sur les scènes ordinaires, comme c’était le cas à Paris pour les tragédies du Théâtre-Français.
Le drame, condamné au néant et au vide, consiste, dès lors, dans les intentions du compositeur ; c’est de lui qu’on attendait ce à quoi le poëte avait d’avance renoncé. C’est à lui, au compositeur, qu’échut le travail de remédier, s’il y avait lieu, au néant et au vide de l’œuvre prise dans son ensemble ; la tâche lui échut de concevoir lui-même et d’appeler le drame à la vie en se plaçant à son propre point de vue, c’est-à-dire au point de vue de l’expression dont il dispose. À vrai dire, le musicien avait à imaginer lui-même le drame, à faire de sa musique non-seulement l’expression, mais le fond ; et ce fond devait, conformément à la nature des choses, être le drame même.
C’est ici que commence de la façon la plus manifeste la singulière confusion des idées sur la nature de la musique, confusion qui se manifeste par l’adjectif « dramatique » . La musique, qui est un art d’expression, ne peut être vraie que dans cette expression, ne doit avoir d’autre objectif que ce qu’elle doit exprimer. Tel est son unique but. Mais une musique qui veut être plus que cela, qui ne
