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compagnateur à une tache sérieuse, dont il ne peut se tirer qu’en observant tout à la fois les mouvements de la basse, pour appliquer a chaque note l’accord qui lui appartient, et les dieses, bemols et bécarres, pour reconnaître la modulation. Tous les cas de succession des accords ayant été prévus, c’est par l’étude de l’harmonie qu’on en acquiert la connaissance. Parmi les règles les plus usuelles, nous signalerons les suivantes : la tonique doit être accompagnée de l’accord parfait ; - la dominante peut porter l’accord de 712 ou l’accord parfait, selon la note qui lui succède ; la quarte doit porter l’accord de triton, si la tierce lui* succède, ou l’accord de quinte-etsixte, si elle est suivie de la dominante. Quant aux signes accidentels dans la mélodie, le diese, ainsi que le bécarre qui supprime un bémol de la clef, indique que la note devant laquelle il est placé se transforme en note sensible ou 7° note d’un ton nouvœu, et, cette nqte étant connue, les autres du même ton le sont également ; - le bémol, ainsi que le bécarre qui supprime un diese de la clef, transforme la note devant laquelle il est placé en 4° note rl’un ton nouveau, dont les autres notes sont connues par cela même. ’
Uaccompagnement de la partition, assez facile quand l’instrumentation était peu compliquée, olïre aux accompagnateurs de nos jours une très-grande difficulté : il s’agit, en effet, de lire, avec une promptitude qui tient du prodige, tout ce qui est*écrit sur une partition ; de discerner, au milieu de parties nombreuses et armées de clefs différentes, les formes mélodiques et l’harmonie tout ensemble ; d’en faire la translation mentale et instantânéesur l’instrument d’accompagnement ; d’abandonner ce qui peut n”étre pas utile, et de choisir avec’intelligence ce qui est de nature à produire le meilleur effet ; de rester fidèle au mouvement et à la mesure, tout en cédant parfois, selon les besoins de l’expression, quelque chose dela rigueur du rhythme. Aussi ne trouve-t-on, de nos jours, que bien peu de bons accompagnateurs. M. Fétis a publié un Traité de l’accompagnement de la. partition, Paris, 1829, in-4o. B.
ACCOMPAGNEMENT ou Pnam-cnnnr. L’unisson ou les effets d’octaves produits par les voix de différentes espèces conviennent mieux que tout autre mode d’exécution a la constitution tonale du plain-chant, à son caractère, a sa destination. Mais, depuis le xn’sièclejusqu”à nos jours, l’harmonie s’est melée de plus en plus au chant liturgique. A certaines époques même, comme au xvi* siècle, elle a pris des développements tellement exagérés, que le chant disparaissait dans les combinaisons savantes des maîtres ;.l’accessoire dominait le principal. Le plain-chant peut être accompagné : 1° par les voix de différentes espèces ; 2° par l’orgue ; 3° par les instruments. Pour les voix, l’harmonie plaquée est celle qui s’accommode le mieux au rhythme et à la mélodie du plain-chant. On doit y employer l’accord parfait, en plaçant, autant que possible, le son fondamental à. la basse ; faire un usage très-modéré de la septième mineure et de la quinte diminuée ; rejeter les autres accords dissonants, parce qu’ils s’écartent plus que les précédents de la tonalité grégorienne, parce qu’ils amollissent le chant et y introduisent des effets qui rappellent trop la musique profane. Bien ne, doit être laissé au caprice et à la fantaisie ; les accompagnements improvisés produisent d’ordinaire deux accords faux sur trois. - L’orgue est l’instrument accompagnateur par excellence du chant ecclésiastique. Mais le rôle qu’on lui fait jouer aujourd’hui dans les offices divins est exagéré, et l’usage immodéré qu’on en fait n’a pas peu contribué å faire oublier le plain-chant et à le dé populariser parmi les fidèles. En effet, la moitié des morceaux de plain-chant est remplacée par les improvisations de l’organiste, improvisations qui laissent souvent à désirer sous le rapport de l’art et sous celui du sentiment religieux : des effets plus beaux et plus variés seraient obtenus, si une partie des offices était chantée sans accompagnement. Il existe plusieurs systèmes d’accompagnement du plain-chant par l’orgue. Les uns
placent la mélodie A la basse, les autres à. la partie supérieure. D’un côté comme de l’autre, cette mélodie est ealsissable à l’oreille. Il en est tout autrement quand on Pmtercale au milieu de l’harmonie, entre le dessus et la basse ; elle se trouve noyée dans les accords, tandis que l’accompagnement doit la soutenir, la fortifier et l’embellir. Il n’ya que dans la psalmodie qu’on puisse obtenir de beaux effets par cette disposition ; le chant est exécute par des voix de taille et accompagné par des voix de dessus et par des basses. On a été très-divisé sur la question de l’emploi des instruments dans l’église. Jus/ qu’en ces derniers temps, les offices ont été célébrós dans la chapelle papale sans instruments, et, au xvn° siècle, l’Église de Lyon n’avait pas encore admis l’orgue. Skïean-Chrysostome et Isidore de Péluse ne sont pas d’avis d’admettre les instruments ; S’OElred, abbé de Reversy, contemporain et disciple de S’Bernard, les trouvait trop bruyants, et se plaignait qu’ils étouffaient les voix.’ Clément d’Alexandrie, le poëte Prudence, Jean de Salisbury, évêque de Chartres en 1177, se sont montrés moins sévères. De nosjours, il serait difficile de proscrire les instruments et de se priver de leurs ressources : ils suppléent à l’insuffisance des voix, et augmentent la solennité du chant religieux, et mieux vaut les employer avec goût que les rejeter absolument. Il est évident que les violons, les clarinettes, les instruments de cuivre, formant un accompagnement bruyant, compliqué, mouvementé, sous un plain-chant grave et simple, font désirer que l’orgue seul fasse entendre ses accords : si, au contraire, des instruments graves par la nature de leur son s’associent étroitement au chant lui-même, le suivent note à note, s’inspirent de sa facture, exécutent simplement la mélodie ou se partagent les différentes notes de l’accompagnement quand le morceau est harmonisé, le chant, tout en conservant son caractère, gagnera une grande sonorité. Ces instruments, soutenus et comme enveloppes par les accords de l’orgne, produisent un bel effet, et on oubliera leur usage habituellement profane. Ce n’est pas la facture de certains instruments ni leur forme qui peuvent en interdire l’emploi dans les églises, mais la manière dont on s’en sert : les développements de l’orchestration et sa séparation d’avec le chant, qui ont commencé au xv° siècle et ont continué dans une progression inquiétante jusqu’à nos jours, ont amené et motivé la proscription des instruments. Mais il est certain que les instruments se joignaient autrefois à l’orgue pour l’exécution des chants sacrés : les nombreuses séquences du moyen âge en font foi, ainsi que les verrières, les bas-reliefs de nos cathédrales, les vignettes des manuscrits, qui représentent des personnages, anges et hommes, jouant d’instruments de toúte espèce. On voit dans le poëte Fortunat que cet usage existait dès le vr* siècle. F. C. ACCON ou ACON, vulgairement Pousse-pied, bateau dont le fond, les côtés, l’avant et Farrière sont plans. Il y a quelquefois un mât au milieu avec une voile carrée. Les accons, employés notamment aux Antilles, servent au transport des marchandises entre la terre et les navires mouillés à distance, et sont remorques par des chaloupes. ACCORD, assemblage de plusieurs sons produits simultanément. Parmi les accords, les uns, dits con sonnants, et qui plaisent le plus à l’oreille, ne renferment que des intervalles de tierce, de quarte, de quinte, de siœte ou d’octai›e ; les autres, qu’on nomme dissonants, contiennent des intervalles de seconde ou de septième. Tout accord dissonant doit avoir une résolution, c.-a-d. être suivi d’un accord con sonnant ; la note qui fait dissonance se résout par un mouvement descendant.
Originairement, il n’y a que deux accords. L’un, con sonnant, est l’accord parfait, composé de la tonique, de sa tierce majeure ou mineure, de sa quinte, et, si l’on veut, de son octave fut *mi sol ut ou la ut roi la) ; c*est celui qui satisfait le plus l’oreille, et le seul qui puisse conclure une période harmonique. L’autre, dissonant, est l’accord de septième ou de dominante, qui est composé de la dominante ou 5° note du ton, de sa tierce, de sa quinte et de sa septième (sol si ré fa). Ces deux accords, dans lesquels le son fondamental qui les a produits se trouve au-dessous des autres sons, portent le nom de primitifs ou fondamentaux. Mais ils en engendrent d’autres, qu’on appelle accords dérivés, et cela, par cinq espèces de modifications, qui sont : le renversement des intervalles, leur substitution, la prolongation de consonances, l’altération et Panticipation de notes.
1. Le renversement d’un accord consiste à. changer l’ordre des intervalles qui entrent dans la composition de cet accord ; ce n’est plus le son fondamental qui se trouve a la basse. On obtient ainsi d’autres accords, que l’on désigne par l’intervalle le plus caractéristique de leur comt. osi ion.
p L’accord parfait fut roi sol) à deux renversements : de la l’accord de sùcte (mi sol ut) et l’accord de quarteet-silwgte (sol ut mi). Que l’on’combine autrement les deux notes supérieures de l’accord, leur intervalle par rapport au son grave ne changera pas, et on n’obtient point, par conséquent, d’accord nouveaux ut sol mt est toujours un accord parfait, roi ut sol un accord de sixte, sol roi ut un accord de quarte-et-sixte :
