Les vies des plus excellents peintres, sculpteurs, et architectes/Sébastian VINIZIANO
DORBON-AINÉ, (2, p. 270-278).
Ainsi que plusieurs l’affirment, la peinture ne fut pas la première occupation de Sebastiano[1], mais la musique ; outre le chant, il se plaisait beaucoup à jouer de divers instruments, particulièrement du luth sur lequel il rendait toutes les parties, sans autre accompagnement, et ses talents le rendirent longtemps agréable aux gentilshommes vénitiens, avec lesquels il vivait en grande familiarité. Puis, comme il eut envie, étant encore jeune, de s’adonner à la peinture, il en apprit les premiers principes de Giovan Bellini, alors âgé. Giorgione da Castelfranco ayant introduit ensuite à Venise les modes de la manière moderne, plus fondus et avec un certain éclat de couleurs, Sebastiano quitta Giovanni et se mit avec Giorgione, dont il prit en grande partie la manière. Il fit alors à Venise plusieurs portraits d’après l’original, très ressemblants, entre autres celui de Verdelotto, excellent musicien français, qui était maître de chapelle à Saint-Marc, et, sur le même tableau, celui de Ubretto, élève du précédent, et chanteur. Ce tableau fut apporté à Florence par Verdelotto, quand il y vint comme maître de chapelle de San Giovanni ; actuellement, Francesco San Gallo, sculpteur, l’a dans sa maison[2]. Il fit encore à la même époque, à San Giovanni Crisostomo de Venise, un tableau rempli de figures qui tiennent tellement de la manière de Giorgione, que plus d’une fois elles ont été attribuées à ce maître par des personnes qui n’avaient pas une connaissance suffisante des choses de l’art ; ce tableau est fort beau, et le coloris en a beaucoup de relief[3].
La réputation de Sebastiano s’étant répandue au loin. Agostino Chigi, riche marchand originaire de Sienne, qui faisait beaucoup d’affaires à Venise, chercha à l’attirer à Rome, car, outre ses peintures, il appréciait son talent sur le luth et son agréable conversation. Il n’eut pas de peine à l’amener à Rome, car Bastiano savait que cette commune patrie a toujours été la protectrice des beaux génies. Étant donc allé à Rome[4], il fut employé par Agostino ; la première œuvre que celui-ci lui fit faire, dans son palais du Transtévère, furent les petits arceaux de la loggia donnant sur le jardin, et dont toute la voûte avait été peinte par Baldassare Peruzzi. Il y exécuta plusieurs sujets poétiques, dans le style qu’il avait apporté de Venise, bien différent de celui que suivaient à Rome les artistes renommés du temps. Ensuite, à côté de la fresque de Galathée, peinte par Raphaël dans le même endroit, il peignit un Polyphème[5], où il chercha à se surpasser, vivement aiguillonné par le voisinage des peintures de Baldassare et de Raphaël. Il exécuta pareillement quelques peintures à l’huile[6], qui lui attirèrent à Rome une grande renommée par leur coloris moelleux, qu’il tenait de Giorgione.
Pendant qu’il travaillait à ces œuvres, Raphaël d’Urbin avait acquis un tel crédit en peinture, que ses admirateurs et ses amis déclaraient que ses peintures étaient plus conformes aux règles de l’art que celles de Michel-Ange, plus délicates de couleur, plus belles d’invention, plus gracieuses, plus justes de dessin, qualités, disaient-ils, qu’on ne rencontrait pas chez Michel-Ange, hors le dessin. Ils jugeaient en conséquence que Raphaël, s’il ne lui était pas supérieur en peinture, était au moins son égal ; mais que, de toute manière, il le surpassait en coloris. Cette opinion, partagée par beaucoup d’artistes, à qui la grâce de Raphaël était plus accessible que la profondeur de Michel-Ange, faisait que, par suite d’intérêts particuliers, on était plus favorable à Raphaël qu’à Michel-Ange. Sebastiano qui, doué d’un tact exquis, appréciait exactement le mérite des deux, ne suivit pas l’opinion générale, et se rendit ainsi favorable Michel-Ange, à qui plaisaient beaucoup la grâce et le coloris de ses œuvres ; il imagina que, s’il prêtait à Sebastiano l’aide de son dessin, il arriverait par ce moyen, et sans se mettre en avant, à battre ses détracteurs, et que, caché sous l’ombre d’un tiers, il deviendrait juge du combat. Plusieurs des productions de Sebastiano ayant été favorablement accueillies, grâce à leur propre mérite et aux éloges que leur donna Michel-Ange, un habitant de Viterbe, très en crédit auprès du pape, et dont j’ignore le nom, lui fit faire un Christ mort pleuré par la Vierge[7], pour une chapelle qu’il avait fait construire dans l’église de San Francesco de Viterbe. Bien que ce tableau fût soigneusement terminé par Sebastiano, qui y fit un paysage plein d’ombre très estimé, l’invention et le carton en sont dus à Michel-Ange, et ce tableau fut universellement regardé comme vraiment très beau par tous ceux qui le virent.
Pier Francesco Borgherini, marchand florentin, ayant acquis une chapelle à main droite en entrant dans San Piero in Montorio, Michel-Ange en fit allouer les peintures à Sebastiano, parce que Borgherini pensa avec raison que Michel-Ange ferait le dessin de toute l’œuvre. Comme Sebastiano croyait avoir trouvé la manière de peindre à l’huile, sur le mur, il couvrit le crépissage de cette chapelle d’un enduit qui lui parut devoir être propre à ce genre de travail, et il peignit à l’huile, sur le mur, un Christ battu à la colonne[8]. Je ne passerai pas sous silence que, selon le dire de quelques-uns, Michel-Ange non seulement donna un petit dessin de cette composition, mais encore traça lui-même sur la muraille les contours de la figure du Christ ; il y a une énorme différence entre la bonté de cette figure et celle des autres. Au-dessus de cette peinture, Sebastiano exécuta à fresque deux Prophètes, et, sur la voûte, la Transfiguration, puis saint Pierre et saint François, qui encadrent la peinture d’au-dessous. Il passa six années à terminer ces travaux ; quand il les découvrit, les mauvaises langues durent se taire, et bien peu purent le mordre.
Lorsque Raphaël fit, pour le cardinal Jules de Médicis, le tableau qui devait être envoyé en France, et qui, après sa mort, fut placé à l’autel principal de San Piero a Montorio, et qui représente la Transfiguration du Christ, Sebastiano fit, sur un tableau de la même grandeur, et, pour ainsi dire, en concurrence de Raphaël, une Résurrection de Lazare après quatre jours, qui fut composée et peinte avec un soin extrême, sous la direction et avec le dessin, en quelques parties de Michel-Ange. Ces deux tableaux terminés furent exposés et mis en parallèle, dans la salle du Consistoire, et l’un et l’autre reçurent les plus grands éloges ; bien que l’œuvre de Raphaël n’eut pas son égale, pour sa grâce extrême et sa beauté, néanmoins les efforts de Sebastiano furent universellement loués de tous. Le Lazare[9] fut envoyé à Narbonne par le cardinal de Médicis, qui en était évêque, et la Transfiguration resta dans la Chancellerie, jusqu’au moment où elle fut transportée à San Piero a Montorio, avec le cadre dû à Giovan Barile.
Peu de temps après, Raphaël étant venu à manquer, et le premier rang parmi les peintres étant universellement accordé à Sebastiano, grâce à Michel-Ange, Jules Romain et les autres élèves de Raphaël restèrent au-dessous, en sorte qu’Agostino Chigi, qui avait fait commencer, sous la direction de Raphaël, sa chapelle et son tombeau, à Santa Maria del Popolo, tomba d’accord avec Bastiano que celui-ci la peindrait en entier. Ces peintures restèrent masquées, sans être achevées, jusqu’à l’année 1554, et Francesco Salviati les termina à cette époque. Sebastiano, par nonchalance, s’en était bien peu occupé, quoiqu’il eût reçu de la libéralité d’Agostino et de ses héritiers bien plus qu’il lui aurait été dû s’il les avait terminées, ce que l’on peut attribuer à ce que, soit qu’il était fatigué par son travail, soit qu’il fût toujours plongé dans le bien-être et les plaisirs. Il en fit autant à Messer Filippo Sergardi de Sienne, clerc de la chambre, pour lequel, dans l’église della Pace, à Rome, il commença, sur le mur, au-dessus du maître-autel, une peinture à l’huile qu’il n’acheva jamais[10]. En désespoir de cause, les frères furent obligés d’enlever l’échafaudage, qui encombrait leur église, de couvrir cette œuvre avec une toile et de prendre patience, tant que vécut Sebastiano : après sa mort, les frères découvrirent l’œuvre et l’on s’aperçut que ce que Sebastiano avait fait était une admirable peinture. Dans la visite faite par la Vierge à sainte Élisabeth, il y a plusieurs femmes reproduites au naturel, qui sont très belles, et ont une grâce extrême. On y reconnaît que cet homme éprouvait une peine considérable dans toutes les œuvres qu’il produisait, et qu’elles ne venaient pas avec cette facilité que donnent d’ordinaire la nature et l’étude à ceux qui se plaisent au travail, et qui s’y appliquent constamment. Dans la chapelle de cette église, appartenant à Agostino Chigi, où Raphaël avait peint ses Sybilles et ses Prophètes, Bastiano voulait peindre quelques figures sur le mur de la niche restée vide au-dessous, pour surpasser Raphaël, et pour cela il avait fait recouvrir la muraille de pépérin et mastiquer les joints avec du stucquage au feu ; mais il passa si bien son temps à réfléchir que, dix ans après, il mourut sans avoir commencé à peindre. De fait, on obtenait facilement de Sebastiano qu’il peignit un portrait d’après l’original, parce qu’il les exécutait avec aisance, et qu’ils étaient promptement terminés ; mais il arrivait tout le contraire pour les sujets et les autres figures, comme on peut s’en convaincre par ceux de Marc Antonio Colonna, qui paraît vivant, de Ferdinand, marquis de Pescara, de la signora Vittoria Colonna[11], d’Adrien VI[12], et du cardinal Nincofort[13]. Celui-ci l’avait chargé de peindre une chapelle de l’église de Santa Maria de Anima ; mais, rebuté par sa paresse, il appela son compatriote Coxie, qui exécuta à fresque la Vie de sainte Barbe[14], en imitant beaucoup la manière italienne, et en y introduisant le portrait du cardinal. Il peignit aussi le portrait du seigneur Federigo da Bozzolo, de je ne sais quel capitaine en armes, qui est à Florence chez Giulio de’Nobili[15], une femme vêtue à la romaine, qui est dans la maison de Luca Torrigiani, la Vierge couvrant d’une étoffe l’enfant Jésus, qui se trouve aujourd’hui dans la Galerie du Cardinal Farnèse[16] ; il ébaucha, mais sans le terminer, un fort beau tableau de saint Michel terrassant un grand démon, qui devait être envoyé en France au roi, qui avait déjà un tableau de lui[17].
Le cardinal Jules de Médicis, ayant été élu pape sous le nom de Clément VII, chargea l’évêque de Vaison[18] de faire savoir à Sebastiano que le moment était venu de lui faire du bien, et qu’à la première occasion, il s’en acquitterait. En attendant, Sebastiano, étant unique dans le portrait, en fit plusieurs d’après l’original, entre autres deux portraits de Sa Sainteté qui alors ne portait pas sa barbe[19]. Il fit encore des portraits d’Anton Francesco degli Albizzi[20], Florentin, qui se trouvait alors à Rome pour ses affaires, et de Messer Pietro Aretino. Outre la ressemblance, ce tableau est tel qu’on reste stupéfait en voyant la différence des cinq ou six sortes de noirs qui y sont employés ; velours, satin, armoisin, damas et simple drap ; la barbe est encore plus foncée que ces noirs, si bien peinte poil par poil, que le vivant ne saurait être plus naturel. Il a en main un rameau de laurier et une feuille de papier sur laquelle est écrit le nom de Clément VII, avec deux masques devant lui, l’un très beau personnifiant la Vertu, et l’autre hideux pour le Vice. Cette peinture fut donnée par Messer Pietro à sa patrie, et les Arétins l’ont placée dans la salle publique de leur Conseil, glorifiant ainsi la mémoire de leur illustre concitoyen, autant qu’ils ont été honorés par lui[21].
Sebastiano reproduisit ensuite les traits d’Andrea Doria[22], tableau qui est une œuvre admirable, dans le même genre, et la tête de Baccio Valori, Florentin[23].
À cette époque, Fra Mariano Feti, chargé de l’office du Plomb, étant mort, Sebastiano se rappela la promesse que lui avait faite l’évêque de Varson, intendant de la maison de Sa Sainteté, et demanda le Plomb. Jean d’Udine le demandait en même temps, ayant servi Sa Sainteté in minoribus, et la servant encore ; le pape se rendant aux prières de l’évêque et reconnaissant le mérite de Sebastiano, décida que celui-ci aurait la charge, mais qu’il payerait à Jean d’Udine une pension de 300 écus[24]. Sebastiano prit donc l’habit, et changea immédiatement d’esprit ; se voyant en situation de satisfaire ses désirs, sans avoir à peindre, il se livra au repose, se remettant des mauvais jours et des mauvaises nuits qu’il avait passés à travailler ; quand il avait à faire quelque chose, il se soumettait au travail en souffrant, au point qu’il lui paraissait aller à la mort.
Il exécuta péniblement, depuis cette époque, pour le patriarche d’Aquilée[25], un Christ portant sa croix, peint sur pierre[26], en demi-figure seulement. Ce tableau fut très estimé, surtout pour la tête et les mains, car dans ces parties il était vraiment excellent. Peu de temps après, la nièce du pape[27], qui devint plus tard et est encore reine de France, étant venue à Rome, Sebastiano commença son portrait[28], mais ce tableau, non terminé, est resté dans la garde-robe du pape. Le cardinal Hippolyte de Médicis, qui s’était épris de la signora Giulia Gonzaga, qui demeurait alors à Fondi, envoya Sebastiano, avec une escorte de quatre cavaliers faire son portrait[29], qui fut terminé en un mois, et qui, soit par la beauté céleste de cette dame, soit par le talent du peintre, est un ouvrage vraiment divin. Cette peinture fut ensuite envoyée au roi François 1er, qui la fit placer dans son palais de Fontainebleau.
Ce peintre avait inauguré une nouvelle manière de peindre sur la pierre, qui plaisait beaucoup au commun, et lui faisait croire que dans ce genre les peintures seraient d’une éternelle durée, et que, ni le feu ;, ni les vers ne pourraient les attaquer. Il exécuta quantité de peintures analogues, en les entourant de cadres en pierres variées, ce qui faisait un effet merveilleux ; mais on reconnut qu’une fois terminées, ni peintures, ni cadres, à cause de leur grand poids, ne pouvaient être remués, ni transportés, si ce n’est avec grande difficulté. Quantité de gens d’ailleurs avaient donné des arrhes au peintre, afin qu’il travaillât pour eux ; mais, comme il préférait discuter qu’agir, il traînait tout en longueur. Il exécuta néanmoins, sur une pierre ornée d’un cadre de même nature, un beau Christ mort, avec la Vierge, que don Ferrante Gonzaga envoya en Espagne[30]. Où il est vraiment à louer, c’est dans sa découverte d’empêcher les couleurs à l’huile sur muraille de pousser au noir et de vieillir si vite. Ce secret avait été vainement cherché par son compatriote Domenico, qui fut le premier à peindre à l’huile sur le mur, par Andrea dal Castagno, et par Antonio et Piero del Pollaiuolo. Sa Flagellation du Christ, de San Piero a Montorio, n’a pas bougé, et a conservé la vigueur et la fraîcheur qu’elle avait le premier jour. Pour repousser l’humidité, il employait un enduit composé de mastic, de poix grecque et de chaux vive, qui, fondu au feu et posé ensuite sur la muraille, était aplani avec une truelle rougie au feu ; il se servait également de cette préparation pour travailler sur le pépérin, le marbre, le porphyre et d’autres pierres. Il a en outre montré la manière de peindre sur les métaux, tels que l’argent, le cuivre et l’étain.
Mais cet homme avait tant de plaisir à se creuser la cervelle et à causer, qu’il passait des journées entières à ne pas travailler ; il s’imaginait que, quelque prix qu’on lui donnât de ses ouvrages, on ne les payait jamais assez. Pour le cardinal Rangoni, il représenta, sur un tableau, une très belle sainte Agathe nue et ayant les mamelles coupées[31] ; cette peinture, qui ne cède en rien aux plus belles de Raphaël et de Titien, appartient maintenant à Guidobaldo, duc d’Urbin. Il fit encore sur pierre, d’après l’original, le portrait à l’huile du seigneur Pietro Gonzaga, mais il mit trois ans à le terminer. À cette époque, Clément VII étant pape et Michel-Ange se trouvant à Florence, où il était occupé aux travaux de la nouvelle sacristie de San Lorenzo, Giuliano Bugiardini voulait faire, pour Baccio Valori, un tableau renfermant les portraits du pape Clément et de Baccio ; Messer Ottaviano de’Medici lui en avait demandé un autre renfermant également les portraits du pape et de l’archevêque de Capone[32]. Michel-Ange ayant donc fait demander à Fra Sebastiano de lui envoyer de sa main un portrait du pape, à l’huile, le peintre en fit un qui fut parfaitement réussi, et l’envoya à Florence ; ce tableau fut ensuite donné par Michel-Ange à Messer Ottaviano.
De tous les portraits que fit Sebastiano, celui de Clément VII est le plus beau et le plus ressemblant ; il peignit aussi, d’après nature, Paul Farnese, aussitôt après qu’il eût été nommé pape, et commença le portrait du duc de Castro, son fils[33], qu’il laissa inachevé comme tant d’autres choses.
Finalement, il se brouilla avec Michel-Ange. Celui-ci ayant à peindre le Jugement dernier dans la chapelle Sixtine, Sebastiano avait persuadé le pape de le faire faire à l’huile, tandis que Michel-Ange ne voulait pas le peindre autrement qu’à la fresque. Mais, sans dire ni oui ni non, et laissant Sebastiano préparer l’enduit, il resta sans y travailler pendant plusieurs mois, et déclara finalement que l’art de la peinture à l’huile n’était qu’un art de femme, bon seulement pour des paresseux et des fainéants tels que Sebastiano. Puis il fit jeter à terre l’enduit préparé par celui-ci et recrépir le mur à son gré, commençant ensuite la peinture, sans toutefois oublier l’injure qu’il croyait avoir reçue de Sebastiano, auquel il tint rigueur presque jusqu’à la mort de ce dernier.
Sebastiano en était arrivé à ne plus vouloir travailler, ni faire quoi que ce fût, en dehors de son office du Plomb. Il continua de faire bonne chère, jusqu’au moment où il fut attaqué d’une fièvre violente, à l’âge de 62 ans. Comme il était rubicond de figure, et d’une nature sanguine, cette fièvre l’emporta en peu de jours. Par son testament, il ordonna qu’on l’enterrât sans grand accompagnement de prêtres et de cierges, et que l’on distribuât aux pauvres, pour l’amour de Dieu, l’argent qu’il aurait fallu y dépenser, ce qui fut fait. On l’ensevelit dans l’église del Popolo, au mois de juin de l’an 1547[34]. L’art ne perdit pas beaucoup à sa mort, car, dès qu’il fût nommé au Plomb, on put le compter parmi ceux qui ne produisaient plus. Il faut ajouter que, à cause de son agréable conversation, sa perte fut très sensible pour ses amis et également pour les artistes.
- ↑ Fils de Luciano Luciani.
- ↑ Tableau perdu.
- ↑ Actuellement au maître-autel de cette église. Il représente le saint assis et entourés d’autres saints ou saintes.
- ↑ En 1512.
- ↑ N’existe plus.
- ↑ Entre autres le tableau de la Fornarina (1512), aux Offices.
- ↑ En place.
- ↑ Existe encore, en mauvais état ; terminé en 1525.
- ↑ Signé ; SEBASTIANVS VENETVS FACIEBAT. Terminé en 1519 ; actuellement à la Galerie Nationale de Londres.
- ↑ Les peintures de Sébastiano dans l’église della Pace n’existent plus.
- ↑ Ce portrait est actuellement dans la famille Sant’Angelo à Naples.
- ↑ Au Musée de Naples.
- ↑ Guillaume Enckenvoirt d’Utrecht, mort en 1534 ; portrait perdu.
- ↑ N’existe plus.
- ↑ Actuellement aux Offices.
- ↑ Au Musée de Naples.
- ↑ Une Visitation signée, datée, 1521, au Musée du Louvre.
- ↑ Girolamo da Schio, né à Vicence, mort en 1533.
- ↑ Portraits perdus.
- ↑ Actuellement au Palais Pitti.
- ↑ Ce portrait est toujours au Palais Communal.
- ↑ Au Palais Doria, à Rome.
- ↑ Tableau perdu.
- ↑ En 1531.
- ↑ Domenico Germani.
- ↑ Actuellement à l’Escurial.
- ↑ Catherine de Médicis.
- ↑ Portrait perdu.
- ↑ Actuellement en Angleterre, au château de Longfort, appartenant à lord Radnor.
- ↑ Actuellement à l’Escurial ; terminé en 1539.
- ↑ Actuellement au palais Pitti, signé, daté MDXX.
- ↑ Nicolas Schomberg. Deux portraits de Clément VII sont aux Musées de Naples et de Parme.
- ↑ Ces deux portraits sont perdus.
- ↑ Mort le 21 juin 1547. Enterré à Sainte-Marie-Majeure.