premiers plans du paysage, mais ensuite à disposer, surtout dans de grands espaces, et les plantations, et le terrain même, de manière à produire ces inégalités, ces variétés d’aspect, qu’on trouve dans la nature agreste et non travaillée par la main des hommes.
Il y a de ces jardins, qui, occupant plusieurs lieues de superficie, et pratiqués sur des terrains inégaux, avec des sols divers, des rochers, des étangs, des cascades, prêtent à l’artiste qui sait en profiter, tous les moyens de produire des paysages de plus d’un genre. Lorsque de tels terrains, sur de vastes superficies, reçoivent différentes sortes de culture, des bâtimens rustiques, des ponts, des fabriques d’utilité ou d’agrément, et que tout cela se trouve tout simplement mis en accord avec les points de vue ou des campagnes environnantes, ou des montagnes lointaines, l’illusion du paysage en réalité y devient telle, que l’idée d’imitation disparoît. Nous avons déjà fait sentir à l’article Jardinage (voyez ce mot) qu’alors l’idée d’image étant remplacée par celle de réalité, l’art s’est trompé lui-même, puisqu’on croit voir le modèle au lieu de son imitation. Ce qui fait que cet art du jardinage cesse d’être un art, selon les éléments d’une saine théorie.
PEINTURE, s. m. Il ne peut appartenir à ce Dictionnaire de traiter de la peinture que sous les deux rapports généraux qui mettent l’emploi soit des ouvrages de cet art, soit des substances colorantes, en contact avec l’architecture et avec les édifices.
L’un de ces rapports embrasse l’usage ou l’abus qu’on peut faire des inventions ou des compositions du peintre, dans leur application à l’ensemble comme aux parties constituantes de l’architecture et de la construction.
L’autre rapport est celui des substances colorantes, des procédés pratiques et de leur emploi, taut au dedans qu’au dehors des bâtimens.
Si l’on considère l’emploi de la peinture, c’est-à-dire des sujets d’imitation propres de cet art, comme contribuant à la décoration de l’architecture, il y auroit lieu de développer sur ce point une théorie fort étendue, et qui seroit seule l’objet d’un ouvrage. D’abord il faut commencer par poser en principe, que lorsque la peinture est appelée à décorer un édifice, cet art ne peut pas s’y exercer avec toute l’indépendance du génie de la composition. L’architecte ne sauroit jamais cesser d’être l’ordonnateur et le régulateur de tout ce qui, n’étant qu’accessoire, doit se conformer au goût et aux convenances de l’objet principal.
Il y a donc nécessité, que l’architecte décide du genre de sujets que le caractère de son édifice doit admettre.
Or, sur ce point, la peinture décorative comporteroit plus d’une division, relativement à la nature, à la proportion, à l’exécution des sujets.
Quant à leur nature, il seroit superflu de s’arrêter à prouver, que la destination de chaque édifice demande des sujets qui lui soient analogues, qu’on les puise, soit dans la classe des compositions historiques, soit dans celle des idées allégoriques ou des motifs symboliques, soit dans la région capricieuse de l’arabesque.
La proportion des sujets que le peintre aura à traiter est une des choses que l’architecture doit fixer avec le plus de soin. Il est inutile de faire observer que de ce rapport de proportion entre les détails de la décoration el les masses de la construction, résulte l’harmonie générale de l’ensemble. Rien n’est plus ridicule que de voir, comme on l’a fait trop souvent, les petits objets et les légères inventions de l’arabesque appliquées à de grands espaces et à des édifices d’un caractère grave et sérieux. Bien souvent encore de trop fortes dimensions dans les figures des compositions, tendent ou à rapetisser l’effet de l’architecture, ou à lui donner un excès de pesanteur.
Le genre de l’exécution, contribue aussi à l’accord ou au désaccord de la décoration avec le local qu’elle occupe. Une exécution libre, facile, heurtée, pourra convenir dans de grands espaces, et aux sujets vus de loin, comme dans des plafonds ou des coupoles. Une exécution fine, légère et précieuse, propre aux petits endroits, doit accompagner les membres d’une architecture délicate, et son fini contribuera à relever encore celui de l’exécution matérielle des profils et des ornemens, que le ciseau du sculpteur y aura taillés.
Mais une convenance indispensable dans l’emploi des compositions de la peinture appliquée à la décoration de l’architecture, c’est que le peintre soit tenu de les renfermer dans les espaces que l’architecte, ou pour mieux dire l’architecture même lui prescrit.
On ne citeroit que trop d’exemples, en Italie surtout, de cette sorte d’extravasion de la peinture, de cet empiétement du domaine d’un art sur le terrain d’un autre. On a vu des peintres disposer de tous les espaces d’un édifice, et regardant toutes ses superficies comme une grande toile préparée pour le pinceau, détruire par des illusions de la couleur tous les membres, toutes les saillies de l’architecture, les couper par des figures, faire descendre des groupes et des nuages jusque sur les parties essentielles de la modénature. On a vu enfin la forme de l’édifice disparoître par lea usurpations de la peinture. Voyez Plafond.
Le simple bon sens nous dit cependant, que la peinture n’est admise dans tout édifice, que comme un ornement auxiliaire. L’architecte lui ménage des champs ou des espaces sous de certaines conditions. S’il lui livre la superficie entière d’une voûte ou d’un plafond privé de tout membre in-
