de la main de Rogier et les dits feulletz de celle de Maistre Hans^[26] ». Les « feulletz » du triptyque seraient donc perdus ; seul resterait le petit tableau central de la main de Rogier. Est-ce notre Pietà ? Quatre personnages sont groupés au pied de la croix sur un ciel enflammé de soleil déclinant ; leurs gestes sont un peu anguleux, mais rien de plus dramatique que l’attitude de saint Jean soutenant Jésus d’une main et écartant la Vierge de l’autre pour l’empêcher de baiser encore le visage de son fils et de trouver ainsi un nouvel aliment à sa douleur… Il faut bien avouer que la technique de cette œuvre diffère de la manière toujours un peu sculpturale de Roger van der Weyden ; les contours sont plus doux, plus baignés d’atmosphère ; l’attribution à Roger et l’identification du tableau avec la partie centrale du triptyque de Marguerite d’Autriche ne vont point sans réserves. Ce qui est certain, c’est que Roger a peint à un moment donné de sa carrière un tableaul d’un Dieu de pityé qui sera devenu un thème populaire pour les maîtres du XV^e siècle, comme le fut également le thème de sa Descente de croix, comme devait l’être celui de sa Crucifixion, de son Saint Luc peignant la Vierge, de ses Madones, etc. Le triptyque de Miraflorès nous avait déjà montré un Dieu de pitié « estant es bras de Nostre-Dame ». Un tableau du Musée de La Haye reproduit encore le motif à l’extrême fin du XV^e siècle^[27]. Peu de maîtres ont alimenté l’imagination de leur siècle aussi généreusement que Roger van der Weyden.

C’est des dernières années de sa carrière que date vraisemblablement le merveilleux Retable des Rois Mages (pinacothèque de Munich) qui provient de l’église de Sainte-Colombe, à Cologne, où il était encore dans la seconde moitié du XV^e siècle. On a vainement essayé d’identifier les personnages de la partie centrale ; les splendeurs de l’époque bourguignonne se transposent dans leurs habits magnifiques et leur groupement anime de solennité princière les ruines où Jésus vient de naître et à travers lesquelles on aperçoit dans le fond, silhouettée sur un ciel bleu, une ville qui serait Middelbourg. Voici une œuvre qui dit clairement l’admiration du grand maître flamand pour Gentile da Fabriano. Charme, éclat, spiritualité s’y harmonisent admirablement. Les naïvetés archaïques ont disparu ; plus de banderoles, plus d’inscriptions ; et si les personnages sont encore rangés trop exclusivement sur le devant de la scène, si le paysage urbain n’est qu’un décor, exquis et lointain, d’où l’âme de l’œuvre est comme absente, l’effet total est si heureux, l’exécution technique si sûre, la candeur de la Vierge si douce et si bonne que seules viennent à l’esprit des idées d’admiration et d’adoration. Les volets représentent l’Annonciation et la Présentation au temple. Cette dernière scène nous introduit dans une église romane qui rappelle le transept de l’église de Tournai, et ce décor donne une ampleur extraordinaire à la cérémonie qui offre encore une fois ce double caractère de réalité et de mysticisme que nous avons souligné dans le triptyque des Sept Sacrements^[28]. L’Annonciation est une adorable composition qui fait pressentir l’art suave et féminin de Memlinc. Une petite Annonciation du Musée d’Anvers (Fig. XXXII) permet, d’ailleurs, d’apprécier avec quelle grâce ingénument vraie Roger interprétait le mystère initial de la rédemption. Le tableautin d’Anvers est une sorte de miniature, très brillante avec son lit à dais vert et à couverture écarlate, avec les jolies taches blanches et bleues des vêtements de l’ange et de la Vierge. L’exécution manque de fermeté, surtout dans les têtes ; aussi n’est-on point convaincu de l’authenticité de l’œuvrette. On l’a rapprochée d’un groupe de petites peintures qui comprend une petite Madone debout et une Sainte Catherine de Vienne ainsi que trois Visitations (Turin, Lützschen et Louvre), toutes œuvres de petites dimensions en étroite parenté avec les œuvres certaines de Roger^[29].

La dernière en date des œuvres conservées de Roger van der Weyden est un triptyque qui fut peint pour une église de Middelbourg et que possède le Musée de Berlin. Le donateur figure au premier plan du panneau central : c’est le célèbre maître d’hôtel de Philippe le Bon, Pierre Bladelin, celui même qui fonda la jolie capitale de la Zélande. La Nativité est représentée au centre ; on voit sur les volets à droite, la Vision de la Sybille libertine, à gauche, les Rois apercevant Jésus dans les nuages. La convention qui détache quelque peu les personnages du décor subsiste toujours, mais dans notre grand XV^e siècle il est peu de peintures qui puissent rivaliser avec celle-ci pour la beauté et la séduction du coloris. « Les couleurs, très pures, sont juxtaposées sans souci d’établir une étroite relation entre les tons, mais sans que pourtant le peintre tombe jamais dans les défauts d’une mosaïque multicolore^[30] ». À cet égard cette œuvre peut être considérée comme le brillant aboutissement des tendances techniques du maître.

Dans le cycle des œuvres de Roger van der Weyden on comprend un grand nombre de tableaux représentant saint Luc peignant la Vierge. Ce sont toutes répliques d’un original perdu ; il en existe des versions notamment à Munich, Saint-Pétersbourg, Boston, et dans la collection Wilczeck, à Vienne. Celle de Munich est la plus célèbre bien qu’assez mal conservée^[31]. Une tradition veut que Roger se soit représenté lui-même sous les traits de saint Luc ; ce qui tendrait à le faire croire c’est qu’on a conservé dans la galerie d’Hermanstadt le portrait d’un homme tenant une tête de mort et au dos duquel on lit : « Le Pourtraict de maistre Rogir van der Weyde faict de maistre dirick van Haerlem ». Dirick, c’est Thierry Bouts qui n’est point, semble-t-il, l’auteur du « pourctrait » ; mais le personnage représenté rappelle fort les différents saints Luc attribués à maître Rogir. C’est du prototype perdu de cette série que sortent, selon toute vraisemblance, les Madones cataloguées sous le nom de van der Weyden. Nous possédons en Belgique quelques belles Vierges avec l’enfant exécutées par de bons disciples du maître. Il en existe deux au Musée de Bruxelles ; l’une est vraiment tout à fait adorable (Fig. XXXIII) avec son coloris clair, ses carnations argentines, ses vêtements exécutés d’une brosse légère et précise à la fois, ses contours extrêmement nets détachés sur un paysage lumineux qu’encadre une large baie. La parenté avec la facture du maître est intime^[32]. L’autre (Fig. XXXIV) a moins de précision, de finesse ; l’expression est un peu plus artificielle et le coloris, par des modelés plus accentués, cherche des effets plus chauds, plus enveloppants. On pressent la technique d’un Gérard David^[33]. — Une Madone de la collection Matthys (Bruxelles) est à rapprocher de la Vierge de Francfort qu’écussonne la fleur florentine et la Vierge de la collection Mayer van den Berghe à Anvers (Fig. XXXV), d’un coloris assez riche, d’une exécution soignée mais un peu froide, est également l’un des bons exemplaires de ce groupe de Madones auquel ont collaboré de nombreux peintres impossibles à identifier et qui plongent l’érudition dans une perplexité sans fin…^[34].

Bien que van der Weyden ne fût point un adepte résolu de la forte vérité objective du XV^e siècle, il fut, semble-t-il, grand portraitiste et très apprécié comme tel. Mais voici que nous abordons l’un des chapitres les plus compliqués de l’histoire du maître et celui peut-être que la critique a le mieux réussi à embrouiller. Nous ne possédons en effet aucune effigie qui puisse être tenue pour une œuvre incontestable du grand Roger. Dès lors le jeu des hypothèses et des attributions a libre cours. Tâchons d’y mettre un peu d’ordre.

Au Musée d’Anvers est un curieux portrait de Philippe le Bon (Fig. XXXVI), sur fond vert, aux carnations blafardes, qui provient de Besançon et date de la fin du XV^e siècle. Il faut y voir une réplique d’une œuvre perdue de Roger et dont une autre variante appartient à la maison royale d’Espagne. Une autre série de portraits du grand duc d’Occident, coiffé du chaperon à écharpe retombante, semble issue également d’un prototype perdu qu’aurait peint van der Weyden. Il en existe des variantes à Anvers, Lille, Windsor, au Louvre, à Londres. L’hospice de la Madeleine à Ath en possède une également, médiocre, sur fond d’or. La version du Musée d’Anvers (n^o 538) où le duc apparaît sur fond bleu, est d’un travail très soigné ; malheureusement des retouches au bout du nez et à l’œil gauche déparent l’œuvre. — Après avoir été le portraitiste de Philippe le Bon (1396-1467), Roger van der Weyden devint, semble-t-il, celui de Charles le Téméraire (1433-1477). Il existe au Musée de Bruxelles, un magnifique portrait d’un chevalier de la Toison d’Or (Fig. XXXVII), coiffé d’un bonnet brun et tenant de la main gauche une flèche, lequel chevalier fut pendant longtemps considéré comme étant le Téméraire représenté en roi du tir, — témoignage artistique et folklorique du soin que les ducs mettaient à flatter leurs sujets de Flandres, en assistant à leurs jeux populaires. Le portrait est de premier ordre ; ses carnations légèrement jaunâtres se détachent avec une finesse extrême sur le bleu sombre du fond. On le rapprochait d’un autre portrait de Charles le Téméraire conservé au Musée de Berlin et tout récemment encore on soulignait avec force les analogies qui existent entre les deux figures : « Même fond bleu uni, même port de tête, même mouvement des yeux, même traitement des paupières, même pourpoint noir à manches et à col bordé de fourrure^[35]. » Mais voici que les plus notoires d’entre les érudits belges contestent la ressemblance physionomique des deux portraits^[36]. L’attribution même du chevalier de Bruxelles à Roger van der Weyden n’a plus rien d’affirmatif ; le nom de van der Goes a été plusieurs fois prononcé. On est tenté plutôt de trouver au noble archer bruxellois des ressemblances avec le Grand bâtard de Bourgogne dont il existe deux portraits, (l’un à Chantilly très intéressant, l’autre à Dresde, très mauvais), d’après une œuvre perdue que l’on met généreusement au compte de Roger. Il faut bien noter aussi que le Philippe de Croy, du Musée d’Anvers, (jadis Thomas Portinari) a un air de famille très prononcé avec le pseudo Charles le Téméraire de Bruxelles. Comment s’y retrouver ? Il existe en outre au Musée d’Anvers un Homme à la flèche donné à l’école française, dont on voudrait également enrichir cette série de portraits bourguignons exécutes d’après Roger van der Weyden, parce que cet archer anversois paraît dans un fragment d’une Adoration des Mages (coll. Schloss), charmant panneau où il est juste de reconnaître le pinceau du génial artiste, et aussi parce que le beau portrait présumé de Pierre Bladelin (coll. von Kaufmann) que l’on croit de l’atelier du maître, est d’une exécution semblable à celle du dit archer d’Anvers. Nous ne saurions nous étendre sur ce chapitre sans risquer d’en augmenter la rare confusion. En attendant quelque découverte précise, il convient de se montrer circonspect : Raison l’enseigne assure la devise d’un portrait de l’Académie de Venise attribué également — encore une attribution ! — à l’illustre peintre de Bruxelles.

⁂

Roger van der Weyden mourut à Bruxelles le 18 juin 1464 et fut enterré à Sainte-Gudule, devant l’autel de Sainte-Catherine. Une messe pour le repos de son âme fut célébrée également à Tournai. L’année de sa mort, le compte de la corporation des peintres tournaisiens porte la mention : « Payet pour les chandelles qui furent mises devant saint Luc à cause du service de maître Rogier de la Pasture, natif de cheste ville de Tournay, lequel demoroit à Bruxelles, pour ce IIII gros 1/2 »^[37]. Roger n’avait point cessé d’entretenir des relations de tout genre avec la ville des « Choncq Clotiers » ; en octobre 1435 il y avait acheté des rentes viagères pour sa femme, ses enfants Corneille et Marguerite et pour lui-même^[38]. Le 16 avril 1440, il donnait procuration à deux habitants de sa ville natale pour régler les intérêts de Henriette, fille de sa sœur Jeanne de la Pasture. Qu’on ne s’étonne point de ces fréquentes mentions financières. « Il devint très riche », dit van Mander — le fait est positivement confirmé par des documents — « et laissa aux pauvres d’abondantes aumônes », ajoute le chroniqueur, qui prend ses informations chez le grand admirateur de Roger, Lampsonius, lequel avait écrit en parlant du peintre de Bruxelles : « Les biens que tu laissas à la terre périront sous l’effort du temps, mais tes bonnes œuvres brilleront impérissables au ciel. » Lampsonius, dans son lyrisme, semble avoir quelque peu exagéré la charité du pourtraiteur de Bruxelles. Les tables des pauvres de Sainte-Gudule ne renseignent en 1464, année de la mort du maître, qu’une somme de 2 peters valant 9 sous de gros, payée par les exécuteurs testamentaires le 13 juin^[39]. La bienfaisance et la pitié de Roger doivent tout de même être mises hors de doute ; elles ajoutèrent sûrement à l’émotion produite par sa mort et qu’une épitaphe perpétue avec éloquence : « Sous cette pierre, Roger, tu reposes sans vie, toi, dont le pinceau excellait à reproduire la nature. Bruxelles pleure ta mort : elle craint de ne plus revoir d’artiste aussi habile. L’art gémit aussi, privé d’un grand maître que nul n’a égalé. »^[40]

Roger van der Weyden laissait trois fils et une fille. Corneille, le fils aîné que nous avons déjà mentionné, mourut en 1473 ; Pierre, le second, fut peintre et mourut après 1514 ; Jean, le cadet, devint orfèvre et mourut en 1468. Pierre eut un fils, Goswin, qui peignit également et mourut à Anvers laissant à son tour un fils peintre qui porta le nom de Roger^[41]. Mais surtout la postérité artistique du grand Roger de la Pasture fut considérable. Des maîtres de premier ordre se contentèrent d’être ses dociles imitateurs ; la vogue de ses compositions maîtresses est proclamée par le nombre de leurs répliques ; la plupart des maîtres néerlandais ont subi son action et les plus grands n’ont pu s’y soustraire : le maître de Flémalle, Thierry Bouts, Memlinc qui fut peut-être son élève. Son génie s’imposa aux écoles d’Alsace, de Nuremberg, d’Italie, ainsi qu’en témoignent Martin Schoen, Frédéric Herlin, Zanetto Bugatto, Angelo Parrasio. Rares sont les œuvres flamandes de la deuxième moitié du XV^e siècle, où n’apparaisse le reflet de son œuvre mystique. Considérez l’important panneau de l’église de Notre-Dame d’Anvers représentant en deux parties les épisodes de la vie de saint Joseph (Fig. XXXVIII, à droite l’Élection du saint, à gauche le Mariage de la Vierge)^[42] ; l’architecture remarquable et la décoration sculpturale sont exécutées sous l’impression directe du merveilleux décor des Sept Sacrements ; de même certains types du beau retable tournaisien reparaissent parmi les nombreux personnages de ce diptyque. Le choix du sujet et quelques physionomies font d’ailleurs penser au maître de Flémalle, tandis que le coloris avec ses partis pris nouveaux de lumière et d’ombre remet en mémoire à la fois la Madone du Musée de Bruxelles (n^o 650) et le triptyque Edelheer de Louvain. L’influence du maître sur les sculpteurs brabançons de retables est également à noter. Van der Weyden, comme tous les peintres du XIV^e et du XV^e siècle, fut employé souvent à des travaux d’estoffaiges de statues. (En 1439 il polychrome un monument votif pour le couvent des Récollets de Bruxelles, et en 1461 il expertise un étoffage exécuté par Pierre Coustain). Sculpteur ou non il est en commerce étroit avec les imagiers et tout naturellement leur art devait se nourrir de son génie.

⁂

Nature douce, élevée, aspirant aux interprétations mystiques, ne retenant du drame que des émotions épurées et pleines de caractère, Roger van der Weyden a suivi une autre voie que Jean van Eyck. Ses visions restent plus imprégnées du grand lyrisme médiéval ; l’individualisme marqué, le naturalisme extraordinairement affirmatif qui font de Jean van Eyck le maître par excellence du nouvel art septentrional n’ont point soumis Roger van der Weyden à leur loi. Pour mieux dire, le grand peintre wallon n’a pas accepté toutes les hardiesses de l’école brugeoise. Son sentiment est plus traditionnel, un peu timide parfois dans la réalisation, mais toujours extrêmement pur et haut quant à l’objet à fixer. Son idéal ne s’arrête point à la vérité formelle ; il la dépasse et, malgré les imperfections et les ingénuités de forme, va rejoindre une beauté supérieure. Par là Roger van der Weyden se montre le successeur de la grande école de sculpture médiévale, — non des imagiers tournaisiens considérés comme les précurseurs du réalisme septentrional, — mais des maîtres sublimes du XIII^e siècle français. Est-ce à dire qu’il ne connut point cet amour tyrannique de la réalité positive où l’école flamande trouva sa grandeur ? Il s’est nourri de cet amour comme tous les peintres de nos régions, mais, ainsi que nous l’avons montré pour les Sept Sacrements, il a su maintenir en parfaite harmonie ses tendances mystiques et son besoin de réalité. Une vertu conciliatrice dominait son génie ; elle s’est répandue dans ses œuvres et c’est là peut-être la cause de leur extraordinaire popularité. Le XVI^e siècle lui rendait encore pleine justice : « En effet, écrit van Mander, Roger van der Weyden a puissamment contribué aux progrès de notre art par son exemple, non seulement en ce qui concerne la conception, mais pour l’exécution plus parfaite envisagée sous le rapport des attitudes, de l’ordonnance et de la traduction des mouvements de l’âme : la douleur, la joie, la colère ; le tout selon l’exigence des sujets ». Remarquons à quel point sont équitables les jugements émis sur l’art du XV^e siècle par le bon vieux chroniqueur romanisant, si rudement malmené de nos jours pour les lacunes de son érudition. Le ciel nous garde de faire état de nos connaissances sur Roger van der Weyden. Trop d’hypothèses réclament confirmation ; trop de « faits acquis » veulent un nouveau contrôle. Peut-être ne sommes-nous pas beaucoup plus avancés que van Mander… Du moins pouvons-nous apporter au grand peintre de Bruxelles une admiration réfléchie. Et qu’importe le reste, après tout, si le génie a trouvé le chemin de notre esprit et de notre cœur !

1. M. Masse (Roger van Brügge, der Meisler von Flemalle, Strasbourg, 1904), croit à l’existence d’un second Roger, connu en Italie sous le nom de Roger de Bruges et qu’il identifie avec le maître de Flémalle.
2. L’origine tournaisienne de maître Roger nous parait définitivement établie. Cf. Hoger de la Pasture, son origine tournaisienne, etc., Ad. Hocouet, archiviste de Tournai. Casterman, Tournai, 1905.
3. Cf. ibid, op. cit., p. 7. La lettre mise récemment au jour par laquelle Bianca Sforza recommande le peintre lombard Zanetto Bugatto à « maitre Roger de Tournai, peintre à Bruxelles, » est une preuve nouvelle de l’origine tournaisienne de l’artiste. Voir plus loin, p. 44.
4. Pinchart. Quelques artistes et quelques artisant de Tournai. Bull, de l’Académie de Belgique, t. IV, 1881, p. 611. M. Pinchart a fait connaître aussi que R. Campin mena une vie « ordurière et dissolue », fut condamné de ce chef à un an de bannissement et vit sa peine commuée en une amende, grâce à l’intervention de Jacqueline de Bavière.
5. Cf. Alph. Wauters. Roger van der Weyden, ses œuvres, ses élèves, etc., Bruxelles, 1856, p. 13.
6. Houtart Maurice. Jacques Darel, peintre tournaisien du XV^e siècle, 1907, p. 32. Cf. aussi Roger van der Weyden. Un nouveau document. A.-J. Wauters. Fédération artistique, 16 mai 1907. Du même : Études sur la peinture dans les Pays-Bas aux XV^e et XVI^e siècles. L’École de Tournai, Revue de Belgique, novembre 1907.
7. Cf. Hocouet, op. cit. p. 7.
8. Martin V offrit ce Retable de la Vierge au roi de Castille Juan II, qui le donna à la chartreuse de Miraflorès, près de Burgos, en 1445. La tradition ajoute que Charles-Quint l’emporta souvent en voyage, — ce qui se dit de plus d’une peinture du XV^e siècle. Après la destruction du monastère par les Français, le tableau aurait appartenu successivement au général d’Armagnac, au marchand Nieuwenhuys, au roi de Hollande Guillaume II et enfin au Musée de Berlin.
9. L’original du Retable de la Vierge, dit le Triptyque de Miraflorès serait en Espagne et les conservateurs du musée de Berlin auraient aujourd’hui la certitude qu’ils ne possèdent qu’une réplique.
10. A. Pinchart. Roger van der Weyden et les tapisseries de Berne, 1864.
11. Cf. Alph. Wauters, op. cit. p. 26, note 2.
12. Pour les tableaux de l’hôtel de ville de Bruxelles Cf. Roger van der Weyden et les tapisseries de Berne, Al. Pinchart. Extrait des Bulletins de l’Académie royale de Belgique, deuxième série, tome XVII, n^o 1, janvier 1864. C. Kinckel. : Die Brusseler Ratbausbilder, Berne, 1867. MM. Pinchart et Kinckel ont identifié les tableaux de l’hôtel de ville avec les tapisseries de Berne ; cette opinion rallie aujourd’hui l’unanimité des critiques. Pour l’étude esthétique des tapisseries, Cf. K. Voll. Die altniederländische Malarei, Leipzig 1906 pp. 56 et suiv. Une des tapisseries de Berne est reproduite dans l’ouvrage de Müntz : la Tapisserie. Paris, Quantin, 1882.
13. Sur la Descente de croix, cf. Livre des peintres, trad. Hymans t. I, pp. 100 et 101 ; Roger van der Weyden, Alph. Wauters, op. cit., pp. 63 et suiv. ; les Peintres flamands en Espagne, Jean Rousseau, Bull. des commissions d’art et d’archéologie, 1. VI, p. 316, et t. II, p. 32. Voir la reproduction du tableau dans le Tafelwerk de l’ouvrage de K. Voll, Die Altniederländische Malerei.
14. Notre fig. XXII qui reproduit l’une des deux répliques du Prado permet de suivre notre description.
15. K. Voll, op. cit., p. 56
16. Le tableau est fendu de haut en bas vers le centre ; la couleur s’écaille dans le bas de la robe et l’on remarque des boursouflures à plusieurs endroits.
17. Cf. Le Jugement dernier, retable de l’Hôtel-Dieu de Beaune, par J.-B. Boudrot, Beaunee 1875. — Biographie nationale, A.-J. Wauters (art. Memlinc). — F. de Mely. Le Retable de Beaune, Gazette des Beaux-Arts, janvier et février 1906.
18. L’an XI de la République on « habilla » les élus et les damnés. Fort heureusement le peintre chargé de ce travail, Bertrand Chevaux, l’exécuta à la détrempe et le nettoyage fut facile. En 1878 le retable fut envoyé à Paris pour subir une restauration qui coûta 15,790 francs et qui par conséquent fut d’importance. Nous avons la bonne fortune de pouvoir publier des reproductions montrant des parties du polyptyque avant la restauration.
19. Cf. F. de Méli, art. cit.
20. Albert Vandal. La Fête-Dieu à Beaune. Revue des Deux-Monde, septembre 1898.
21. Pour le voyage en Italie, la Descente de Croix des Office et le triptyque des Sforza, cf. Alph. Wauters, op. cit., pp. 36 et 37 ; Malaouzzi Valeri, Pittori lombardi del quattrocento, Milan, 1902 ; Rogier de Tournai et Zanetto Bugatto, S. Reinach, Chronique des arts, 1904 ; La Crucifixion de Bruxelles ; P. Durrieu, Chronique des arts, 1904.
22. Pour le retable de JEan Aubert et celui de Jean Chevrot, cf. Ducs de Bourgogne, t. I, p. LIX, de Laborde, Paris, 1849. — Alph. Wauters, op. cit. p. 42. — Livre des peintres, H. Hymans, p. 105. — Catalogue descriptif du Musée royal d’Anvers, 1905, p. 324.
23. Cf. Hymans, Les Musées de Madrid, Gazette des Beaux-Arts, t. X, 3^e période.
24. Cf. K. Voll qui croit que le tableau du Musée d’Anvers est une belle réplique d’un original perdu.
25. Du Maître de Flémalle pour d’autres.
26. Cf. A.-J. Wauters, Catalogue historique et descriptif du Musée de Bruxelles, 2^e édition, 1906. Le tableau a été acheté par M. A.-J. Wauters à la vente Pallavicini-Grimaldi, Gênes, 1899, pour le compte du Musée de Bruxelles.
27. M. Friedländer signale une réplique de la Pietà de Bruxelles chez Earl of Powis, à Londres.
28. Il existe au Musée de l’hôpital de Bruges un admirable triptyque de Memlinc qui s’inspire du Retable des Rois de van der Weyden pour la partie centrale et la scène de la Présentation.
29. Cf. Friedlander. Die Brügger Leibaustellung von 1902. Berlin, 1903.
30. K. Voll. Altniederländische Malerei
31. Certains prétendent que la version de Saint-Pétersbourg est une œuvre authentique du maître.
32. N°667 du catalogue Wauters. Une réplique très fidèle est à la National Gallery
33. N^o 650 du Catalogne Wauters.
34. Pour beaucoup de critiques le prototype de ces Madones serait de Thierry Bouts.
35. Seymour de Ricci. Un groupe d’œuvres de Roger van der Weyden, Gazette des Beaux-Arts, septembre 1907.
36. A.-J. Wauters. Catalogue
37. Cf. Hocourt, op. cit., p. 9.
38. Ibid., p. 11.
39. Pinchart, Bulletin des commissions royales d’art et d’architecture, t. VI, p. 478.
40. Cf. Alph. Wauters, Roger van der Weyden, op. cit. p. 44.
41. L. de Burbure, Douments biographiques sur les peintres Goswin et Roger van der Weyden le Jeune, Bulletin de l’Académie de Belgique, 1^e série, t. XIX (tiré à part, Hayes, 1865).
42. Cf. pour ce tableau G. de Loo, Catalogue de l’exposition des Primitifs, p. 8, et H. Hyrans, l’Exposition des Primitifs à Bruges, Gazette des Beaux-Arts, t. XVIII, 8 fév. p. 194.