tions). Cette œuvre, antérieure, malgré son chiffre, à l’op. 27, semble être la confidence faite aux champs et à la forêt d’un moment de calme bonheur, à l’aurore de l’amour pour « la Damigella Contessa Giulietta di Guicciardi ». Puis les sonates op. 30, no 3, pour violon (à l’empereur Alexandre) et op. 31, no 3, pour piano (1802-1803). Et l’admirable sonate en ut, op. 53, que les Allemands nomment Waldstein Sonate et les Français : l’Aurore, contemporaine et, pour ainsi dire, consolatrice des tortures de l’op. 57 ; puis trois mouvements sur quatre, dans le VIIe quatuor (1806), et les VIe, VIIe et VIIIe symphonies ; enfin la superbe dixième sonate pour violon, op. 96, tout entière (1812) ; sans compter des danses villageoises, les finales des trios op. 70, no 2 et op. 97, l’entr’acte pastoral d’Egmont.
On n’attendra pas de nous une analyse de chacune de ces géniales productions, il est cependant utile de faire remarquer au lecteur que ce ne fut jamais l’impression matérielle, la reproduction réaliste des bruits et des sonorités de la campagne, que Beethoven tenta de rendre par sa musique, mais seulement l’esprit du paysage, passant par son cœur d’artiste et transposé en constructions sonores par son intelligence.
Suivons rapidement la genèse de la VIe symphonie.
Comment Beethoven arrive-t-il à nous suggérer le calme champêtre, la tranquillité de l’âme en contact avec la nature ? Sera-ce par des agglomérations harmoniques ingénieusement disposées, mais qui ne touchent point le cœur, si elles satisfont la curiosité ? Oh ! certes, non… Il cherchera, et trouvera une mélodie simple, et l’étendue du dessin mélodique, excessivement restreinte, puisqu’elle n’embrasse qu’un inter-
