ÉTUDE
sur
LES STYLES DE RELIURE
La reliure des livres, toujours basée sur l’emploi auquel ils sont destinés, était, au moyen âge, pour les ouvrages servant à l’étude et d’un usage journalier, d’une grande simplicité. On les enveloppait de parchemin ou on les enchâssait entre deux planches de bois, recouvertes, si elles ne restaient pas à nu, de peau ou d’un tissu ordinaire. Mais quand il s’agissait de manuscrits précieux richement décorés de lettres enluminées et de miniatures, la couverture se faisait en velours ou en satin avec ou sans broderies, et se cerclait de fer, de cuivre, d’or ou d’argent ; on les garnissait de fermoirs unis ou très finement ouvragés, de clous polis ou ciselés, de plaques d’ivoire gravées ou sculptées, d’émaux, de perles et de pierreries vraies ou imitées.
Après l’ouvrier qui avait cousu le livre, qui en avait lié les feuilles en un mot, il fallait donc s’adresser au marchand d’étoffes, au brodeur, à l’ivoirier, au joaillier, à l’orfèvre, à l’émailleur, et même au serrurier. Le travail des relieurs disparaissait presque entièrement devant celui de tous ces divers artisans qui, très souvent, produisirent des œuvres remarquables dans leur genre. Mais la reliure ainsi comprise demanderait une étude spéciale s’éloignant de notre but ; elle ne ressemble en effet que bien peu à l’art tel qu’il se pratique de nos jours, qui est celui que nous nous sommes proposé d’étudier.
I
Avec l’invention de l’imprimerie, la production des livres s’augmenta en peu de temps dans d’assez grandes proportions, et c’est naturellement le système qui avait paru le plus pratique, celui de la couverture en peau, qui fut le plus généralement adopté pour leur reliure. Les livres ainsi recouverts s’ornèrent de filets divers, d’encadrements historiés, de fleurons détachés ou même de compositions d’ensemble assez compliquées couvrant les plats du volume et toujours imprimés à froid. Ces ornements, poussés à la main à l’aide d’une roulette pour les simples filets et les dessins courants ou d’un fer-poinçon pour les vignettes isolées, se frappaient à la presse ou au balancier pour les encadrements ouvragés d’une certaine dimension, et pour les sujets formant tableau gravés sur des plaques dont l’empreinte ressortait en creux et en relief[1].
C’est à l’architecture du temps que les graveurs empruntaient le plus volontiers leurs principaux motifs d’ornement en y mêlant parfois des figures appartenant à la religion, à l’histoire ou à la mythologie. Toutes ces gravures, plus ou moins bien traitées, étaient quelquefois d’une finesse extrême, surtout en Allemagne, où du reste le goût du genre se maintint le plus longtemps.
La gaufrure sur cuir, d’un usage fort ancien, était à peu près le seul moyen qu’on possédât pour enjoliver les objets confectionnés en peau, qu’ils servissent à certaines parties de l’accoutrement des citadins et des soldats, aux harnachements des
ou à d’autres emplois. On la pratiqua beaucoup, et le système se trouvait naturellement tout indiqué, quand il s’agit d’orner des volumes couverts en peau.
Ces reliures gaufrées ont été appelées monastiques ; mais cette dénomination, toute récente du reste, n’a que l’apparence de la vérité et se trouve même assez éloignée de l’exactitude rigoureuse. Les ornements empruntés à l’architecture gothique, aux sculptures sur pierre et sur bois, ne s’employaient pas seulement dans les édifices religieux ; ils servaient aussi bien pour les bâtiments civils et plus encore pour les meubles à l’usage des séculiers que pour ceux des couvents et monastères. Les moines ne furent pas les seuls qui s’en inspirèrent pour orner leurs manuscrits et les enlumineurs laïques les reproduisirent couramment dans leurs œuvres tout aussi souvent que les chartreux ou les bénédictins. Par conséquent, si les livres reliés dans les couvents avec fers à dessins religieux méritent doublement, nous le voulons bien, le titre de monastiques, si la même dénomination peut encore s’appliquer, par une sorte d’extension libre, aux volumes décorés, quoique reliés en ville, de sujets de sainteté, il est certain que les gaufrures mythologiques, les emblèmes profanes et les ornements sans rien de conventuel de quantité de volumes, n’entraînent pas plus pour les reliures qu’ils décorent, que pour les selles et les brides de chevaux, les ceinturons, baudriers et cuissards de soldats simplement ou richement gaufrés le nom de monastique, d’une signification par trop exclusive. Il serait donc plus exact de dire que la décoration des livres au xve et au commencement du xvie siècle avait quelquefois un caractère religieux et que les ornements en usage étaient empruntés au gothique, puis au style de transition qui conduisit à la Renaissance.
Les ouvriers gaufreurs, on le comprendra, ne manquaient donc pas d’ouvrage et durent encore à l’imprimerie un accroissement de clientèle. Ils avaient, outre l’habileté professionnelle acquise, un matériel et un outillage tout prêts leur permettant d’exécuter ces nouveaux travaux que les libraires leur confiaient. La preuve s’en voit facilement en examinant quantité de vignettes,
nullement composées et gravées en vue du livre, qui s’y appliquèrent cependant plus ou moins heureusement.
Néanmoins, si, dès le début de l’emploi des estampages en fait de reliure, c’est aux gaufreurs spéciaux qu’on eut recours, il est vraisemblable aussi que quelques relieurs habiles et entreprenants ne tardèrent pas à s’outiller en conséquence, à faire graver des encadrements et des plaques appropriées au livre et à s’initier à la pratique des roulettes, des poinçons et des balanciers. Il faut donc croire qu’à part les gaufreurs faisant tout ce qui concernait leur état, il se forma de bonne heure des gaufreurs spéciaux pour livres, comme aussi des relieurs-gaufreurs tout à la fois, ainsi que semblent l’indiquer toutes ces reliures estampées portant le nom de l’ouvrier qui les exécuta ou celui du maître qui les fit faire chez lui [2].
L’effet des ornements à froid, en relief ou en creux, quel que soit le mérite du dessin et de l’exécution, ne répond pas toutefois à celui que l’imagination pourrait s’en promettre ; l’aspect tant soit peu sévère reste toujours monotone et il en fut ainsi jusqu’au jour où on commença à rehausser d’or toutes ces gaufrures. On n’en agit ainsi en France que vers la fin du xve siècle, car c’est à peine si, en dehors de quelques ouvrages aux armes de Louis XII, on rencontre quelques autres très rares spécimens du même genre où l’or, l’argent et même les couleurs se mêlaient aux estampages à froid.
L’art de la dorure sur cuir, originaire d’Orient, nous serait venue par l’Italie. Charles VIII et Louis XII, qui empruntèrent tant à ce pays, y auraient, dit-on, engagé des artistes pour
les passementeries près des damiers qui sont frappées à froid. Les écus de France sont fond gros bleu et celui de Bretagne fond argent ainsi que les porc-épics. (Bibl. nat.,
Expos., n° 378.)
instruire les Français dans ce genre de travail. Cependant, en
admettant que l’Italie ait eu avant nous des livres dorés et que
nous n’ayons fait que suivre son exemple, l’établissement de
doreurs italiens à Paris n’en est pas moins fort douteux. En effet,
si dans les comptes des maisons de Charles VIII, de Louis XII
et de François Ier, du moins dans ceux qu’il nous a été loisible
de consulter, et ils sont nombreux, nous avons relevé les noms
de quantité d’artisans italiens de professions diverses qui furent
amenés par ces princes à la cour, il est de fait que nous n’y
avons vu mentionnés ni un relieur ni un doreur.
Les registres de la corporation des libraires-relieurs et ceux de leur confrérie ne contiennent pas non plus, à cette époque ou plus tard, aucun nom italien, aussi bien parmi les maîtres que parmi les compagnons. La dorure des livres ayant du succès, il est certain que, si elle avait été pratiquée au début par des doreurs italiens, quelques-uns de ceux-ci se seraient fixés en France, comme il en arriva pour des musiciens et même des jardiniers. Par conséquent, sans nier l’influence italienne et tout en reconnaissant que la dorure des livres qui eut son point de départ en Orient, nous arriva par l’Italie, il faut croire devant l’absence de preuves du séjour de doreurs italiens à Paris et surtout d’après la supériorité de l’exécution qui, fait très caractéristique, se remarque déjà dans les œuvres françaises de ce temps, que, pour la dorure sur cuir appliquée aux livres, les artisans parisiens s’initièrent, sinon entièrement d’eux-mêmes, mais pour le moins très promptement à ce nouveau procédé.
Si les dessins de fers à dorer, dont on se servit à Paris au commencement du xvie siècle, appartiennent bien au style italien d’alors, si beaucoup de ces fers furent même gravés en Italie[3], il n’en est pas moins vrai que les artistes français imaginèrent
bientôt dans le même style des compositions du meilleur
goût, d’une élégance d’invention réelle. Ce sont des filets
formant encadrements avec des accolades, des lignes courbes
ou diagonales s’enlaçant les unes dans les autres, accompagnés
de fleurons, d’arabesques que les Vénitiens avaient empruntés
à l’art oriental et qu’on désigne sous le nom de l’imprimeur
Alde, qui en ornait ses impressions.
Ces motifs en or plein, à filets ou azurés, alternaient avec les effets à froid dont on continuait l’usage et produisaient un effet harmonieux d’un certain charme. La pratique de ce genre n’allait guère en Italie sans l’emploi de vignettes banales et la surcharge de remplissages, comme les semis de points, par exemple, tandis qu’il en était tout autrement en France, où on le traitait avec une grande pureté de lignes et infiniment plus de sobriété. De là un ensemble aussi élégant que distingué, et par suite une supériorité incontestable, surtout si on y ajoute cette netteté d’exécution, provenant autant de la main-d’œuvre de l’ouvrier parisien que de la plus grande finesse de gravure de ses outils.
Ce style d’ornementation se prêtait aux combinaisons les plus variées, et c’est en s’appliquant à rechercher de nouvelles dispositions par l’entre-croisement des lignes, qu’on en arriva insensiblement, en subissant encore l’influence des nouvelles tendances découlant de la Renaissance, à créer un style quelque peu différent, et d’un effet presque neuf. Nous voulons parler ici de ces splendides reliures conçues avec une hardiesse inusitée jusqu’alors et dont les dessins, qu’ils soient simples ou très compliqués, ont un caractère de grandeur remarquable. Ce n’est, si l’on veut, qu’une seconde manière, mais alors très supérieure à la première.
Les filets simples ou doubles en or ou à froid du début sont remplacés par des bandes plus ou moins larges qui s’entrelacent dans des combinaisons sans nombre, un peu sévères parfois, mais toujours agréables à l’œil par leur élégance et la pureté du dessin. Les vignettes, comme les fleurons isolés, sont à peu près supprimés, et cependant quand à ces enchevêtrements de
lacets, formant la base de sa composition, le dessinateur entremêlera
des rinceaux jetés avec autant de sûreté que de grâce, il
les terminera par un feuillage, où se retrouve encore un peu de
la forme aldine, mais plus dégagée. Tout, en un mot, concourt
à l’ensemble ; c’est une harmonie parfaite, et les plus beaux
spécimens du genre, heureusement en très grand nombre, sont
de vrais chefs-d’œuvre d’art décoratif.
Quoique le style grandiose de compositions aussi largement rendues doive paraître ne convenir qu’aux livres de grands formats, on ne l’appropria pas moins, et avec un égal succès, aux volumes de plus petites dimensions. Pour les reliures simples, les lacets plus ou moins larges étaient bordés par deux filets or assez fins et très nettement poussés, ce qui produisait un aspect général calme et du goût le plus pur. Mais quand on employait la peinture ou les peaux de diverses nuances découpées et formant compartiments, ces lacets de couleurs variées, rehaussés d’un filet or de chaque côté ou d’un trait noir, tranchaient agréablement sur le fond, et l’effet obtenu devenait d’une richesse et d’un éclat incomparables. La mosaïque qui, précédemment, n’avait été essayée que timidement, trouva même ici, on peut le dire, une de ses plus heureuses applications par rapport à la reliure[4].
Dès la fin du règne de François Ier, on décora beaucoup de livres dans le style de cette seconde manière, et presque tous les beaux livres reliés sous Henri II, pour ce souverain, pour Catherine
(Bibl. nat. Expos., n° 492.)
de Médicis, pour Diane de Poitiers ou les derniers exécutés
pour Grolier, en sont les spécimens les plus beaux et les plus
extraordinaires par leur perfection. La variété de tous ces types
est vraiment infinie et aucune description, tant minutieuse fût-elle,
ne saurait valoir une simple visite à l’exposition permanente
de la Bibliothèque nationale. Il s’y trouve un très grand
nombre de volumes de ces royales provenances, ainsi que des
Grolier non moins nombreux, et leur réunion constitue, pour
l’amateur, la source d’initiation la plus sûre et la plus complète
qu’il soit possible de désirer.
Toutes ces compositions, d’un sentiment artistique réel, révèlent chez leurs créateurs une élévation d’idées qui ne se présentera plus dans l’histoire de la reliure, à quelque époque que ce soit. De plus, leur exécution, sur laquelle il nous faut revenir, dépasse de beaucoup, pour le fini du travail, les reliures italiennes du temps, et cette supériorité, très appréciable dans les livres de François Ier, reliés à la fin de son règne, et principalement dans ceux de Henri II, se reconnaît encore bien mieux pour peu que l’on compare entre eux les volumes des célèbres bibliophiles, l’Italien Maioli et le Français Grolier[5].
Les ex-Maioli, reliés en Italie, sont d’une façon peu satisfaisante, tandis que le plus grand nombre des ex-Grolier sont des spécimens admirables de la réelle habileté des ouvriers auxquels on les doit. Or, si, parmi les livres du Trésorier de France, il en est qui furent vraisemblablement reliés dans la péninsule, où les devoirs de sa charge l’obligèrent à séjourner longtemps, et d’autres, qui, dit-on, furent exécutés à Lyon, comme les meilleures reliures lyonnaises, quels qu’en soient le mérite et la date, sont, ainsi que celles de Maioli, très loin de valoir les reliures parisiennes, ne faut-il pas croire que les volumes, à la marque du célèbre bibliophile, laissant à désirer du côté de la netteté du travail, auraient été reliés en Italie ou à Lyon, tandis que les plus belles reliures de sa bibliothèque seraient l’œuvre des plus habiles ouvriers de son temps, c’est-à-dire des Parisiens ?
Il est regrettable toutefois de ne pas posséder une preuve authentique à cet égard, un document sans réplique, mais malheureusement il n’est pas plus possible d’appliquer aux ex-Grolier qu’aux autres beaux types de reliure de la plus grande partie du xvie siècle un seul nom d’artiste relieur ou doreur. Par suite de l’absence, à cette époque, dans les papiers de la corporation, de désignation exacte concernant la profession spéciale des membres qui en faisaient partie, soit les imprimeurs, libraires, relieurs et papetiers, on ne peut même citer avec certitude, comme ayant exercé la reliure, que les noms de très peu d’individus.
On connaît ceux de Guillaume Eustache et de Philippe Lenoir (1520), auprès desquels nous ne pouvons nommer, pour les trois premiers quarts du xvie siècle, que les relieurs parisiens qui suivent : Edmond Lefèvre (1500) ; Jean de Brie (1510), qui s’intitulait : libraire-doreur ; Guillaume Merlin (1530), chez qui se faisait aussi la dorure sur tranches ; Pierre Roffet (1510) et son fils Étienne Roffet, dit le Faucheux (1530), qui fut relieur du roi ; les frères Arnould et Charles Langelier (1535) ; Jean Bailleux (1544) ; Jean Corbon ; François Desperets (1545), relieur de la Chambre des comptes du roi ; Laurent Thomas, Hugues Rogier (1550) ; Geoffroy Tory, qui, outre ses entreprises diverses, avait encore chez lui un atelier de reliure ; Claude Piques (1552), relieur du roi ; Jean Cavelier (1557) ; Richard Breton (1558); Gilles Gilles (1558) ; Jean de Bordeaux (1565); et enfin Jean Canivet (1560), s’intitulant : Religator predicte Universitatis.
Ces renseignements, pour une période de plus de soixante années, sont d’autant plus insuffisants, qu’il n’existe aucun indice, d’après lequel on pourrait reconnaître le travail des uns ou des autres, si ce n’est pour Geoffroy Tory, dont on a plusieurs reliures à la marque du Pot Cassé. C’est, du reste, cette ignorance forcée qui constitue une des plus vives contrariétés de l’amateur de reliures ; l’anonymat dans lequel il lui faut laisser tous ces chefs-d’œuvre qu’il admire, est pour lui un sujet constant de regrets dont il doit cependant prendre bravement son parti et une fois pour toutes.
La question d’ailleurs ne se complique-t-elle pas encore de cette particularité qu’il faut bien se garder d’oublier : c’est que le métier de relieur et celui de doreur sont deux professions parfaitement distinctes et que s’il y eut quelques praticiens qui les exercèrent toutes les deux, ce fut dans tous les temps une exception des plus rares. Dans les quelques noms de relieurs que nous venons de citer, y en eut-il qui appartinrent à des doreurs doués du talent nécessaire pour traiter aussi habilement qu’elles le furent les splendides décorations dont nous parlons ? Car enfin l’art de la dorure des livres était de date trop récente pour qu’il se fût formé dans cette spécialité et en si peu de temps beaucoup de praticiens très expérimentés, et cependant la sûreté de main qui se remarque dans les œuvres de cette époque dénote un savoir-faire réel, ne pouvant provenir que d’une longue pratique.
Nous aurons du reste à revenir tout à l’heure sur cette question, afin de voir s’il ne faut pas rechercher les créateurs de ces merveilles décoratives dans une profession étrangère au livre.
D’un autre côté, ne doit-on pas se demander si les doreurs qui exécutèrent ces magnifiques compositions en furent les inventeurs ? Il était bien rare alors, sinon tout à fait sans exemple, que les ouvriers à quelque état qu’ils appartinssent eussent les moindres notions du dessin[6] ; on peut donc croire, en regard de la valeur artistique de ces types de décoration, que si pour les reliures à relief avec personnages et architectures on eut recours à des dessinateurs de profession, on en fit autant pour les reliures dorées, en s’adressant même parfois à de véritables maîtres dans les arts du dessin.
Ces superbes compositions consacrées aux reliures de cette époque, portent par-dessus tout l’empreinte du goût français, du caractère national que nos maîtres du xvie siècle surent imprimer à leurs œuvres. Obéissant à leur propre imagination
ils interprétèrent, plutôt qu’ils ne les suivirent servilement, les
modèles de la Renaissance italienne. On en trouve la preuve
évidente dans les lignes et les ornements, dans les décorations
extérieures et intérieures des édifices élevés par les architectes
français, et surtout dans ces magnifiques meubles tant admirés
aujourd’hui. Les détails d’ornementation, non moins que les
formes très étudiées et toujours d’une pureté de contours exceptionnelle,
répandent un charme très appréciable dans son originalité
sur toutes les manifestations d’un art devenu pour ainsi
dire sui generis et par suite si justement appelé la Renaissance
française.
Cette distinction entre les styles renaissance des deux pays a été traitée de subtile, cependant nous ne croyons pas qu’on puisse nous accuser de trop grossir la voix à propos de l’art modeste qui nous occupe, si, pour ajouter encore aux preuves déjà fournies d’abondance, nous faisons intervenir dans la question le style de ces splendides reliures, non seulement exécutées, mais de plus inventées en France sous les Valois ?
En effet, ce cachet particulier frappe les yeux et, s’il existe des reliures italiennes avec un reflet de ce style, il suffit d’un simple examen pour se convaincre qu’elles ne sont que des imitations. Enfin, sans s’arrêter à l’exécution, toujours inférieure chez les étrangers à celle des Parisiens, et ne s’attachant qu’au dessin lui-même, il est certain que les compositions des plus belles reliures italiennes connues, diffèrent essentiellement dans l’ensemble et dans les détails du style de nos reliures françaises d’alors et n’en approchent même pas pour l’élégance, la grâce et la hardiesse de conception. Les plus beaux livres de Grolier, dont cependant l’origine française n’est pas douteuse, suivant nous, seraient-ils éliminés d’un parallèle à établir, que les volumes, sans le moindre doute reliés à Paris, tels que ceux aux armes de Henri II, suffiraient amplement pour décerner à nos maîtres français la propriété de ce caractère spécial.
Il est à considérer, comme nous l’avons dit dans l’histoire de la Corporation des relieurs, que les doreurs de livres y furent seulement admis dans les dernières années du xvie siècle et que ce ne fut pas sans peine, puisqu’on leur contesta même assez vivement leurs maîtrises pour l’obtention desquelles ils s’étaient cependant conformés aux formalités exigées. Avant cette époque, ils semblent, ainsi que les gaufrcurs, être restés indépendants de la communauté des libraires et relieurs. Ils n’étaient du reste ni très nombreux ni très occupés, car on ne dorait encore très richement que fort peu de livres en dehors des volumes destinés aux princes, aux princesses et à Grolier, à peu près le seul parmi les amateurs qui attachât du prix aux belles reliures. Si, à l’occasion, ces doreurs poussaient en or des filets, des fleurons ou des sujets de milieu, leur rôle toujours assez modeste ne permet guère de croire qu’ils avaient pu acquérir à un haut degré le sentiment de la décoration et l’habileté nécessaire pour rendre ces belles compositions d’un mérite d’exécution égal à celui de l’invention.
Mais il y avait alors une industrie très florissante exercée par des hommes d’un véritable talent et dont les produits d’une grande richesse étaient en général du goût le plus pur : c’était celle des cuirs dorés. Les procédés de fabrication ne furent pas toujours les mêmes et se modifièrent à certaines époques par l’emploi de moyens divers appropriés aux résultats à obtenir. Sans entrer dans des détails historiques et techniques sur cette fabrication, il nous suffira de dire qu’au xvie siècle on ne se contentait pas seulement de larges effets en relief ou en creux produits par la simple pression sur une planche de bois gravée, ni des fonds argentés recouverts d’un vernis leur donnant la teinte dorée et rehaussés de couleurs étendues au pinceau ; les cuirs dorés ne servaient pas qu’aux tentures d’appartement, on les décorait souvent, et suivant l’usage auquel ils étaient destinés, d’ornements en or véritable et parfois d’une finesse extrême. N’en était-il pas ainsi pour les écrins, les gaines, les coffrets à bijoux et autres petits meubles recouverts en peau très en vogue alors et dont les rares spécimens parvenus jusqu’à nous témoignent du soin qu’on mettait à les enjoliver, à les rendre aussi élégants que possible ?
L’artiste se servait alors de la roulette, des poinçons et surtout des petits fers à filets courbes, et c’est après avoir couché son or qu’il poussait avec assurance les filets doubles ou simples des contours, les fleurs, les rosettes et autres motifs de décoration. Supprimant la couche d’or, quand l’effet devait se produire à froid, il procédait de la même manière en employant toujours ces mêmes petits fers.
Cet art comportait, de la part de ceux qui le pratiquaient, des qualités que ne pouvaient avoir les doreurs de livres de ce temps, puisqu’ils ne les eurent jamais à aucune époque que par très rare exception, tandis qu’à en juger par leurs œuvres, les maîtres doreurs sur cuir d’alors, qu’ils les aient exécutées personnellement ou qu’ils n’aient fait que diriger leurs ouvriers, furent certainement des gens de goût, possédant un sentiment très vif de l’art décoratif et doués d’une habileté incontestable.
Enfin, si la surface de dimension restreinte de ces magnifiques reliures dont nous cherchons à connaître les auteurs, exigeait des effets moins larges que ceux nécessités par les tentures d’appartement, leurs compositions ne sont-elles pas exactement, quoique dans des proportions réduites, formées des mêmes agencements de lignes et d’entrelacs, des mêmes combinaisons de rinceaux, contournés avec la même grâce, en un mot, d’un style identique à celui de beaucoup de cuirs dorés de la même époque ? Ces compartiments de couleurs, traités par la peinture, procédé absolument étranger aux doreurs de livres, et au contraire très familier aux doreurs sur cuir, ne peuvent-ils pas, de plus, donner à penser que ce furent ces derniers qui les exécutèrent après les avoir imaginés eux-mêmes ?
Un grand nombre de reliures mosaïques, telles par exemple
et attributs de Diane de Poitiers et des H couronnés. Mosaïque fond noir avec dessins découpés en peau fauve et entourés de filets argent. Les armoiries peintes en couleurs et rehaussées d’or. Composition qui n’a pu être imaginée et exécutée que par un ornemaniste familier aux grands effets de décoration pour meubles et appartements. Nous en
recommandons particulièrement l’examen à nos lecteurs. (Bibl. nat. Expos, des MS. Vitrine XXXI. n° 290.)
que celle aux armes d’Henri II recouvrant le Philonis Judæi in
libros Mosis de mundi, celle de la Boscachardine et enfin les Discours
astronomiques, au chiffre de Catherine de Médicis, toutes
les trois conservées à la Bibliothèque nationale, portent pour
ainsi dire, la marque de cette origine, et suffiraient amplement
à elles seules pour justifier notre opinion[7]. N’est-il pas évident,
du reste, que les décorations de reliures du commencement du
règne de François Ier témoignent d’une grande hésitation dans
la composition comme dans la main-d’œuvre et que celles qui
suivirent le règne d’Henri II, bien dues celles-là à des doreurs
spéciaux pour livres, procèdent d’un système différent, en s’en
éloignant même beaucoup, comme nous le verrons tout à
l’heure ?
Notre supposition ne pourrait se vérifier que par la découverte de comptes royaux ou princiers, établissant la participation d’un doreur sur cuir à l’ornementation de reliures qui y seraient décrites ; mais les princes se fournissant chez un libraire et celui-ci, qu’il fût relieur ou non, ne parlant pas plus dans ses comptes du dessinateur ou du doreur, que de l’ouvrier qui avait simplement cousu les livres vendus, le problème restera, nous le craignons, longtemps irrésolu[8].
C’est en peau de veau qu’on recouvrait presque tous les livres, en choisissant de préférence les teintes foncées, allant même parfois jusqu’au noir ; le veau fauve plus ou moins clair s’employait moins fréquemment. Les maroquins, réservés naturellement pour les exemplaires de luxe, étaient d’un usage fort
Mosaïque peinte, rehaussée d’or et du plus grand intérêt quoique d’un dessin un peu sec et d’une composition moins déliée que celles de beaucoup de dorures de la même
époque. (Bibl. nat. Expos., n° 427.)
restreint, par suite, sans doute, de leur prix ou de la difficulté
qu’il y avait à s’en procurer.
On a toujours cru que ces peaux de couleur venaient alors exclusivement de Turquie ou d’Espagne, mais un passage de Rabelais démontre qu’on en fabriquait aussi en France et d’excellente qualité. Le fait est constaté dans le marché traité par Panurge avec Dindenault pour l’achat d’un de ses moutons. Dindenault n’a garde de dire son prix du premier coup, et pour en faire accepter plus facilement l’exagération qu’il va lui donner, énumère longuement les qualités de ses animaux : leur laine peut servir à faire du drap de Rouen ; leurs boyaux feront des cordes de violons aussi bonnes que celles de Munican ou Aquileie [9]; leurs cornes enterrées au soleil et bien arrosées produiront les meilleures asperges, etc., etc. Enfin, dit-il, « de leur peau seront faits les beaux marroquins, lesquelz on vendra pour marroquins Turquins, ou de Montelimart, ou de Espagne pour le pire ». (Le Gargantua et le Pantagruel, livre IV, chap. vi.)
Il semble donc qu’on fabriquait des maroquins en France, particulièrement à Montélimar, dont les produits, on le voit, sont fort vantés par Rabelais, véritable autorité encyclopédique pour son temps[10].
Mais le maroquin devait être d’un prix assez élevé, car, jusqu’en 1575 environ, on en consomma relativement peu pour les livres ; même après cette date, et quoiqu’on s’en servît plus
mosaïqués en peau brun-rouge filetés or. Dessin très pur et d’une rare élégance, (Bibl.
nat. Expos., n° 491.)
couramment, on y regardait à deux fois avant de l’employer aux
reliures. Auguste de Thou, qui cependant n’économisait guère
pour sa bibliothèque et possédait beaucoup de volumes habillés
en maroquin, en faisait aussi couvrir en vélin blanc et même en
basane verte de médiocre qualité.
La dorure sur tranches paraît dater du règne de Louis XII ; on chercha même, dès le début du procédé, à en augmenter encore l’effet par des ornements ciselés au moyen de fers qui, frappés au marteau sur les tranches, s’y imprimaient en creux. C’étaient des guillochis, des arabesques, des emblèmes, et le plus souvent des lettres initiales. Rehaussée quelquefois par des tons de couleurs variées, cette ornementation pouvait plaire à l’état de neuf ; mais, avec le temps, la poussière incrustée dans les creux produisait un aspect terne et peu agréable. Le système avait encore pour inconvénient d’obliger à prendre quelque précaution pour tourner les feuillets, qui, pris ensemble par les incisions pratiquées, ne se détachaient pas facilement les uns des autres[11]. On fera plus tard de nouveaux frais pour l’embellissement des tranches par la ciselure, et cette opération s’appellera : antiquer les tranches.
Le parchemin[12] se gondolant facilement sous l’influence de la température, il était indispensable, pour tenir les livres bien fermés, de les attacher, et on le faisait au moyen âge par de simples lanières ou des rubans pour les volumes ordinaires, et par des fermoirs d’argent ou d’or plus ou moins ouvragés pour les livres riches. Cette habitude se conserva assez longtemps même pour les volumes imprimés sur papier ; mais les fermoirs du xvie siècle, quoique assez beaux parfois, n’avaient plus autant de richesse que ceux du moyen âge adaptés aux manuscrits recouverts de velours, de soie, d’or ou d’argent repoussé et ornés de pierres précieuses. Peu à peu, l’usage s’en perdit, car on comprend que les livres imprimés sur papier, une fois bien battus et bien emboîtés dans leurs châsses, devaient, par cela seul, se maintenir d’eux-mêmes hermétiquement fermés. Les fermoirs, devenus superflus, ne servirent plus que comme motif à enrichissement.
Pour les livres ordinaires toujours reliés en peau de veau, en vélin ou en peau de mouton mise en couleur et appelée basane, les plaques avec sujets en relief, les roulettes gaufrées qui durèrent en Allemagne au delà du xvie siècle, avaient été abandonnées d’assez bonne heure en France, où, à partir de 1550 environ, les reliures d’un usage courant étaient traitées avec la plus grande simplicité. Les plats ne portaient guère que de simples filets à froid sur les bords ou un encadrement intérieur avec fleurons aux coins presque toujours à froid. Quelquefois, ces fleurons de coin, ainsi qu’un sujet de milieu étaient dorés. Les dos, également très simples, le plus souvent sans titre, n’avaient généralement aux entre-nerfs qu’un petit fleuron à froid.
On ne doit pas oublier qu’à une époque où les collections se composaient d’un petit nombre de volumes, ceux-ci portaient leur titre sur le plat des couvertures, parce qu’on les posait à plat dans les bibliothèques ; mais la production de l’imprimerie allant toujours en augmentant, il fallut bien, pour épargner la place, aligner les volumes debout et côte à côte, au lieu de les étaler à plats sur des tablettes inclinées. On inscrivit désormais au dos les titres des ouvrages et l’ornementation de cette partie du volume, quelque peu négligée jusqu’alors, prit une plus grande importance.
Quoique les volumes fussent toujours cousus sur nerfs, ainsi que les ordonnances l’exigeaient, on les couvrait généralement de façon à ce que ces nerfs fussent invisibles, ce qui permettait, sans être gêné par les nerfs en relief, de décorer dans toute sa hauteur le dos resté uni. Pour les reliures ordinaires, des filets or simples ou doubles et formant encadrement suffisaient avec le titre en tête ; mais pour les dos des livres riches, on imaginait une nouvelle composition d’ensemble s’harmonisant autant que possible avec celle des plats. Ce système excellent, d’une exécution facile, s’il s’agissait de semis et de dessins courants, donnait aussi à l’artiste l’occasion de montrer son talent, quand il lui fallait assortir la décoration du dos avec les plats d’un volume d’une ornementation quelque peu compliquée.
Quant à ce qui est de la façon de la reliure proprement dite, du corps d’ouvrage, suivant l’expression technique, nous devons remarquer que la couture était généralement faite avec soin et solide ; le battage laissait à désirer, de même que l’endossage, lourdement exécuté, n’avait pas l’élasticité suffisante. Aussi les cartons tendent-ils à retomber trop vite sur le livre quand on veut l’entr’ouvrir.
L’ensemble, en somme, s’il est solide, manque de cette délicatesse dans le travail, que nous ne trouverons seulement qu’au commencement du xviiie siècle.
Dans beaucoup de beaux volumes, la coiffe très élevée s’abaissait en pente adoucie sur les bords des plats (voy. pl. II et III) ; mais ce ne fut qu’une exception et à laquelle on renonça, sans doute à raison de l’inconvénient qui en résultait, quand il fallut aligner les livres en rayons dans les bibliothèques.
Les gardes étaient toujours faites de papier blanc. Les reliures, doublées de peau à l’intérieur, sont tellement rares au xvie siècle, qu’on a pu prétendre que celles qui existent ne sont pas authentiques et que ces doublures, formées de plats pris sur d’autres volumes, auraient été appliquées après coup.
Le grand style des magnifiques reliures de la Renaissance disparut avec les célèbres bibliophiles auxquels il était pour ainsi dire consacré. Les chefs-d’œuvre aux marques de Henri II et de Grolier ne se reproduisirent plus ; la transformation fut même assez brusque et ne saurait s’expliquer qu’imparfaitement. Renonça-t-on à s’adresser, comme on l’avait certainement déjà fait, aux dessinateurs les plus renommés de l’époque, et pourquoi se priva-t-on de leur précieux concours ? Les habiles doreurs sur cuir et pour meubles, alors les seuls capables d’exécuter ces magnifiques compositions, eurent-ils des exigences auxquelles les libraires-relieurs, limités comme ils le furent toujours par les prix, ne purent souscrire ? Ces derniers préférèrent-ils se servir des doreurs spéciaux pour livres, devenus moins rares et se contentant de salaires plus modestes ? Enfin y eut-il simplement changement de goût ?
On ne sait vraiment à quelle cause attribuer l’abandon presque subit d’un système d’ornementation auquel on devait tant de beaux livres et c’est à peine si quelques rares volumes du temps de Charles IX rappellent, même de loin, l’esprit de ces splendides décorations. Cherchant à simplifier, les semis de lettres couronnées ou non et de fleurs diverses seront considérés comme suffisamment riches et, pendant un temps, les amateurs s’en contenteront.
Mais on devait bientôt se relâcher de cette espèce de rigorisme, sans revenir toutefois aux anciens errements, car, livrés à eux-mêmes, les doreurs de livres n’auront plus recours aux maîtres dessinateurs dont la main exercée obéissait librement à l’inspiration ; ils chercheront eux-mêmes leurs effets, à l’aide du compas, dans des combinaisons géométriques répétées symétriquement pour les besoins des raccords.
C’en est fait du beau style des reliures de la Renaissance ; on ne reverra plus ces compositions hardies et d’un caractère
vraiment élevé ; le joli dominera seul désormais et ce sera pour
longtemps. Une certaine habileté de main et tant soit peu de
goût chez quelques maîtres produiront encore des résultats
assez heureux, mais uniquement du côté de la grâce et de la
gentillesse.
C’est comme un nouveau style qu’on adopta, lequel consistait en des entrelacs à plusieurs filets formant des divisions variées et s’enchevêtrant plus ou moins ingénieusement. Quelles que soient les dispositions de ces divisions elles n’en présentent pas moins au premier coup d’œil une espèce de sécheresse et de monotonie dont le principe toutefois était excellent. (Voy. pl. XI.) Aussi ne tarda-t-on pas, comme la chose semblait indiquée du reste, à orner les espaces laissés à nu au milieu des entrelacs et on y réussit, il faut le dire, avec assez de bonheur.
Les vides se remplirent d’abord avec des motifs aldins azurés ou à filets se détachant isolément ou greffés sur de légers rinceaux (Voy. pl. XII) ; puis, l’effet ayant plu, on em arriva très vite à une décoration d’une grande richesse et vraiment de bon goût.
Ce fut au moyen de branchages feuillus, de palmettes allongées, de fleurs variées, lis, marguerites ou autres, de petits motifs divers, alternant avec des rinceaux très légers tournant en spirales plusieurs fois sur eux-mêmes et dont la sécheresse du trait, était atténuée par des culots et des points greffés sur ce trait qu’on obtint un effet ravissant. (Voy. pl. XIII.)
Remarquons en passant que cette ornementation beaucoup plus chargée d’or qu’aucune de celles qui l’avaient précédée, fut justement imaginée au moment ou peu après l’édit somptuaire de 1577 déclarant formellement « qu’à l’égard des livres il estoit permis de dorer la tranche à l’ordinaire et de mettre un filet d’or seulement sur la couverture, avec une marque au milieu de la grandeur d’un franc au plus ». Ces brillantes reliures semblaient donc défier les ordonnances ? Croyons que ce ne fut pas pour cette raison, mais bien pour leur réelle élégance qu’elles eurent un succès durable et se pratiquèrent même pendant plus de quarante ans.
Ce système de décoration a bien un aspect un peu confus, causé par ces rinceaux à tortillons et toutes ces petites fleurettes éparpillées qui cependant font une heureuse opposition à la raideur des entrelacs ; mais ces feuillages au dessin accentué se détachant avec netteté contre-balancent ce papillotage en reposant l’œil agréablement. Si on excluait les rinceaux et certains petits motifs, comme on le fit quelquefois, en ne se servant pour remplir les vides formés par le jeu des entrelacs que de ces branchages si décoratifs, feuilles et palmes, on obtenait encore un effet des plus remarquables, gagnant même en distinction sans rien perdre du côté de la richesse[13].
Ce sont surtout les reliures en maroquin qu’on décorait d’une façon aussi splendide ; cependant on trouve des volumes recouverts en vélin blanc récemment mis à la mode et dont la dorure est du même style.
Il est encore vraiment impossible de citer avec la moindre certitude les noms des artistes qui exécutèrent ces brillantes compositions. On attribue bien aux Eve la paternité de ce style, parce qu’ils étaient relieurs du roi au moment de sa grande vogue, mais si cette qualité de fournisseur royal impliquait quelque capacité chez ceux qui en étaient revêtus, elle n’était pas la preuve d’une supériorité transcendante sur tous leurs confrères. De tout temps n’y eut-il pas beaucoup de relieurs parmi les plus habiles qui ne portèrent jamais ce titre ? À l’époque où vivaient les Eve ne comptait-on pas à Paris d’autres praticiens en renom, ceux, par exemple, qui, à en juger par les fonctions honorifiques qu’ils remplirent dans la communauté, jouissaient d’une notoriété évidente ? C’étaient les Clopejau, Nicolas Desfossés, Jean de Bordeaux, François Dumay, Michel Gadoulleau, François Gueffier, Guydo GiiTart, Jérôme Decourbes, Jean De HeuquevillE, les Le Bouc, etc.
Il faut encore remarquer que si les libraires, exerçant aussi la profession de relieurs, plaçaient leurs noms sur les titres des ouvrages qu’ils publiaient, il n’en résulte pas forcément pour cela que tous les exemplaires de ces ouvrages étaient reliés chez eux. Les Eve se trouvaient dans ce cas et bien des livres portant leurs noms d’éditeurs purent être achetés en blanc, comme on disait, et habillés dans d’autres ateliers de reliure que les leurs. Nicolas Eve, c’est certain, relia des livres pour Henri III, mais il n’est pas moins sûr que d’autres relieurs travaillèrent aussi pour ce souverain. La seule reliure royale, bien constatée par une pièce comptable du temps comme étant de Nicolas Eve, est le Livre des Statuts du Saint-Esprit que la Bibliothèque nationale possède et qui fait partie d’une commande de quarante-deux exemplaires du même ouvrage exécutée pour la Cour. Cette reliure en maroquin se compose de semis de flammes et de fleurs de lys, avec les emblèmes du Saint-Esprit et les initiales du roi et de la reine. Rien n’y rappelle nos entrelacs.
D’ailleurs, le plus grand nombre et les plus beaux spécimens des reliures à feuillages ne venant pas de chez le roi, il n’y a réellement pas de raisons plausibles pour les attribuer à ses relieurs en titre, à Nicolas Eve particulièrement qui n’en exécuta peut-être pas une seule. Admirons donc ces belles compositions sans vouloir désigner leurs auteurs, puisqu’ils nous sont absolument inconnus, et contentons-nous de les appeler simplement des reliures à entrelacs avec feuillages et spirales fleuries.
La vogue de ce style se maintint fort longtemps, car nous avons vu des volumes imprimés en 1628, dorés dans ce système d’ornementation, preuve que le succès n’en était pas encore épuisé. Cependant un style différent avait déjà fait son apparition quelques années avant la fin du règne de Henri IV ; il continua à être assez souvent appliqué pendant les premières années du règne de Louis XIII et, quoique l’emploi en diminuât peu à peu, on le pratiqua néanmoins pendant presque tout le xviie siècle.
Ce nouveau genre visait à un effet d’ensemble plus grand que celui des divisions formées par des entrelacs réguliers, quoique les moyens employés, consistant à approprier à la composition projetée des roulettes et des fers d’un usage banal, ne produisirent qu’une certaine richesse d’aspect sans beaucoup d’originalité. C’était généralement un encadrement de la grandeur du plat des volumes et formé de guipures, de dentelles, d’oves ou de godrons séparés par des filets, le tout poussé au moyen d’une roulette. (Voy. pl. XIV.) L’intérieur de cet encadrement était divisé, en losange, en ovale ou en carré long, des coins desquels sortait un motif rayonnant en éventail, si même le sujet du milieu ne représentait pas un éventail double et, par conséquent, de forme ronde. Les vides se remplissaient par de petits branchages, des fleurs de lis, des fleurettes variées et même des fragments de rinceaux posés comme au hasard sans point d’attache et sans suite. L’emploi de toutes ces roulettes de styles divers et nullement gravées pour une longueur déterminée produisait le plus souvent des défectuosités choquant l’œil assez désagréablement. Ces dentelles et ces bandes d’ornements ne pouvaient, on le comprendra, se raccorder à leurs points de jonction d’une façon même à peu près satisfaisante. (Voy. pl. XV.)
Soit que ce genre de dorure plût aux Italiens, soit qu’il leur
employer très couramment cet encadrement, avant toujours le même triple filet (deux rapprochés, l’autre espacé) croisé aux coins. Nous donnons ici cette reliure datant dû 1640 parce qu’elle nous a paru un bon spécimen du genre et aussi pour l’ornementation du dos
qui se répéta souvent jusque vers 1670.
semblât commode d’y utiliser les fers qu’ils possédaient déjà, ils
le pratiquèrent souvent et longtemps, tandis qu’à Paris sa durée
courante chez les bons praticiens fut assez courte. D’après l’infériorité
d’exécution de quantité de volumes dorés dans ce système,
on doit croire qu’il n’y eut guère que les doreurs de second
ordre et ceux de province qui continuèrent à le pratiquer, afin
d’utiliser jusqu’au bout leurs vieux outils. (Voy. pl. XV.)
Si l’histoire ou plutôt la légende des doreurs de bottes se faisant doreurs de livres n’était pas seulement dénuée d’exactitude mais encore de vraisemblance, ce nouveau genre d’ornementation pourrait être attribué à ces artistes en chaussures. N’auraient-ils pas trouvé là, en effet, une occasion toute naturelle d’employer leurs roulettes à guipures et leurs fers pour buffleteries ? Mais la plaisanterie, nous l’avons démontré p. 28, ne saurait être prise au sérieux, quoiqu’on en ait affirmé souvent l’authenticité.
Revenant à ces dorures éclatantes à l’excès, nous dirons qu’il en existe bien peu témoignant de quelque adresse de la part de l’exécutant. Il s’en trouve cependant et certains amateurs seraient disposés à voir là le style du Gascon, opinion qui ne justifierait guère, il faut le dire, sa grande réputation parvenue jusqu’à nous.
Enfin cette prodigalité d’or vraiment exagérée fut bientôt remplacée par un type d’ornementation s’en éloignant du tout au tout. Qu’il faille y voir la conséquence habituelle de toute réaction amenée par l’abus ou le mérite intrinsèque du système d’une grande simplicité qu’on lui opposa, celui-ci n’en réussit pas moins immédiatement.
Les filets seront la base de ces nouvelles compositions ; placés aux bords, ils formeront aussi des encadrements intérieurs avec des fleurons d’angles pour tout ornement. C’était du reste la répétition d’une disposition très usitée pendant tout le xvie siècle sur tant de volumes reliés en veau et qui, adoptée de nouveau, servira pendant longtemps à orner les livres couverts en maroquin avec ou sans armoiries [14]. (Voy. pl. XVI.) Puis ces
filets droits à plusieurs lignes rapprochés inégalement seront
accompagnés de filets avec points ou très finement dentelés ; l’effet
déjà moins froid gagnera encore en élégance par l’importance
plus grande donnée aux fleurons d’angles et par l’ornementation
aux petits fers des coins intérieurs ou d’un motif placé au centre
de cet encadrement de milieu. (Voy. pl. XVII.)
Le principe du genre subordonné à la pureté des lignes et à la sobriété des détails n’était pas moins susceptible d’une grande richesse et d’un certain degré d’élévation. Son originalité dépendait surtout de cet encadrement intérieur dont le dessin tracé avec goût par des filets droits, courbes ou angulaires se détachait agréablement sur le tout. Les gerbes de rameaux à petits fers très fins et groupés aux coins, dans les côtés et autour d’un motif de milieu, rosaces ou armoiries, n’en faisaient que mieux ressortir cet encadrement principal, auquel il était assez facile en somme de donner une forme élégante et gracieuse. (Voy. pl. XVIII.)
Ce style employé pour la décoration des volumes in-4o et in-folio produit certainement un effet des plus remarquables, cependant, par la délicatesse des détails qui en composent les principaux éléments, son application semble mieux s’approprier aux surfaces de moins d’étendue et le charme qui s’en dégage frappe davantage dans les livres de petit format. (Voy. pl. XIX.)
S’il n’est guère possible de déterminer la date à laquelle remontent ces encadrements avec bouquets à petits fers, on peut du moins dire avec certitude qu’ils étaient dans toute leur vogue de 1622 à 1645 environ. L’encadrement de milieu à trois filets droits, dont deux rapprochés, et orné de fleurons d’angles, soit l’arrangement le plus simple du genre, ne cessa de se faire couramment pendant plus de cent ans, tandis que la combinaison d’une plus grande richesse produite par les encadrements à filets droits, courbes ou angulaires plus ou moins gracieusement mouvementés, nécessitant forcément l’usage de motifs à petits fers de quelque importance, ne s’employa plus qu’exceptionnellement ; néanmoins, on s’en servit encore de temps en temps, jusque vers la fin du xviie siècle.
au trait mêlé de pointillés et quelques fleurons isolés tout au pointillé. Ce style très en vogue de 1625 a 1645 environ a servi pour les plus belles reliures de cette époque. Certains bibliophiles en faisaient encore orner leurs livres longtemps après cette dernière date, Du
Fresnoy entre autres.Ces rinceaux et bouquets à petits fers à filets, pour le dessin desquels on s’était inspiré des broderies et dentelles à la mode à
cette époque, devaient rester longtemps encore dans le goût
des amateurs. Ils se prêtaient facilement à de nombreuses combinaisons
et permettaient au doreur de varier ses compositions
à l’infini. De même qu’avec tous ses petits fers, placés différemment, il lui était facile de former des gerbes ou autres motifs dissemblables les uns des autres, il pouvait aussi les disposer suivant les emplacements à couvrir, qu’ils fussent carrés, ronds, oblongs ou de formes irrégulières. Aussi en conserva-t-on le principe, quand cherchant, pour varier, à remplacer l’encadrement principal, base de l’ornementation des livres que nous venons de décrire, on revint aux entrelacs qui, mêlés aux feuillages et spirales fleuries, avaient produit ces admirables reliures de la fin du xvie siècle.
Les nouveaux entrelacs toujours tracés par un triple filet à deux traits rapprochés, l’autre espacé, étaient toutefois plus larges que les anciens. Très variés dans leurs formes, droits, arrondis ou en losange, ces entrelacs, dominant l’ensemble par leurs enlacements ingénieusement combinés et les vides habilement ménagés pour les faire ressortir, devenaient l’élément principal de la composition. Les feuillages et les spirales fleuries avaient dans l’ancien style plus d’importance que les entrelacs, tandis qu’ici, les rinceaux très serrés, jamais gravés à filets, mais toujours au pointillé, et considérés comme simple remplissage, n’étaient plus, si l’on veut, qu’une espèce de fond d’or destiné à servir de repoussoir aux entrelacs unis et d’un dessin nettement accusé. (Voy. pl. XX.) D’autres fois, les motifs au pointillé sont si petits et occupent si peu de place dans la composition que les entrelacs frappent seuls la vue, se détachent distinctement et semblent dessinés sur un fond entièrement uni. (Voy. pl. XXI.)
C’est vers 1645 que fut créé ce nouveau genre d’ornementation dont la vogue devait se conserver jusqu’en 1665 environ.
Si Le Gascon fit des dorures dans le système très à effet, imaginé, dirait-on, en vue de l’utilisation des vieux fers et qui, commencé sous Henri IV, se prolongea jusque sous Louis XIV, il dut n’en faire que très peu. Les dorures de ce genre sont généralement d’une exécution médiocre et n’auraient pu, nous l’avons dit, lui valoir la réputation dont il jouissait. Ses principales productions furent donc, à n’en pas douter, dans le style ayant cours pendant les vingt premières années de son établissement, style à la création duquel il eut peut-être la meilleure part et qui, dans tous les cas, était le seul dominant et en faveur à cette époque. Il faut donc chercher ses œuvres dans les plus belles reliures à encadrements intérieurs, à filets droits ou courbes, agrémentés de ces jolis coins et bouquets gravés au trait plus ou moins fin, accompagnés
animæ christianæ de 1644. (Bibl. nat. Expos. n° 643.) Style des entrelacs avec gerbes à palmettes
et fleurons entièrement au pointillé imitant les filigranes. Cette reliure est doublée en maroquin avec ornements au pointillé.
de quelques rares motifs au pointillé. (Voy. pl. XVII, XVIII et XIX.)
Avec la transformation qui se produisit vers 1645, par laquelle, sans abandonner complètement l’emploi des grands encadrements à filets, on y ajouta la pratique des entrelacs en remplaçant les dentelles et fleurons dessinés au trait jusque-là par des gerbes à palmettes ou autres motifs exclusivement au pointillé, Le Gascon changea-t-il sa manière, et par suite son outillage ? Les succès qu’ils lui avaient valus remontaient à vingt-trois ans au moins, il n’était donc plus de la première jeunesse et dut y regarder avant de changer ses habitudes. D’ailleurs, comme on trouve des volumes reliés après 1645, dont les décorations, sans filigranes, sont toujours dans le seul style qui florissait à l’époque de la grande notoriété du maître, il faut croire, s’il vécut après cette date, qu’il s’abstint de suivre le mouvement et qu’il continua le système d’ornementation qui lui avait si bien réussi.
On a bien parlé d’une petite tête au pointillé poussée sur des dorures du genre spécial imitant le filigrane et on la donne, non seulement comme la marque du Gascon, mais encore comme son portrait. (Voy. pl. XX.) Ce n’est qu’une simple légende venue on ne sait d’où, ne reposant absolument sur rien, si ce n’est sur le talent divinatoire de ses inventeurs ! Néanmoins, elle est, hélas ! si bien entrée dans les esprits qu’il sera difficile de l’en déraciner et d’amener ceux à foi robuste qui y croient intrépidement, à juger les choses dans toute leur simplicité.
La vérité est que cette tête ne se voit qu’à partir de 1645, tandis que Le Gascon s’établit au plus tard en 1622 ; puis, toute de pointillés, elle n’accompagne jamais que des dorures entièrement filigranées, et on n’a pas la preuve que si le maître employa le procédé, il ne le fit pas autrement que partiellement ; de plus, on trouve ce fameux profil répété cinquante-deux fois sur une seule reliure signée authentiquement : Florimond Badier, fecit, invenit !
Cette figure symbolique, accouplée sans contestation possible à ce nom, n’explique-t-elle pas ce qu’elle signifie, sans qu’il soit
nécessaire de la torturer pour lui faire dire autre chose que ce
qu’elle dit tout naturellement ? Signant cette dorure en toutes
lettres, en déclarant que c’était lui qui l’avait inventée, à propos
de quoi Badier y aurait-il appliqué la tête du Gascon cinquante-deux
fois ?
Enfin, ne nous attardant pas davantage à discuter des subtilités fort obscures, sans base précise, et vraiment bien puériles, nous dirons que Florimond Badier est certainement celui qui produisit en plus grand nombre les plus belles dorures dans lesquelles le pointillé régnait uniquement. Supposer que l’abandon du fer à trait plus ou moins fin, pour s’en tenir exclusivement à ces filigranes, serait dû à son initiative, n’aurait rien, de trop absolu, car, en dépit des inégalités dans l’exécution qui, nous en convenons, se rencontrent parfois dans son œuvre, comme du reste dans celles de beaucoup de maîtres, l’examen attentif de ses reliures démontre qu’il y eut évidemment, dans le choix du procédé, un parti pris voulu et très accusé de sa part. Lorsqu’il faisait suivre son nom du mot invenit sur cette dorure aux cinquante-deux têtes, ne voulait-il pas dire catégoriquement qu’il était l’inventeur du nouveau style dans lequel elle était conçue ? En effet, qu’il ait à remplir des entrelacs ou à garnir de grands encadrements intérieurs (Voy. pl. XXII), qu’il y mette sa tête ou qu’il la supprime, n’emploie-t-il pas toujours les mêmes fers pointillés tout en en variant les dispositions à l’infini et n’en sont-ils pas moins tout aussi faciles à reconnaître que ses roulettes de bordures ? On l’imita, mais le travail de ses copistes, beaucoup moins habiles que lui, ne fait que mieux ressortir son talent.
Le genre de ces décorations filigranées disparut avec Badier, cependant les relieurs l’oublièrent si peu que, quoique passablement modifié, il est vrai, il servit encore à la composition de plaques gravées destinées à la dorure de paroissiens ou d’almanachs royaux jusque pendant le xviiie siècle.
Les seuls noms de relieurs que nous ayons cités jusqu’à présent, pour la première moitié du xviie siècle, sont ceux du Gascon et de Badier, dont les personnalités très en vue effacent sensiblement celles de leurs confrères. On ne saurait oublier, toutefois parmi ceux qui eurent à cette époque quelque réputation, les relieurs du roi Clovis Eve et Macé Ruette, son successeur, passant pour l’inventeur du papier marbré destiné à remplacer le papier blanc des gardes [15], et Pierre Portier, le créateur du parchemin vert naissant. Ils furent dans leur temps très occupés ainsi que les doreurs Giffard, Clopejau, Pigoreau, Ballagny et Pierre Gaillard ; ce dernier s’était même fait une spécialité de la dorure sur parchemin.
Après ces maîtres et vivant en même temps que le Gascon, il y eut encore les relieurs du roi Antoine Ruette, successeur de son père Macé, et Gilles Dubois, qui travailla aussi pour le cardinal de Richelieu, mais surtout Jean Cusson, reconnu, d’après La Caille, pour le plus habile relieur de son temps.
On connaît le travail de quelques-uns de ces maîtres par diverses reliures se composant de simples semis de lettres ou de fleurs de lys, n’ayant, par conséquent, guère d’originalité ; mais ne serait-il pas intéressant, d’après l’éloge catégorique de La Caille, de pouvoir juger, sur un spécimen sorti de ses mains, du talent de Jean Cusson et de voir si, contemporain du Gascon et même de Badier, il les suivit dans leurs manières ou s’en distingua par quelques particularités ? Malheureusement, on ne connaît aucune reliure qui puisse lui être attribuée authentiquement.
Après 165O, Jean Le Mire, Michon, Jérôme Musier, Eloy Levasseur, Roland Houdan et Claude Le Mire, celui-ci relieur du Roi, eurent aussi une certaine vogue, sans cependant arriver à une notoriété égalant celle de Badier, par exemple, qui fut pour cette époque le dernier doreur doué de quelque esprit inventif, capable de créer un genre particulier et typique.
Les livres, à part ceux qu’on décorait encore dans les styles consacrés depuis trente ou quarante ans, s’entouraient simplement de filets ou de bordures plus ou moins riches et ne prenaient guère un caractère distinctif que par les armes de leurs propriétaires placées au centre. Les petits fers gravés au trait et mêlés de pointillé continuèrent à servir pour les entre-nerfs des dos, tandis que l’encadrement, formé de feuilles de chêne s’enroulant sur des branchages, employé surtout parles relieurs du Roi, peut être considéré comme le type le plus à effet du moment. (Voy. pl. XXIII.)
À partir des dernières années du xviie siècle et comme pour compenser, dirait-on, cette pénurie d’invention décorative, on se passionna pour les doublures en maroquin, ne se faisant précédemment que par exception. La quantité de volumes, datant de cette époque, doublés et encadrés d’assez jolies dentelles de largeurs variées poussées au moyen d’une roulette est vraiment grande ; le goût, du reste, s’en maintint longtemps assez avant dans le xviiie siècle. (Voy. pl. XXIV.)
Il n’y avait alors qu’un seul relieur jouissant d’une réputation dépassant de beaucoup celle de tous ses confrères et dont le nom se trouvait réellement en vedette : c’était Luc-Antoine Boyet, que le Conseil d’État, contrairement aux ordonnances défendant d’accorder de nouvelles maîtrises, avaitnommé maître peu après 1680, par exception et « pour son mérite ». Ce privilégié était, il est vrai, simplement relieur et nullement doreur. La tradition qui prête à cet artiste une propension marquée pour les reliures unies, le style dit Janséniste, n’ayant d’or que le titre de l’ouvrage, serait donc d’accord avec les probabilités, car on comprend qu’il ait cherché le plus possible à se passer de collaborateurs, desquels on n’obtient pas toujours ce que l’on veut.
Jusque dans les dix ou quinze premières années du xviiie siècle,
les reliures furent donc relativement assez simples ; mais il est
absolument à remarquer que la qualité du travail d’ensemble,
en un mot le mérite du corps d’ouvrage, dépasse par sa perfection
ce qu’on avait fait jusqu’alors, et que certains types de
cette époque pourraient encore servir de modèle aujourd’hui. Il
nous a été donné souvent d’avoir entre les mains des volumes de
petits et moyens formats à filets sur les bords et à petits fers
aux entre-nerfs, par conséquent très simples de dorures, mais
dont les châsses basses, le choix du maroquin, la confection de la
couture et de l’endossage ne laissaient absolument rien à désirer.
C’était plus un enchantement pour la main que pour les yeux !
Boyet fut sans doute le premier relieur qui s’attacha et réussit à si bien soigner cette façon du corps d’ouvrage. Duseuil, qui s’établit vers 1705, et Antoine-Michel Padeloup, fait maître vers 1712, durent l’imiter de très près et même l’égaler, car leur réputation le dispute à la sienne et leurs noms à tous les trois marchent toujours ensemble.
Il est impossible de se faire une idée exacte du talent de Duseuil : on ne connaît de lui aucune reliure authentique, et de plus on ne sait s’il fut doreur en même temps que relieur, ou s’il ne fut que l’un ou l’autre. Il faut se contenter de savoir qu’il jouissait de son vivant de la plus grande réputation ; mais pour Antoine-Michel Padeloup, c’est tout autre chose. Il était relieur et doreur ; puis il est d’autant plus facile de s’édifier sur ses œuvres qu’il en marquait le plus grand nombre d’une petite étiquette à son nom, ce que ne firent jamais ni Boyet ni Duseuil.
En sa qualité de relieur et doreur tout à la fois, il revenait
pour ainsi dire à Padeloup dit le Jeune de chercher à apporter
quelques modifications dans les goûts du moment en fait de
reliure, et c’est lui, en effet, qui paraît avoir été l’initiateur d’un
engouement dont la persistance devait se maintenir presque
tout le xviiie siècle. Il s’agit des reliures mosaïques, qu’il pouvait,
mieux que personne, établir très facilement, toutes les opérations
nécessaires à la confection d’une reliure se faisant chez lui.
C’est vers 1720, croyons-nous, qu’il dut commencer à cultiver ces dorures à compartiments, suivant le nom technique qu’on leur donnait dans le métier ; mais son habileté dans l’art du dessin n’égalant pas sa dextérité à manier ou pousser les poinçons et filets, ses inventions ornementales n’eurent jamais beaucoup d’élévation et restèrent toujours malheureusement sans valeur artistique. Il réussit cependant assez bien quand, s’en tenant aux dessins courants ou à répétition, il avait trouvé un joli motif, car son talent de doreur lui suffisait alors pour le bien exécuter et le rendre d’une façon satisfaisante. (Voy.pl. XXV. )
Voulant agrandir les effets forcément limités de ces petits dessins, Padeloup, ou un de ses confrères, eut recours à l’emploi des entrelacs, si heureusement et si souvent utilisés dans la décoration des livres, en les disposant fort adroitement par rapport aux nuances variées données aux lacets et aux fonds des intervalles. Ces vides des entrelacs se remplirent alternativement avec des fleurs, généralement assez banales, il est vrai, mais surtout avec ces quadrillés à petites rosaces au croisement et au milieu des losanges, tant employés au xviiie siècle et d’un effet décoratif toujours infaillible. (Voy. l’en-tête de la Biographie, p. 189.)
Ce genre d’ornementation convient admirablement au livre et y a été du reste très souvent appliqué par les mosaïstes de l’époque. Ils l’ont fait avec plus ou moins de talent, mais nous devons dire que les plus beaux spécimens qui nous en sont passés sous les yeux n’étaient certainement pas de Padeloup. On pourrait toutefois reprendre quelque lourdeur dans l’exécution de ces dorures et désirer, même dans les exemplaires les mieux réussis, plus de régularité et de délicatesse dans le dessin.
La mosaïque, on le comprendra, devait éveiller l’imagination du maître et l’entraîner à essayer de produire des effets moins restreints que ceux de ces petits motifs à répétition toujours les mêmes ou de ces dispositions d’entrelacs à raccords réguliers ; il chercha donc avec toutes ces couleurs variées à combiner des
compositions moins monotones et d’une richesse plus décorative.
Nous l’avons dit, son éducation de dessinateur était faible,
sinon même nulle, et s’il obtint encore un assez bon résultat en
se bornant modestement à des encadrements composés de ses
motifs habituels avec un ornement de milieu (voy. pl. XXVI),
il échoua complètement quand son ambition le porta à vouloir
créer des compositions d’ensemble plus développées. Pour
répondre aux meilleures intentions de l’inventeur, l’habileté
de main du dessinateur est indispensable, et nous savons à quel
point elle manquait à notre praticien.
L’exemple le plus concluant que nous puissions donner de l’insuffisance de Padeloup comme inventeur et dessinateur est le fameux volume du Régent de Daphnis et Chloé, dont on a beaucoup parlé il y a quelques années. Il s’y remarque, en effet, une absence de style absolue, et le dessin disgracieux, sinon même déplaisant, de ces palmes gauchement contournées se complète dans son insignifiance par un remplissage banal de petits fers pris comme au hasard à différentes époques. On en trouvera un fac-similé très exact dans l’intéressant Bulletin de M. D. Morgand (n° 10, octobre 1879).
Nous ne saurions parler ici de Duseuil en tant que relieur mosaïste, quoique plusieurs auteurs aient cité comme de lui certains volumes à compartiments de couleurs : ils ne l’ont fait que par intuition, car, nous le répétons, aucune reliure, jusqu’à présent, ne peut lui être attribuée à coup sûr, et on ignore entièrement en quoi consistait le talent de ce maître, talent trop unanimement proclamé toutefois pour qu’on en puisse douter.
Parmi les relieurs, qui presque en même temps que Padeloup, entreprirent eux aussi l’exécution de reliures mosaïques, il faut d’abord nommer Jacques-Antoine Derome. S’il ne fut pas doreur, comme en effet il ne paraît pas l’avoir été, il n’en produisit pas moins jusqu’à sa mort quantité de reliures à compartiments portant son nom. Beaucoup de ces reliures sont simplement à répétition, tandis que d’autres forment une composition d’ensemble. Ces dernières, n’ayant rien de l’étrangeté du Daphnis du Régent mentionné plus haut, sont d’un assez bon
dessin, quoique sans grand caractère ; l’effet décoratif en est
même appauvri, suivant nous, pas des semis de points qui en
couvrent entièrement les fonds, mais qui plaisaient alors infiniment.
(Voy. pl. XXVII.)
Le fils de Jacques-Antoine, soit Derome le jeune, dit le Grand, en succédant à son père, continua sans doute à employer le doreur qui travaillait aux mosaïques paternelles ; c’est du moins ce qu’il nous a semblé à l’examen de plusieurs reliures mosaïques passant pour sortir de chez lui. La dorure dont nous donnons ci-contre le dessin (pl. XXVIII), et qui est sans nom d’auteur, pourrait très bien être attribuée à l’artiste qui dora pour Jacques-Antoine Derome certains des volumes que celui-ci signait, entre autres celui de la planche XXVII.
Un autre nom est surtout à citer à propos des relieurs mosaïstes du xviiie siècle : c’est celui de Lemonnier ou Monnier, ainsi que s’appelaient eux-mêmes indistinctement les nombreux membres de cette famille de relieurs. On ne sait au juste quel est celui des Lemonnier qui signa une assez grande quantité de reliures mosaïques portant marqué au fer le nom de Monnier sans la moindre initiale ? D’ailleurs, quoique signées uniformément, ces œuvres ne paraissent pas être toutes de la même main, ainsi que les dates du reste et quelques différences dans l’exécution le donnent à penser.
Jean-Charles-Henri Lemonnier, établi en 1757, et qui fut relieur du duc d’Orléans, en fit quelques-unes ; son père, Louis-François, et peut-être son oncle Charles-Henri, tous les deux reçus maîtres le même jour, en 1737, semblent aussi en avoir produit un certain nombre avant lui et auraient été par conséquent ses initiateurs dans le genre.
Quoi qu’il en soit, ces fameuses mosaïques sont assez variées dans leurs styles, mais l’oriental et surtout le chinois y dominent assez particulièrement. Devant l’habileté réelle dont l’exécution de toutes ces dorures est une preuve évidente, on doit toutefois regretter que ceux qui les produisirent n’aient pas été meilleurs dessinateurs que Padeloup ne l’était, ou qu’ils ne se soient pas avisés de s’adresser à un artiste de talent. Livrés à
leurs seuls moyens, ils ont enfanté des compositions bizarres,
confuses, naïves ou puériles jusqu’à la niaiserie, et naturellement
sans style, comme le plus souvent, hélas ! sans le moindre goût.
Sauf quelques rares reliures, une entre autres, exécutée évidemment sur un assez bon modèle, pour Marie-Josèphe de Saxe et conservée à la Bibliothèque nationale (Expos. n° 659. — Voy. fin de la préface), les autres compositions que nous connaissons de ces maîtres font naître la plus vive déception par cette absence vraiment trop complète d’une notion quelconque du dessin.
À défaut des volumes eux-mêmes, et pour que le lecteur puisse se faire une idée de ces mosaïques monnieresques par des types vraiment extraordinaires, nous lui signalerons dans le Bulletin de M. D. Morgand (n° 14, mars 1883) un très beau facsimilé en chromo d’une reliure mosaïque de Lemonnier couvrant une Imitation de 1690 ; puis dans le Manuel de M. Gruel un non moins exact fac-similé polychrome d’un Daphnis et Chloé de 1718. Ces dorures d’une réelle importance sont d’une exécution remarquable : aussi n’en déplore-t-on que davantage qu’elles n’aient pas été poussées sur des compositions mieux dessinées.
En somme, les paysanneries ou les chinoiseries des Lemonnier, malgré ces accumulations débordantes d’animaux, de fleurs et d’oiseaux chimériques, d’attributs champêtres, de rubans, de minarets ou de pavillons chinois qui les couvrent, le Daphnis de Padeloup aux feuillages anti-naturels et leurs similaires ont leur place marquée dans une collection pour y représenter le goût bizarre d’une époque ; mais on doit, pensons-nous, les considérer seulement comme des curiosités fort intéressantes et non comme des reliures d’art.
Nous nous sommes conformé à la tradition, basée sur de grandes probabilités, pour admettre que c’est à Padeloup le Jeune que seraient dus l’adoption et le succès des reliures mosaïques du xviiie siècle. Les nombreux volumes décorés dans ce style, marqués à son nom ou portant ses fers habituels, justifient
d’autant mieux cette attribution qu’aucun autre nom de relieur ne
se présente à l’esprit pour lui disputer avec vraisemblance le
mérite de l’initiative. Mais il n’en est pas tout à fait de même
pour une autre création qu’on lui prête également, création
d’autant plus intéressante qu’elle a, au point de vue de l’histoire
de la décoration des livres au xviiie siècle, une valeur artistique
réelle : nous voulons parler de ces fameuses dentelles à très
riches rinceaux, encadrant les volumes avec élégance et formant
en somme une ornementation décorative parfaite et du goût le
plus pur. C’est le style qui dominera tout le xviiie siècle et qui
doit se classer à côté des entrelacs à feuillages et spiraléa fleuries,
des encadrements intérieurs avec bouquets aux petits fers et des
entrelacs avec filigranes.
Il est peut-être de quelque intérêt de rechercher qui fut le créateur de cette admirable décoration, mais il est à craindre de ne pouvoir y réussir et, comme cela nous est arrivé souvent, d’avoir encore à conclure par l’anonymat le plus complet.
Nous avons vu, hélas ! que les plus habiles doreurs du moment n’avaient en réalité que de très sommaires notions du dessin, si toutefois ils en avaient les moindres. Appelant à leur aide un dessinateur de profession pour leurs mosaïques, ils auraient dû le faire pour chaque volume, ce qui, avec les outils à graver, les aurait conduits à des frais que les prix qu’on leur payait alors ne leur permettaient vraiment pas de supporter ; mais ici il s’agissait d’une combinaison possible, et qui bien comprise devait donner des résultats très variés tout en restant absolument pratique.
On s’adressa donc à un dessinateur de talent, ayant l’esprit inventif et de plus habitué dans ses créations à obéir aux besoins professionnels de l’art pour lequel on sollicitait son inspiration. Ces nécessités pratiques de métier étaient du reste faciles à résoudre, et la seule difficulté consistait à trouver non seulement une jolie composition, d’un effet décoratif certain, mais un ensemble qui permît au doreur de pouvoir former d’autres combinaisons analogues avec les mêmes fers changés de place et disposés différemment.
Il faut le reconnaître, l’ornemaniste eut la main heureuse et réussit admirablement ; aussi doit-on regretter que son nom ne soit pas parvenu jusqu’à nous. Padeloup n’eut donc que le mérite, croyons-nous, d’être un des relieurs qui employa le plus le nouveau système de décoration appliqué à l’embellissement des livres.
Ce style fut adopté à l’unanimité, pourrait-on dire, et pendant longtemps les doreurs ne firent plus pour les reliures riches que des dentelles à rinceaux ; ceux-ci aussi capricieusement qu’élégamment contournés s’enroulaient par des combinaisons multiples avec des motifs habilement choisis et bien placés, qui aidaient à varier d’aspect tous ces arrangements, à les différencier les uns des autres.
Les premiers types du nouveau genre de dorure semblent avoir été inspirés par la ferronnerie d’art dont les rampes d’escalier et les balcons en fer forgé du commencement du xviiie siècle sont des spécimens vraiment remarquables ; les fers gravés en vue des effets plein or rendent certainement cette supposition assez acceptable. (Voy. pl. XXIX.)
On peut de même très bien admettre que lorsqu’on modifia les dessins de ces dentelles en les compliquant davantage, ce sont les sculptures sur bois, les cuivres dorés des meubles et les bronzes d’ameublement de l’époque qui servirent de modèle et dont l’imitation amena les dessinateurs puis les graveurs à détailler les effets d’ombre et de lumière. (Voy. pl. XXX.)
Les relieurs Antoine-Michel Padeloup, Louis Douceur, Pierre-Paul Dubuisson, Pierre-Antoine Laferté, Jacques-Antoine Derome et son fils Nicolas-Denis, Pierre Vente, etc., furent les grands producteurs de ces riches décorations. Variées à l’infini dans leurs compositions elles n’étaient pas toutes exécutées par le même procédé ; aussi faut-il distinguer les dorures faites sur des livres de petits et moyens formats, avec de petits fers poussés à la main, dont le mérite est réel, de celles obtenues par des plaques de la grandeur du volume, frappées au balancier d’un seul coup, ou par des fragments de plaques se raccordant ensemble, imprimées en plusieurs fois. La décoration de ces
immenses publications somptuaires du sacre de Louis XV ou
des fêtes données par des municipalités au souverain, ne pouvait
se faire, on le comprendra, que par ce procédé.
Antoine-Michel Padeloup paraît avoir été celui qui fut principalement chargé de l’entreprise des reliures de ces très grands volumes pour ainsi dire officiels ; mais on est porté à croire qu’il eut recours à des confrères mieux outillés que lui, en balanciers par exemple, pour exécuter ces commandes. René Dubuisson, qui était alors le grand producteur de tous ces almanachs de formats divers, pour l’exécution desquels il se servait de plaques nécessitant des procédés mécaniques assez bien organisés, pourrait bien l’avoir aidé dans ces circonstances, ainsi que son fils, Pierre-Paul Dubuisson, produisant également des almanachs et paroissiens en assez grande quantité et qui n’était pas moins bien outillé que lui[16]. Tous les deux, du reste, exécutaient pour le compte de leurs confrères des dorures auxquelles servaient leurs gravures comme leurs balanciers.
Ces magnifiques dentelles dominent donc dans la reliure au xviiie siècle et constituent un style absolument typique auquel on n’opposa aucun autre genre de décoration pouvant lui disputer la priorité. Très peu de relieurs cherchèrent à faire autrement et Pierre-Paul Dubuisson fut peut-être le seul dont l’imagination réussit à créer quelques jolies compositions différentes de ces merveilleuses dentelles. Mais quoique charmantes et d’assez bon goût, ses dorures n’avaient vraiment pas assez de caractère pour rivaliser avec le style généralement consacré, et dont la vogue devait durer si longtemps.
Il parait donc indéniable, quoique on ne puisse à l’origine citer aucun nom avec certitude, que les compositions des belles dorures du temps de Louis XV furent dues à des dessinateurs de talent et non aux doreurs eux-mêmes, aucun d’eux n’étant capable de trouver des ornements d’un goût aussi parfait. Pierre-Paul Dubuisson, qui, nous venons de le dire, faisait exception, se partageait entre l’art héraldique, la fabrication et le commerce des almanachs de luxe et la dorure des livres ; il chercha d’autant moins à innover, que passablement absorbé par ses nombreuses occupations, sa carrière fut d’ailleurs relativement courte[17].
Après lui, Derome le jeune jouit de la plus grande réputation pour son habileté dans l’exécution des reliures et des dorures, ou dans la direction des divers travaux qui se faisaient chez lui ; mais, pas plus qu’aucun de ses confrères, il ne donna jamais la moindre preuve d’une imagination personnelle quelconque, puisqu’il s’en tint toujours au goût du jour, en se bornant à suivre les modèles consacrés et déjà connus.
Ainsi c’est à Gravelot qu’il s’adressa pour avoir les dessins qui servirent à ses encadrements pour les Contes de La Fontaine de 1762, les Œuvres de Racine de 1768 et la Jérusalem délivrée de 1771[18]. Nous avons sous les yeux, en ce moment, les Fables de La Fontaine, illustrées par Oudry, dans le format grand in-folio, reliées par Derome et dont la magnifique dentelle qui les encadre paraît être de la main du même dessinateur.
Ces décorations sont toujours dans le style ayant cours et, d’après leurs dates, on doit s’étonner que ni le dessinateur qui les composa, ni le doreur qui les lui commanda, n’aient eu l’idée de faire du nouveau en s’inspirant des changements déjà survenus dans les goûts de la décoration en général et tendant à remplacer les rocailles et les dessins contournés à l’excès dont on commençait à se trouver saturé.
Bien avant la fin du règne de Louis XV, on était, en effet, revenu à la ligne et la recherche pour les ornements de l’architecture, des meubles et des bronzes de formes moins tourmentées, conduisit directement au style dit Louis XVI. Mais la décoration des livres ne se ressentit pas plus de ces nouvelles aspirations à leur début qu’elle ne profila des charmants modèles que lui offrit ce style arrivé à son éclosion. C’est en vain que les plus jolis motifs du genre convenaient admirablement, nous semble-t-il, à la reliure, personne ne fit la moindre tentative pour les y approprier.
À cette époque, nous ne le savons que trop, les tendances artistiques des doreurs en général et de Derome le jeune, en particulier, n’existaient pas et, pourvu qu’ils possédassent à un degré quelconque une certaine habileté professionnelle, ils se contentaient de suivre la routine, sans rien voir au delà.
Aussi quand les reliures anglaises, on ne sait vraiment ni pourquoi, ni comment, devinrent à la mode, aucun des praticiens d’alors n’eut la pensée de lutter, de réagir contre cet engouement vraiment inexplicable. Tous, au contraire, aidèrent à propager ces dorures insignifiantes, sans style comme sans effet. Derome lui-même n’échappa pas à la contagion et cultiva sans s’en défendre la reliure britannique. (Yoy. pl. XXXI.)
Des filets maigres, des points, des perles creuses, de petits fleurons vides, voilà ce qui nous était venu d’Angleterre. C’était d’une sécheresse absolue, d’une pauvreté désespérante. Si certains de nos relieurs, croyant sans doute obvier à cette froideur d’aspect, imaginèrent d’y intercaler des paraphes gras et maigres, des bordures de maîtres d’écriture, des vases ou autres motifs imitant également les dessins à la plume, ils ne firent en somme qu’ajouter, par ces inventions prétendues ingénieuses, à la mesquinerie du système !
On avait commencé depuis quelques années à supprimer les nerfs dans les reliures ordinaires, à faire des dos unis qu’on décorait d’un dessin à répétition, poussé au moyen d’une même palette ; les Anglais, de leur côté, ne faisant plus de nerfs depuis longtemps, on se dépêcha de les imiter et toutes les reliures, les plus riches comme les plus ordinaires, furent à dos unis. C’est ce qui entraîna un relieur du nom de Delorme, désireux de surpasser ses confrères en anglomanie, à opérer comme il avait appris que nos voisins avaient l’habitude d’opérer en fait de couture. Il rognait les livres par le dos, les enduisait de colle-forte
et ne les cousait pas, afin d’obtenir des dos d’épaisseur égale[19].
Que dire après cela ? Quel plaisir durent éprouver ceux qui lui
avaient confié l’embellissement de leurs livres rares ?
C’est sans doute encore dans le but d’atténuer la pénurie de tous les piètres ornements importés d’outre-Manche qu’on colla aux gardes et au contre-plats des volumes ces affreux papiers dorés et argentés, unis, à fleurs, ou étoilés ? L’idée toutefois n’était pas heureuse, car ces papiers clinquants, en s’oxydant, salissaient et les volumes et les mains, inconvénient que n’avait pas le tabis de soie employé en doublure depuis quelque temps et qu’on eut le plus grand tort de délaisser.
Enfin, sauf Derome jeune et quelques maîtres en très petit nombre, les relieurs et doreurs étant en général peu capables, la corporation traversait une phase d’infériorité marquée, par rapport à l’habileté qui y avait régné à diverses reprises. On marchait donc à grands pas vers la décadence, quand l’introduction du genre anglais et l’accueil empressé qu’on lui fit portèrent le dernier coup à l’art dans lequel les relieurs parisiens s’étaient illustrés pendant près de trois siècles.
La confection des livres se ressentit, sous la Révolution et sous l’Empire, de cette inhabileté et de cette absence de goût chez les relieurs et les doreurs d’alors. Corps d’ouvrage, dorure, choix d’ornements, tout y fut inférieur!
Avec la Restauration, il y eut comme un regain d’émulation ; il se forma des praticiens non moins soigneux que très adroits et qui, jusque vers 1840, encouragés par quelques bibliophiles passionnés, firent de très bonnes reliures. Malheureusement leurs dorures, pour lesquelles cependant ils se croyaient consciencieusement dans la bonne voie, étaient du plus pauvre style. Elles ne seront pas plus imitées dans l’avenir, c’est certain, que ne le seront les meubles ou autres productions décoratives ayant vu le jour sous Louis XVIII, Charles X et au commencement du règne de Louis-Philippe.
Mais les relieurs, depuis une quinzaine d’années, n’en avaient pas moins exécuté d’excellents travaux et, stimulés par les amateurs et l’exemple des plus habiles d’entre eux, cherchaient presque tous à bien faire, en se pénétrant chaque jour davantage des bons principes. Ils se passionnaient pour leur état, allant jusqu’à l’enthousiasme dans leur admiration pour les belles reliures. Aussi, avec les tendances portées vers l’étude des œuvres artistiques du passé dans tous les genres, qui se développèrent si heureusement à cette époque, ne tardèrent ils pas à comprendre qu’il n’y avait pas de meilleurs modèles à suivre pour l’ornementation des livres que les magnifiques et splendides reliures d’autrefois. Les richesses enfouies et oubliées dans les bibliothèques furent ardemment recherchées et, une fois mises en lumière, consultées et étudiées avec intelligence et discernement, elles devinrent de véritables révélations pour les amateurs et les artistes. L’art de la reliure se transforma complètement : on sait par les merveilleux chefs-d’œuvre de nos maîtres, admirés et recherchés partout, ce qu’il est devenu dans notre pays depuis cinquante ans !
Il est à souhaiter qu’un amateur convaincu s’occupe un jour de cette période vraiment glorieuse pour l’histoire du livre. Sa conclusion ne sera-t-elle pas forcément de reconnaître que, grâce au goût et au talent de nos praticiens modernes, on peut toujours dire, comme M. de Laborde l’a justement proclamé, que la Reliure est un art tout français !
- ↑ Comme les poinçons étaient en fer dans le principe, ces sortes d’outils, même quand on ne les fit plus qu’en cuivre, continuèrent à porter le nom de fers.
- ↑ Voici quelques-uns de ces noms : Bayeux, Edmond (1493), Bloc, Louis (1522), Boule, André (1479), Compains, Jehan (1504), Deltona (1510), Desjardins, Julien (1500), Dupin, Jehan (1498), Gavet, Jacques (1494), Guilebert, Jehan Le Fevre, Hamon (1496), Norins, Jehan (1525), Perard, G. (1510), Plourins, Robert (1525), Richard, Théodore (1495), Aubry, Jacob, (1494), etc., etc.
- ↑ On croit que les mentions faites dans certains comptes royaux de cette époque, à propos de fers à imprimer achetés en Italie, se rapportent à des fers à dorer ; c’est, en effet, très admissible ; mais il est à remarquer, ainsi qu’il est facile de s’en convaincre, par l’examen des premières reliures françaises faites dans ce style, quelques volumes de François Ier entre autres, que les fers primitifs dont on se servit n’étaient pas gravés nettement, tandis que ceux qu’on employa par la suite et qui furent gravés à Paris donnaient des contours très fins et très purs.
- ↑ Autrefois, on appelait exclusivement reliures à compartiments celles composées de plusieurs couleurs ; c’était l’expression technique dont les relieurs se servaient, car ils ne les désignèrent jamais sous le nom de mosaïques. (Voy. Duddin.) De nos jours, les amateurs et même les gens du métier, sans avoir égard à l’attribution spéciale en matière de reliure donnée à cette dénomination, ont appliqué indistinctement et par extension le mot compartiment aux diverses divisions d’une composition d’ensemble, qu’elle soit mosaïquée ou non.
- ↑ Nous ne parlons pas de la bibliothèque de Marc Lavrince ni de celles de quelques autres bibliophiles du temps, car leurs livres, beaucoup moins riches que ceux de leurs émules, sont encore inférieurs comme façon à ceux de Maioli.
- ↑ Geoffroy Tory était vraisemblablement le seul, parmi ses confrères, capable de composer les dessins des reliures qui se faisaient chez lui.
- ↑ La première de ces reliures fait partie de la Réserve à la Bibliothèque nationale sous la cote n° C, inventaire 2. M. Gruel en a donné un parfait fac-simile dans son Manuel, p. 151. Les deux autres sont exposées à la salle Mazarine de la Bibliothèque nationale, et nous en reproduisons les dessins ci-contre : Pl. VIII et IX.
- ↑ C’est à raison de cette incertitude que nous avons cru devoir citer quelques noms de doreurs sur cuir dans la biographie des relieurs-doreurs de livres.
- ↑ Les cordes de boyaux de Munich, au dire d’Adrien Leroy dans son Traité du luth de 1557, étaient non moins renommées au xvie siècle que celles d’Aquila ; ces dernières, du reste, sous le nom de cordes de Naples, sont encore en grande réputation.
- ↑ La fabrication du maroquin se maintint longtemps à Montélimar ; les eaux, en effet, y sont très favorables au tannage, de même que la culture du sumac, faite dans les environs après son introduction en France, y réussit admirablement. On voit encore, par le genre de construction des maisons bordant le canal qui traverse la ville, qu’elles furent élevées en vue de la mégisserie et de la tannerie. Avec le temps, cette industrie périclita dans le pays à diverses reprises pour en arriver de nos jours à une production restreinte. Les peaux, expédiées au dehors après le tannage, ne sont même plus mises en couleur à Montélimar. — Ces renseignements nous ont été donnés avec la plus exquise obligeance par M. E. Mazoyer fils, de Montélimar, auquel nous nous étions adressé après notre lecture du passage de Rabelais ; nous l’en remercions ici bien sincèrement.
- ↑ Nous possédons un petit volume à la marque de François II, portant un F ciselé sur les tranches et dont l’état fatigué indique un usage très fréquent ; on risque encore, néanmoins, de déchirer les feuillets en les tournant, si on ne le fait pas avec soin.
- ↑ Nous avons dit, p. 9, que la reliure des livres en parchemin était un travail spécial, que les artisans qui la pratiquaient étaient appelés relieurs de livres enparchemin, et que beaucoup d’enlumineurs, même dans le xvie siècle, reliaient eux-mêmes ou faisaient relier chez eux les manuscrits qu’ils avaient décorés.
- ↑ Les reliures riches de ce style sont très improprement appelées reliures à la fanfare, et cela qui le croirait ? Parce que, vers 1825, Thouvenin s’en inspira pour dorer un exemplaire d’un volume de 1613, appartenant à Nodier et dont le titre était : Les Fanfares et courvées abbadesques des Roule-Bontemps de la haute et basse Coquaigne et dépendances. Malgré la bizarrerie de l’application du titre d’un livre au style de sa reliure, faite plus de deux siècles plus tard, et en dépit de l’anachronisme par trop violent qui en résultait, cette désignation a prévalu, puisque des praticiens, même des plus habiles, l’ont adoptée. Ils l’étendent de plus aux vignettes employées isolément, qu’ils nomment fanfares sans la moindre hésitation. Mais tout le monde n’étant pas au courant de l’origine d’un nom aussi sonore, il se produit parfois des méprises divertissantes. C’est ainsi qu’un jour l’heureux propriétaire d’un superbe exemplaire ancien de ce style prétendu à la Fanfare s’écriait devant moi dans son enthousiasme : « Comme ce nom est bien trouvé ! En voyant ces rinceaux recourbés en cor de chasse, ne vous semble-t-il pas entendre sonner un hallali joyeux et éclatant ? » Il traita naturellement de fable, l’histoire du volume de Thouvenin que je lui contai, fort naïvement, je l’avoue, car son siège était fait et parfait ; aussi n’en faut-il pas douter, les rinceaux en trompe de chasse de sa reliure sonneront toujours pour lui, comme pour d’autres, la plus triomphante des fanfares !
- ↑ C’est l’encadrement si improprement appelé à la Duseuil, lequel naquit seulement en 1673.
- ↑ Ce papier, dont nous avons donné le procédé de fabrication à la biographie de Ruette, s’appelait papier marbré, papier peigne ou à l’aiguille, puis quand on en changea les dessins au xviiie siècle, on le désigna sous le nom de papier à l’escargot ou tortillon.
- ↑ L’inventaire fait à la mort de Padeloup constate qu’il restait de voir 4000 livres environ aux deux Dubuisson, par suite d’une condamnation des juges consuls, dont la juridiction était toute commerciale. (Voy. sa biographie.)
- ↑ Il mourut en 1762, n’ayant exercé son état que pendant seize ans.
- ↑ Les dessins originaux de Gravelot pour les fers de ces dorures ont longtemps fait partie de la collection de M. Ed. Bocber.
- ↑ Voy. la biographie des Delorme, ad finem.