simples d’accords plaqués, brisés ou arpégés, et en formules de cadences. Les ouvrages en ce genre de Fleury (1669) et Bartolomi (1669), pour le théorbe, de Delair (1690), pour le théorbe ou le clavecin, de Saint-Lambert (1707) et Dandrieu (1719), pour le clavecin, précédèrent la Dissertation où Rameau (1732) se flattait de rendre habiles accompagnateurs ceux mêmes qui ne savaient pas lire la musique. Il n’était point d’amateur qui n’y prétendît, et d’ailleurs, au dire de l’Allemand Nemeitz (1727), les Français savaient accompagner « d’une façon charmante », se montrant à la fois agiles à exécuter « d’une main prompte » et discrets dans les dessins dont ils ornaient la basse sans y mettre « rien de superflu ». Quoique l’art de développer l’A. sur une basse soit toujours enseigné dans les Conservatoires à titre de complément de la théorie élémentaire de l’harmonie, il n’a d’application aujourd’hui que dans les œuvres de l’ancien répertoire, car, depuis l’époque classique, les maîtres rédigent toujours entièrement toutes les parties de leurs œuvres. Les A. de piano des mélodies modernes, depuis Schubert et Schumann jusqu’à Fauré et Debussy, Hugo Wolf ou Moussorgsky, sont de la qualité musicale la plus rare et souvent d’une réelle difficulté d’exécution. On y trouve réunies dans une acception nouvelle les caractéristiques de l’A. proprement dit, soutien harmonique du chant, et de l’A. obligé, qui consistait, au xviiie s., dans l’association à la partie vocale d’une ou plusieurs parties instrumentales concertantes, dialoguant avec elle au-dessus de la basse. Les cantates de Bach, les oratorios et les opéras de Hændel et des maîtres italiens offrent en abondance des exemples d’A. obligés. || Vers la fin du même siècle, on vit paraître, dans les publications destinées à la clientèle des amateurs, des sonates et airs variés pour le clavecin avec A. de violon ou autre instrument ad libitum. Ce seul titre disait assez que la partie facultative ne faisait que doubler partiellement le clavecin. Cet usage dura peu et fut abandonné par les musiciens mêmes qui s’y étaient d’abord pliés et parmi lesquels on avait compté Schubert, Dussek, Steibelt et Mozart. || Le nom de leçons d’A. que l’on donne aujourd’hui à des leçons de musique d’ensemble est impropre, puisque l’on n’y comprend plus que l’exécution d’œuvres concertantes : c’est un souvenir, détourné de son sens véritable, du temps où l’on écrivait les sonates pour violon et basse et où l’A. était le développement de cette basse.
Accompagnement du plain-chant. L’oreille moderne est tellement accoutumée à l’harmonie qu’elle a peine à goûter une exécution entièrement homophone. Elle semble appeler un A. pour le chant liturgique, dont la modalité se refuse à l’harmonie. Les orgues installées au moyen âge dans les églises n’y servaient pas à l’A., mais à l’exécution de préludes, postludes et versets alternant avec le chœur. Lorsque, dans le xviie s., la nécessité se fit plus vivement sentir de guider la maladresse des chantres par les sons d’un instrument, on recourut au serpent ou au basson, qui doublaient les voix à l’unisson. C’est de l’invention de l’harmonium, vers le milieu du xixe s., que datent la vulgarisation et la tyrannie de l’A. du plain-chant. Dans le grand nombre de méthodes qui se sont répandues, les unes consistaient en banales et perpétuelles successions d’accords consonants, enchaînés mécaniquement et suivant la méthode note pour note :
D’autres, par des emprunts faits aux procédés de l’art contrepointique, s’éloignaient à la fois du but premier de l’A. et de la structure modale du plain-chant. La restauration du chant grégorien a renouvelé ces études et fait naître un style nouveau où sont avant tout respectées la modalité et la souplesse rythmique des mélodies :
