duction instrumentale de l’ouverture d’Iphigénie en Aulide ; un autre air de Télémaque, dont une grande partie se retrouve dans celui d’Oreste d’Iphigénie en Tauride : « Dieux qui me poursuivez ; » la scène tout entière de Circé évoquant les esprits infernaux pour changer en bêtes les compagnons d’Ulysse, qui est devenue celle de la Haine dans Armide ; le grand air de Circé, dont l’auteur a fait, en en développant un peu l’orchestration, l’air en la au quatrième acte d’Iphigénie en Tauride : « Je t’implore et je tremble ; » l’ouverture, qu’il a seulement enrichie d’un thème épisodique, pour la faire précéder l’opéra d’Armide. On se prend à regretter qu’il n’ait pas complété le pillage de Telemaco, en employant quelque part l’adorable air de la nymphe Asteria :
Ah ! l’ho presente ognor,
une merveille.
L’expression des regrets d’un amour dédaigné est telle dans cette élégie, que jamais, depuis lors, chez aucun maître, ni chez Gluck lui-même, elle ne revêtit une forme aussi belle et n’emprunta à un cœur brisé des accents aussi mélodieusement douloureux.
Enfin, pour terminer la liste des emprunts que Gluck a faits à ses partitions italiennes, et où nous trouvons la preuve évidente qu’il avait écrit de la musique dramatique bien longtemps avant de produire Alceste, citons encore l’air immortel : « Ô malheureuse Iphigénie » de l’Iphigénie en Tauride, tiré tout entier de son opéra italien de Tito ; le charmant chœur de l’Alceste française : « Parez vos fronts de fleurs nouvelles ; » le chœur final d’Iphigénie en Tauride : « Les dieux longtemps en courroux, » tirés l’un et l’autre de la partition d’Elena e Paride.
Le choix du sujet qu’il voulait traiter dans un nouvel opéra étant tombé sur l’Alceste d’Euripide, Calsabigi, alors poëte de la cour de Marie-Thérèse, et qui comprenait bien le génie et les intentions de Gluck, se mit à l’œuvre. Il élagua prudem-
