rieux (qu’il importe, dit de Lenz, « d’élever à une expression pathétique ») reparaît allègrement pour former le refrain du rondeau.
Si nous citons cette sonate, ce n’est pas qu’elle offre une plus grande somme de beauté que ses congénères de la première époque, mais elle est le point de départ de cette « lutte entre deux principes » dont Beethoven affirmait déjà la nécessité vitale dans toute construction sonore, et qu’il emploiera avec bien plus de sûreté dans nombres d’œuvres subséquentes.
3o : Le Soupir d’un homme non aimé, lied sur des paroles de Bürger (1796). Cette mélodie ne présenterait guère plus d’intérêt que l’Adélaïde citée précédemment, si le thème qui forme le sujet de la deuxième partie intitulée Gegenliebe (amour partagé) n’était pas identiquement celui dont Beethoven fit de nouveau usage dans la Fantaisie pour piano, orchestre et chœurs de 1808, qui, elle-même, n’est autre chose qu’une esquisse assez primitive, à la vérité, mais curieuse par cela même, du finale de la IXe symphonie. Ce thème hanta donc, pendant près de trente années, l’esprit de Beethoven, et toujours, nous le verrons, il y attache cette même signification d’amour mutuel (Gegenliebe).
Pour en finir avec cette période, il est intéressant de remarquer à quel point Beethoven, balbutiant encore, poussa le consciencieux scrupule de son art. En 1794, il reçoit, du comte Apponyi, la commande de trois quatuors pour instruments à archets. Le quatuor à cordes, il faut le dire, est l’une des formes de composition les plus difficiles et qui demande une grande maturité d’esprit et de talent. Le jeune homme s’essaie, dès l’année suivante, à s’acquitter de la dette contractée envers son noble pro-
