lait suivi, et Vieuxtemps, traîné, qui sert à l’exécution des suites de notes liées sous un signe de « coulé » ; le grand détaché, qui donne un coup de tout l’archet par chaque note, en mouvement rapide ; le détaché bref, qui se fait de la pointe, avec arrêt entre chaque note et par lequel on produit les sons piqués. || 2. Coup de baguette. Mise en vibration de la peau du tambour et des instruments similaires par le choc des baguettes. Les diverses manières de faire succéder les coups et alterner le jeu des deux mains se nommaient, au xviie s., le « bâton rond », chaque main frappant un coup l’une après l’autre, le « bâton rompu », chaque main frappant deux coups, et le « bâton mêlé », l’exécutant battant alternativement un et deux coups de chaque main. De nos jours, la notation des batteries de tambour représente chaque coup de baguette par une note, et les différents procédés d’exécution sont appelés roulement, fla et ra (voy. ces mots). || 3. Coup de cloche. Mise en vibration de la cloche par le choc du battant. L’action de procéder lentement, à petits coups, en ne frappant qu’un côté de la cloche, est dite copter ou tinter. Chaque son de la cloche est appelé coup : on dit « les douze coups de midi », etc. Dans l’usage liturgique, la première volée annonçant l’office est appelée « le premier coup » de la messe, des vêpres, etc. || 4. Coup de glotte. Attaque brusque du son, dans le chant, produite par le choc de l’air, expulsé des poumons, contre les cordes vocales tendues. Garcia enseignait à ses élèves à pratiquer le coup de glotte sur la voyelle a, « comme si l’on opérait une rupture », en retenant l’air et le chassant « par un coup sec et vigoureux ». || 5. Coup de langue. Procédé d’exécution permettant d’obtenir sur la flûte, la trompette, le clairon, etc., la répercussion rapide d’un même son. Sans changer la position des lèvres, la langue, faisant l’office de soupape, interrompt et rétablit par une sorte de claquement le passage de l’air. Le double et le triple coup de langue sont pratiqués dans les sonneries militaires.
Coupe, n. f. Forme, plan, façon d’une composition musicale. (Voy. Forme.)
Coupé, part. passé du v. tr. couper. Se dit de jeux d’orgue divisés en deux registres pour un même timbre, celui de basse et celui de dessus, comme le sont les jeux de l’harmonium.
Couplet, n. m. Petite strophe d’une chanson. Tous les couplets se chantent sur le même air et sont ou non séparés par un refrain. (Voy. Chanson, Refrain, Rondeau.) Dans le rondeau, les mêmes termes désignent les parties de la composition.
Coupure, n. f. Suppressions opérées dans une œuvre pour en abréger la durée. Les C. se font principalement dans les compositions destinées au théâtre ; elles y exercent souvent de véritables ravages. Les drames musicaux de R. Wagner, par leurs longs développements, sont exposés plus que d’autres au danger des C. On en fit de si considérables à Vienne, dans Tristan et Isolde, que le livret, au lieu de 72 pages, n’en contint plus que 58 ; un cinquième de son étendue et de celle de la partition se trouvait ainsi supprimée.
Courante, n. f. Danse en usage du xvie au xviiie s., à laquelle on a assigné tantôt une origine italienne, tantôt une origine française. Elle paraît être issue du branle, dont elle forme une variété, sous le nom de branle courant, dans le livre de Danceries de Cl. Gervaise (1550), où elle se présente en rythme ternaire :
La description qu’en donne l’Orchésographie
(1588) explique à la fois ses
transformations musicales et sa vogue ;
on la danse, dit-il, en sautant les pas,
ce qui ne se fait point dans les basses
danses et les pavanes, et l’on y jouit
d’une grande liberté d’évolution en
tous sens, qui conduit les danseurs
habiles à se laisser aller à leur fantaisie
et au plaisir de briller individuellement,
en esquissant des figures
« en forme de jeu et de ballet ». Aussi
la C. devint-elle, en France, la danse
élégante la plus appréciée. On la
dansait « en solo » par deux personnes
seulement à la fois, et Louis xiv y
déployait « une grâce infinie ». Le
ms. de Cassel, qui contient une collection
d’airs à danser français du milieu
du xviie s., ne renferme pas moins
de cinquante C. Les musiciens allemands
cultivaient cette forme d’après
les modèles français et italiens. Le
recueil de Prætorius, Terpsichore musarum
(1612), en contient un grand
nombre ; il y en a vingt dans le Ban-
