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maxime , la longue , la brève , la semibrève , la minime , la semiminime , la fusa , et la semifusa , avec autant de pauses correspondantes, sont régies par le temps parfait (ternaire) ou imparfait (binaire), que des signes de mesure déterminent : le cercle complet pour le temps parfait, le demi-cercle pour l’imparfait. Le point qui s’ajoute parfois aux notes revêt, à son tour, des acceptions différentes selon les circonstances de son emploi. Des cas particuliers sont produits par les règles variées et souvent embrouillées de l’altération (qui double la valeur de la brève, de la semibrève ou de la minime), de l’imperfection (qui transforme en valeur binaire une valeur ternaire), de la syncope (qui décompose une valeur), de l’augmentation et de la diminution (qui transforment une valeur en une valeur voisine). À ce système surchargé, Philippe de Vitry ajoute l’emploi de figures de notes tracées à l’encre rouge au milieu de la notation noire ordinaire, et qui ont pour office tantôt d’indiquer un changement de rythme, tantôt de transporter un ou plusieurs sons à l’octave supérieure, tantôt de différencier le cantus planus du cantus mensuratus, et tantôt encore de signaler la transformation parfaite ou imparfaite d’une note. Pour s’adapter à tous les cas rythmiques, les signes de mesure se multiplient : le cercle reçoit un point au milieu, ou un trait vertical, le demi-cercle est tourné à droite ou à gauche, avec ou sans point ou trait ou avec le chiffre 2. Le manuscrit de chansons françaises de la fin du xiv^e s. du Musée Condé, à Chantilly, offre une des plus complètes réunions des complications de cette N. Dans la seconde moitié du xiv^e s., se répandirent les notes « vides » — notae vacuae — laissées blanches au lieu d’être rouges, tandis que quelques auteurs, au contraire, préfèrent employer plusieurs couleurs : vert, bleu, etc. Au milieu du xv^e s., la N. s’achemine rapidement vers une révolution qui se trouve accomplie avant la fin du siècle. La N. noire fait place à la N. blanche. On adopte la série des notes vides :

et l’on ne se sert plus des notes noires de même forme que pour indiquer, dans le cours du morceau, des changements ou des diminutions de rythme. La tendance à se servir de figures de moindre valeur s’accentue ; on ajoute au premier un second et un troisième crochet ; on inscrit la queue de la brève indifféremment au-dessus et au-dessous. Les ligatures survivent en formes évidées et soumises à des calculs compliqués. On y ajoute l’invention de figures de notes à demi évidées, à demi pleines, qui ont pour but d’exprimer de combien la valeur d’une note se trouve accrue ou réduite, selon qu’elle est employée sous la mesure parfaite ou imparfaite. Les signes de mesure se propagent, mais se multiplient, toujours sur la base du cercle et du demi-cercle munis ou non d’un point central et précédés ou non de traits verticaux. Le traité de Lanfranco en réunit 16 en un tableau. C’est un minimum. D’autres tableaux en contiennent 24. Les signes de mesure si nombreux répondent aux subtils calculs rythmiques du principe impair, ou ternaire, appelé perfection, et pair, ou binaire, dit imperfection. Ils dérivent soit du cercle complet, qui est l’emblème de la perfection, soit du demi-cercle, celui de l’imperfection. Expert suppose que certaines modifications des signes (la barre verticale traversant le demi-cercle, etc.) ont une signification de mouvement plus ou moins accéléré. Comme à toutes les époques, les inventions et les perfectionnements particuliers viennent jeter tantôt un peu de clarté et tantôt plus de confusion encore dans le dédale. Les théoriciens du xvi^e s. se critiquent les uns les autres. Entre ces inventions particulières était apparue isolément, dès le xv^e s., la barre de mesure, empruntée aux tablatures, et qui a pour but, dans la polyphonie vocale, de marquer la coïncidence des temps entre les parties. La N. moderne était créée : il suffisait d’y ajouter, comme autrefois aux neumes, les signes supplémentaires et les lettres, indications de nuances et de mouvements ; ce fut l’œuvre principalement du xvii^e s. Depuis cette époque, la N. dont nous nous servons est fixée ; elle a subi seulement de légères modifications, telles que la suppression des clefs variées avec lesquelles on notait autrefois les diverses voix. (Voy. Voix.) || N. en relief (pour les aveugles). * Il y eut de bonne heure des artistes aveugles : Francesco Landini, à Florence, au xiv^e s. ; Ant. de Cabezon, à Madrid, au xvi^e s., comptent parmi les maîtres fameux. Mais nous ignorons ce qu’était pour eux la N. de la musique. Rameau s’était préoccupé de l’enseignement musical des aveugles. Il propose un système de portée de bois ou de métal, sur les cinq lignes de laquelle on attache, au moyen de crochets, des notes et tous les signes nécessaires (Code de musique