gestes, et clairement le texte des
chansons à danser. Entre les petites
mélodies que les premiers contrepointistes
s’efforçaient à réunir, qui
pourrait dire combien servirent à la
danse, soit originairement et avec
paroles, soit à l’état d’arrangement
instrumental ? Les explications que
donne l’auteur de l’Orchésographie
(1588) relativement aux diverses sortes
de danses, sont accompagnées de
thèmes notés dont un grand nombre,
— comme c’était déjà le cas au
xve s., dans le manuscrit des basses-danses
de la Bibliothèque de Bourgogne,
— ont pour titre les premiers
mots d’une chanson. Celle-ci se modèle
en mesure de branle, ou de gaillarde,
etc., et à leur tour les airs de
branles ou de gaillardes, passant, par
les transcriptions de luth ou d’épinette,
du domaine de la danse à celui
de la virtuosité, vont dicter aux compositeurs
de musique instrumentale
les formes auxquelles ils adapteront
longtemps très exactement leurs pensées.
Plus tard, les airs de danse
isolés s’agenceront par paires, plus
tard encore, par suites. On trouvera
d’abord une « pavane avec sa
gaillarde » ; au xviie s., les oppositions
de mouvement nécessaires pour
soutenir l’intérêt d’une œuvre de
quelque étendue seront puisées tout
naturellement dans l’enchaînement
des rythmes variés de la danse ; à
l’allemande grave on fera succéder
la courante légère, et la sarabande
précédera la gavotte, elle-même suivie
de la gigue. Les titres, la mesure, le
partage de la pièce en reprises d’une
longueur déterminée par les évolutions
des danseurs, tout cela subsistera
après même que les pas qui leur
correspondent seront tombés en désuétude ;
où la M. n’avait été d’abord
que la servante ou l’alliée du mouvement,
elle régnera seule désormais,
et la forme, créée pour d’autres fins,
lui appartiendra toute. Ainsi Bach et
les maîtres de son temps écriront
des allemandes, des sarabandes, des
passacailles, quand déjà les contre-danses
les auront remplacées, et les
derniers menuets à la veille de se
transformer en scherzi, apparaîtront
dans les œuvres de la jeunesse de
Beethoven, tandis que les ländler et
la valse animeront les bals de Vienne.
Deux courants parallèles continueront
de progresser sans se confondre :
d’un côté, la M. de danse subordonnée
à sa destination et abandonnée
à des compositeurs secondaires,
sinon toujours à des arrangeurs, connaîtra
la nouveauté des rythmes dans
la proportion où il sera nécessaire de
contenter les goûts changeants du
public ; par milliers naîtront et disparaîtront
à chaque saison quadrilles,
polkas, mazurkas, valses. Quelques
heureux mélodistes, les deux Johann
Strauss, père et fil, de Vienne,
Lanner, leur compatriote, Olivier
Métra, de Paris, etc., se feront dans
le genre charmant de la valse une
réputation méritée. D’autre part, la
M. en forme de danse, dégagée de
toute sujétion que l’on pourrait dire
fonctionnelle, empruntant librement
les rythmes réguliers, y puise un élément
vital qu’elle adapte à des fins
plus hautes ; ce n’est plus seulement
aux moules convenus et acceptés par
l’usage qu’elle demande un cadre ou
un thème ; elle puise dans l’art populaire
et par là rend universelle des
expressions rythmiques et mélodiques,
locales ou nationales. Les coutumes
de la danse ont été ainsi l’origine de
la Suite (voy. ce mot), qui se conforme
à ses débuts, à l’ordre adopté
pour les danses au xvie s. ; un morceau
en mesure binaire, d’allure modérée,
est suivi d’un autre en mesure
ternaire un peu plus rapide ; ils accompagnent
une danse marchée, puis
une danse sautée. Les Scherzi musicali
de Monteverde (1607) contiennent des
pièces vocales disposées dans les
formes de la danse et se succèdent
comme une suite ; Riemann a supposé
plusieurs modes d’exécution avec
participation d’instruments, sans pouvoir
appuyer aucune de ses suppositions
d’un argument certain, que
l’œuvre imprimée ne fournit pas.
Aucun des sept morceaux de cette
« suite » supposée ne porte de titre
de danse. C’est sur leur caractère
seulement que Riemann se base pour
les intituler (après une Entrata à 
instrumentale) pavane, gaillarde, etc.
Dans l’œuvre, le titre général est
Balletto et les sept mouvements sont
indiqués ensemble sous ce seul titre
à la table. L’avertissement prévoit
l’exécution de ritournelles par les
instruments. Au milieu du même
siècle, les danses « aux chansons »
étaient à la mode en France, et
Lecerf de la Viéville en parle toujours
au début du xviiie ; Lulli, d’ailleurs,
a répandu dans tous ses opéras des
airs à danser dont les formes ne sont
pas de son invention, mais où se
retrouvent la gavotte, la courante,
la sarabande, le menuet, etc. Le violoniste
et compositeur de l’Opéra,
J. Ferry Rebel, compose ainsi en 1715
une partition intitulée Les Caractères
de la danse, où se succèdent,
après un prélude, les formes de
M. de danse en usage de son
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