ticulier le douzième, le quatorzième et le quinzième) et IXe Symphonie. On ne diminue pas Beethoven en constatant qu’il procédait avec moins de rigueur et, faute du mot-clef, avec moins de clarté.
Mieux que tout autre « poème symphonique », les Préludes ne font donc qu’épanouir les virtualités de l’art classique.
Comme les Préludes, les Idéals chantent, d’après le poème de Schiller qui porte ce titre, les aspirations successives de la vie et de l’âme humaine : il s’en faut que ce soit avec la même force et la même limpidité.
La meilleure preuve — une de ces preuves que les logiciens appellent « externes » — en est que Liszt a cru devoir insérer de place en place dans sa partition quelques-uns des fragments du poème auxquels se rapporte chaque développement. Nous avons vu[1] Spohr recourir à cet artifice que le « poème symphonique », s’il se suffit à lui-même et remplit son objet, doit rejeter. À chacun de ces fragments, Liszt donne un sous-titre : essor, désillusion, activité. Il y ajoute de son cru, pour conclure à la façon de Tasso, de Mazeppa, des Préludes, une apothéose. Ce sont, au sein d’une œuvre en une partie, des développements qui reproduisent les quatre divisions d’une symphonie classique : allegro (essor), adagio (désillusion), scherzo (activité) et finale (apothéose comme dans la symphonie avec chœur). Après l’élan d’un thème fourni par un rapide arpège ascendant, ces développements sont constitués par les variations de deux thèmes essentiels. Le premier :
- ↑ Voir plus haut, p. 12.
piano sur un thème de Diabelli, si hésitante, si nuageuse, quelquefois si discordante et que transfigure d’une façon prodigieuse le thème si serein, si pur, si éthéré de la canzonetta.
