Les ancêtres du violon et du violoncelle/La Rote

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Fragment d’un char - T1p113.png
fragment d’un char
Triomphe de Maximilien, par Albert Dürer (xvie siècle).



LA ROTE

I


De tous les instruments de musique du Moyen Age, la rote est celui qui a le plus exercé la sagacité des archéologues et des musicographes. De nombreuses lances ont été rompues en son honneur, et les polémiques, à son sujet, ne sont peut-être pas encore près de finir.

Croyant que le mot rote venait de rota, roue, ou de rotare, tourner la roue, Roquefort[1], E. de la Bédollière[2], et avec eux quantité d’auteurs, disent que c’était là le nom de la vielle à roue. Or, celle-ci s’appelait alors : symphonie, cifonie, ou chifonie.

Bottée de Toulmont fut le premier à signaler cette erreur, et à déclarer que la rote des trouvères et des ménestrels, citée si souvent dans les anciennes poésies, devait être l’ancien crouth, dont le nom était altéré [3].

Coussemaker, qui partage l’opinion émise par Bottée de Toulmont, estime que rote dérive de chrotta, mot germanique dont on a supprimé le signe d’aspiration ch, comme on l’a fait dans beaucoup de noms ayant la même origine, et démontre de la façon suivante que la rote et la chifonie n’étaient pas le même instrument :

« Ce n’est pas en effet, dit-il, de rota ou de rotare que vient le nom de rote, mais de chrotta, instrument de musique des peuples du Nord, vraisemblablement le plus ancien des instruments à archet. S’il restait quelque doute à cet égard, il devrait disparaître devant les citations suivantes puisées dans les poésies du Moyen Âge, et choisies de façon à prouver, de la manière la moins équivoque, que la rote n’était ni la vielle de nos jours, appelée alors symphonie ou chifonie, ni la vièle d’alors. On lit dans le Roman de Brut :

De vièle sol et de rote ;
De gighe sot, de symphonie.

« Dans le Roman d’Athis et dans celui de Vace, on trouve :

Et ciphones et vielles
Rotes et harpes et muselles.

· · · · · · · · · · · · · · · · ·

Rote, harpe, vielle et gigue et cifonie [4]. »

Voilà donc un fait acquis, le mot rote ne s’employait pas pour désigner la vielle à roue ; et il nous paraît assez logique d’admettre que les poètes continuaient à donner, par imitation, le nom de rote à la plus grande des vièles, qui n’était qu’un crouth à manche dégagé, et cela parce qu’on la tenait de la même façon que l’instrument primitif pour la jouer. Ainsi, on disait indifféremment dans notre vieux langage : rotte, rothe, rote, rote ou rocte ; parce que dans la basse latinité on avait dit : chrotta, rota, rocta[5]. Cependant on ne peut affirmer que ce mot n’a pas servi aussi, dans certains cas, pour indiquer un autre instrument à cordes.

Dans un sirvente de Giraud de Calençon, du xiie siècle, portant le titre de Fadet jonglar, et adressé à un jongleur pour l’inviter à se rendre habile dans le jeu des instruments de musique et dans tout ce qui concernait son art, il est question d’une rote garnie de dix-sept cordes :

Fadet joglar
Sapchas
Taboreiar
E far la seinfonia brugir.
E sitolar
E mandurear
Mani corda
Una corda
E faits la rota
A XVII cordas garnir.
Sapchas arpar
E bon trempear
La giga e’l sons esclarcir.
Joglar leri
Del salteri
Fara X cordas estrangir.
IX estrumens
Si be’ls aprens
Ben poiras fol esferezir.
E estivas
Ab votz pivas
E las lyras fai retentir
E del temple
Per inemple
Fai totz les cascavels ordir[6].

Or, la rote à archet ne pouvait être montée de dix-sept cordes ; ce n’est que cinq ou six siècles plus tard que l’on rencontre la lyre-viole, qui en possédait un aussi grand nombre, et quelquefois plus encore. Giraud de Calençon n’a donc pu parler que d’un instrument à cordes pincées, du genre de la harpe et du psaltérion, lesquels sont cependant toujours cités par les vieux auteurs en même temps que la rote et la symphonie.

Du reste, Coussemaker admet deux espèces de rote, l’une à archet et l’autre pincée. Il donne même deux figures représentant, selon lui, cette dernière espèce, d’après des manuscrits de la Bibliothèque royale de Bruxelles. La première de ces figures montre un roi qui joue d’une harpe dont l’intérieur du triangle, dans lequel sont tendues les cordes, au lieu d’être vide, forme une caisse de résonance percée d’ouïes. Sur la deuxième figure, la caisse sonore ne remplit pas tout à fait l’intérieur du triangle. En somme, ces deux instruments sont des sortes de psaltérion ou de tympanon, que l’on joue en les tenant comme des harpes, et dont on pince les cordes avec les doigts d’une seule main, au lieu de les pincer avec un plectre, ou de les frapper avec une baguette.

Dans son ouvrage sur l’école de chant de Saint-Gall, le P. Anselm Schubiger nous apprend que l’instrument à cordes que l’on désignait parfois sous le nom de rote était un psaltérion : « Le psaltérion à sept cordes, dit-il, était l’instrument auquel les anciens moines de Saint-Gall donnaient de préférence la dénomination allemande de rota. »

Notker Labeo le décrit de la manière suivante dans ses œuvres allemandes sur la musique : « La lyre et la rote ont sept cordes de la même couleur. Le psaltérion ou rote est un instrument qui se joue avec les mains. » Par ces derniers mots : « avec, les mains », il veut sans doute dire qu’on ne se servait pas du plectre.

En parlant du psaltérion, le même auteur écrit encore ceci dans son ouvrage sur les psaumes allemands : « Les musiciens et les joueurs ambulants l’ont adapté à leur métier, en lui donnant une forme plus commode, en y ajoutant plusieurs cordes, et en changeant cet attribut triangulaire, emblème de la trinité. »

Kastner cite des passages de deux manuscrits se rapportant à une rote pincée [7], et dit :

« Le nom de rote s’est appliqué tour à tour, et parfois concurremment, à deux instruments à cordes de nature différente, dont l’un était l’auxiliaire de la vielle ou viole, l’autre celui de la harpe ou du psaltérion [8]. »

Fétis n’est pas du même avis, et comme il ne peut tolérer que l’on ait une autre opinion que la sienne, il fulmine contre Bottée de Toulmont, Coussemaker et Kastner, auxquels il adresse des aménités de ce genre : « L’érudition de Bottée de Toulmont est en défaut. » — « M. Coussemaker, fidèle à son système d’emprunt, sans citer ceux qu’il copie, n’a pas la prudence conjecturale de son prédécesseur. » — « Je ne puis admettre non plus l’opinion de l’érudit M, Georges Kastner, que le nom de rote s’appliquait à deux instruments de nature différente, dont un aurait été joué avec l’archet, et l’autre en pinçant les cordes. Je ne connais pas un seul texte qui justifie cette conjecture [9]. »

Il appuie ses affirmations sur deux textes où il est incontestablement question d’une rote pincée.

Le premier est un passage du commentaire de Notker Balbulus, moine de SainL-Gall, au xe siècle, sur le symbole d’Athanase. « Passage rapporté par du Cange [10] ainsi que par Schiller [11], et que ce pauvre Bottée n’entend pas, quoique le sens soit très clair [12]. » Le deuxième est emprunté à la LXXXIXe lettre de saint Boniface, apôtre de l’Allemagne et archevêque de Mayence, qui vécut dans le viiie siècle, où il est dit : « Je me réjouis d’avoir un cithariste qui puisse jouer de la cithare, que nous appelons rotta [13]. » Et Fétis ajoute :

« La rotta, rota, rote ou rothe était donc une cithare, non la cithare antique, qui était une lyre dont on jouait en l’appuyant sur la partie supérieure de la poitrine, mais la cithare teutonique, formée des modifications introduites dans la forme du psaltérion et dans le nombre de ses cordes. Ces modifications de la forme consistaient dans l’arrondissement des angles du delta ; et c’est de là précisément que lui venait son nom rota (instrumentum rotundum). »

Nous estimons qu’il serait bien inutile, après ce qui précède, de rechercher plus longtemps le texte inconnu et demandé plus haut par Fétis, puisque celui qu’on vient de lire, le sien, nous fournira l’explication désirée, attendue, qui va clore, espérons-le, l’ère des polémiques si pénibles et si ardues que nous a value la double application du mot rote.

Il suffira, pour cela, de se reporter à notre description du crouth à trois cordes du manuscrit de Limoges, où nous disons, que le crouth « se rapproche beaucoup, comme construction, de la cythara teutonia, à cordes pincées, dont on voit deux exemples dans le manuscrit de saint Biaise, du xiie siècle, publié par Gerbert, et que si cette dernière avait un manche surmonté d’une touche en dessous de ses cordes, elle ressemblerait à un crouth et vice versa. » Donc, si ces deux instruments avaient une si grande ressemblance, qu’y a-t-il d’étonnant à ce que l’on ait donné, justement à cause de cette ressemblance, le nom de l’un à l’autre, et cela, bien qu’ils ne fussent pas joués de la même manière ? Puis, rien ne dit que le mot rote, dérivé de chrotta, nom d’un instrument ayant occupé une place importante, n’ait pas été, durant les viiie, ixe et xe siècles, employé dans un sens générique, comme le fut plus tard le mot vièle ?

Il résulte donc de tout ceci que la vièle à roue se nommait symphonie ou chifonie durant le Moyen Âge ; que la plus grande des vièles à archet portait alors le nom de rote, et que ce nom servait aussi parfois pour désigner la cythara teutonia, sorte de psaltérion que l’on jouait seulement avec les mains, c’est-à-dire sans se servir du plectre.

II

La rote à archet, qui avait une personnalité bien accusée, celle dont nous allons nous occuper ici, était la plus grande de toutes les vièles. Sa caisse de résonance, comme celle de la vièle proprement dite, était à fond plat avec des éclisses, et son manche se dégageait aussi du corps sonore. Elle se jouait, tantôt appuyée sur la cuisse gauche, comme son prédécesseur le crouth, tantôt appuyée contre le genou, ou bien encore placée entre les jambes, comme se joue le violoncelle.

On trouve une représentation de la rote, la plus ancienne peut-être, sur le chapiteau de l’église Saint Georges de Boscherville, du xiie siècle, auquel nous avons déjà emprunté un exemple de vièle à archet. Cette rote, que Fétis appelle une rubebbe [14] est jouée par un personnage couronné qui la tient entre ses jambes. Son manche est complètement dégagé du corps sonore.
rote
Chapiteau de Saint-Georges de Boscherville
(xiie siècle).
On ne peut y voir, dans l’état actuel, ni les ouïes, ni les cordes, ni aucun des accessoires, mais on y remarque de légères échancrures sur les côtés de la cuisse pour le passage de l’archet.

La rote est, en effet, la première de toutes les vièles sur laquelle des échancrures ont été pratiquées. Comme l’instrument était assez grand, et, par conséquent, large en proportion, le jeu de l’archet y devenait plus difficile que sur les vièles plus petites. À cause de la largeur de sa caisse de résonance, il aurait fallu un chevalet excessivement élevé pour permettre à l’archet d’atteindre toutes les cordes sans frotter en même temps sur les bords de la table ; c’est pour obvier à cet inconvénient que l’on fut obligé de la rétrécir au milieu.

Un bas-relief en marbre, de la fin du xiie siècle, qui est au musée de Cologne, représente un musicien jouant aussi d’une rote à archet. De forme élégante, avec des échancrures et deux ouïes assez larges, elle est tenue appuyée contre le genou gauche, et soutenue par la jambe droite de l’artiste. On y compte trois cordes attachées à un cordier et passant sur un chevalet. Tous les détails, y compris le sillet de la touche, sont exécutés avec beaucoup de soin. Le corps de l’instrument se prolonge de chaque coté et sur une partie du manche, ce qui se voit assez souvent sur les instruments à archet allemand de cette époque.
rote
Bas-relief en marbre de la fin du xiie siècle (musée de Cologne).
Cette forme du haut de la caisse a été adoptée pour les violes, et l’est encore assez souvent pour la contrebasse actuelle. Le bras droit du musicien, ainsi que les doigts de sa main gauche, sont brisés. Il ne reste qu’une petite partie de l’archet, celle qui était adhérente à la table.

Une autre rote, plus allongée, se voyait sur un vitrail de la chapelle de la Vierge ou chapelle d’Hervée[15], de la cathédrale de Troyes. Cette verrière, qui datait des premières années du xiiie siècle, représentait un arbre de Jessé, détruit ou dispersé aujourd’hui.

Jouée par un roi David, qui la tient comme l’ancien crouth, appuyée sur sa cuisse gauche, cette rote est très élancée, et peut, à cause de l’élégance de ses formes, être considérée comme un type de cette époque. Montée de quatre cordes, fixées à un attache-cordes, dans le genre de ceux des guitares, car il n’y a pas de cordier, elle a quatre ouïes, dont deux sont percées en dessous des larges échancrures de la caisse, et les deux autres, dans le haut de la table de chaque côté de la touche. Sur le cheviller, cinq points en losange figurent les chevilles, bien qu’il n’y ait que quatre cordes (celui du milieu n’était sans doute que décoratif).
rote
Vitrail de la cathédrale de Troyes
(xiiie siècle).
L’archet, excessivement long, en forme d’arc, est tenu de la façon inverse à celle qui a été adoptée depuis, à peu près comme le tenait le célèbre contrebassiste italien Dragonetti.

Quel était l’accord de la rote ? Jérôme de Moravie n’en parle pas ; mais il est à supposer que lorsqu’il dit dans son chapitre xviii : « Nous parlerons d’abord de la rubèbe, puis des vièles — « Idcirco primo de rubebâ, posteà de viellis dicemur », il a, comme le fait justement remarquer Coussemaker, « par ce mot collectif viellis, voulu désigner tous les instruments à archet de son temps, et y comprendre la rote et la gigue. Cette conjecture se fortifie en voyant la plupart des auteurs du Moyen Âge employer le mot vièles dans un sens collectif. » Il est donc probable qu’un des accords indiqué pour la vièle s’appliquait également à la rote, qui était non moins estimée et recherchée.

III

Les trouvères et les troubadours employaient surtout la rote pour accompagner ou pour jouer les lais. M. Edélestan du Méril[16] nous apprend que le lai était un air, un accompagnement, qui devint assez célèbre pour désigner un certain genre de poésie, mais que, dans le principe, on ne l’appliquait qu’au travail du musicien.

Il y avait des lais pour chaque instrument, mais ceux de rote paraissent avoir été les préférés de Marie de France :

Le lais escontant d’Aiëlis
Que hum Yrois doucement note
Moult le sonne en sa rote.

(Lai de l’Espine.)

Elle y joignait quelquefois celui de harpe :

De cest Cunte K’oi avez
Fu Gegemer le lai trovez,
Qu’hum dist en harpe è en rote :
Boine en est à oïr la note.

La rote a donné son nom aux rotruenges, chansons à ritournelles ou à refrain :

Assez aves oi chançons
Et Ions respis et nouviaux sons
Dire fables et rotruenges
Lais de rotes et de nouvielles
Et autres mélodies belles.

(Roman des Sept Sages.)


Mult or à la cort jugléors
Chantéors, instrumentéors.
Mult poissiez oïr chançons
Rolruenges et noviax sons,
Vièleures, lais et notes,
Lais de vièles et de rotes
Lais de harpes et de frétiaux
Lyres, tymbres et chalumiaux
Symphonies, saltérions,
Monocordes, cymbres, corrons.

(Roman de Brut.)

Employés comme termes collectifs, les mots viel ou vieller se rapportent souvent à l’action de jouer des rotruenges, et, dans ce cas, doivent désigner la rote :

Se pot avoir moi un viel
Tot moi diser bon rotruel.

(Roman du Renard.)

Viellent menestrel rotruenges et sons.

(Du Cange, Suppl. au Gloss.)

Le nom de rotulæ a été donné à des espèces de noëls, que l’on chantait autrefois dans les églises pour bercer l’enfant Jésus.

On voit la rote figurer dans les bals et dans les fêtes :

Quand les tables furent ostées
Les rotes se sont arotées
Pour dansier et faire festes.

(Ms. de M. Douce [17].)

Vers 1320, Mario-Sanuto l’indique parmi les instruments destinés à une croisade : « … et aliqua alia genera dulcia musicorum, ut sunt violœ, cytharœ et rotæ [18]. »

Eustache Deschamps cite encore la rote :

Plourez harpes et cors sarrazinois
La Mort machault la noble rhétorique
Rubèbes, leuths, vielle, syphonie,
Psalterions, tous instrumens coys,
Rothes, guiterne, flaustes, chalemie,
Traversaines, et vous nymphes de boys,
Timpane aussi mettez en œuvre dois ;
Et le choro n’y ait nul qui le réplique
Faictes devoir plourez, gentils galois,
La Mort machault la noble rhétorique

Roteor est mis pour joueur de rote, par d’anciens poètes, et rotaries pour chansons ou airs propres à être joués sur la rote.

La petite rote, à quatre cordes, du manuscrit des Échecs amoureux est intéressante par la manière dont elle est tenue par la charmante femme qui la joue, manière que l’on ne connaissait pas encore ;

Petite rote à quatre cordes - T1p125.png
petite rote à quatre cordes
Les Échecs amoureux, manuscrit (xve siècle).


et aussi parce qu’elle est de même forme que la vièle jouée par Saint-Genest sur le vitrail de l’ancienne église de Laxow, dont A. Jacquot a publié la reproduction[19].

Un manuscrit du xive siècle, portant le numéro 171 de la bibliothèque de Gand, contient un petit traité d’instruments à cordes dans lequel se voit le dessin d’une rote du même type que celle de la verrière de Troyes. L’auteur ne donne pas de nom à cet instrument, dont il attribue l’invention à un certain Albinus.
rote à quatre cordes
Manuscrit de la bibliothèque de Gand
(xive siècle).
Il y a de très grandes échancrures ; les deux ouïes, en forme de croissant, sont tout au bas de la table de chaque côté du cordier ; on n’y voit pas de chevalet, mais l’accord des quatre cordes est indiqué par les lettres : A, la ; D,  ; G, sol C, ut. Le haut de la caisse se prolongeant jusqu’au cheviller, le manche est si court que la main devait le tenir avec beaucoup de peine. L’archet qui est placé tout à côté n’offre rien de particulier.

On vient de voir des rotes montées de trois et de quatre cordes, mais le nombre de celles-ci a dû en être très variable et atteindre souvent cinq ou six, comme sur l’ancien crouth.

Ne quittons pas la rote sans faire remarquer que c’est seulement vers la fin du xiiie siècle ou au début du xive que la vièle commence à avoir sa table d’harmonie cintrée sur les côtés, tandis que la rote a déjà au xiie siècle la forme qui fut plus tard adoptée. Elle occupe donc, par suite de ce fait, une place des plus importantes dans l’histoire des instruments à archet.



  1. Roquefort. Glossaire.
  2. E. de la Bédollière. Mœurs et vie privée des François.
  3. Bottée de Toulmont. Dissertation sur les instruments de musique employés au moyen âge.
  4. Essai sur les instruments, ouvrage déjà cité.
  5. Chrotta Bitannia canat. V. Fortunatus. — Campanula, vidula, rola, Const. Afric. — Et aliqua alia genera dulcia musicorum, ut sunt, violæ, cythara et roctæ, San., lib. II, part. 4, cap. xxi.
  6. Niais jongleur, sache jouer du tambour, des tablettes, de la symphonie, de la mandore et du monocorde. Fais garnir la rote de dix-sept cordes ; sache jouer de la harpe et bien accorder la gigue. Joue gaiement du psaltérion, fais résonner ses dix cordes. Si tu apprends bien neuf instruments, tu pourras…… ; fais sonner les trompettes avec…… et la lyre ; et du temple, pour l’exemple, fais sonner toutes les cloches.
  7. Le premier de ces manuscrits date du xiiie siècle, il contenait le traité d’Alain de l’Isle (De plantû naturæ), et appartenait à M. de Reiffenberg, à l’époque où Kastner écrivait. Le deuxième est un manuscrit de Munich, qui a été cité par Schmeller.
  8. Ouvrage déjà cité.
  9. Antoine Stradivari, p. 29 et 30.
  10. Glass, ad script., etc.
  11. Thésaurus Antiq. Teuton., etc.
  12. Sciendum est quod antiquum Psalterium instrumentum decachordum utique erat, in hâc videlicat deltæ littera figurà multipliciter myticâ. Sed postquam illud symphoniaci quidem et ludicratores, ut quidam ait, ad suum opus traxerant, forniam utique ejus et figuram commoditati suæ habilem fecerant, et plures chordas annectantes et nomine barbarico Rottam appelantes, mysticam illam Trinitatis formam transmutando.
  13. Delectat me quoque cytharstum babere qui possit cytharizare in cythara, quam nos appellamus Rottam.
  14. Parlant du chapiteau de Boscherville, Fétis dit : « On y voit la rubebbe à deux cordes, tenue entre les jambes du personnage qui en joue avec un archet. » Histoire générale de la musique, t. IV, p. 504.
  15. Cette chapelle est ainsi désignée, parce que c’est l’évêque de ce nom qui l’a fait bâtir en 1223.
  16. Edélestan du Méril. Histoire de la poésie Scandinave, p. 299 et suivantes.
  17. De la Rue, t. I, p. 117.
  18. Mario-Sanuti. Secreta Fidelium Crucis, lib. II, pars IV, cap. xxi. contenu dans le Gesta Dei per Francos, Hanoviæ, 1611.
  19. La musique en Lorraine, Paris, 1882.