cornet, simple & très-naturel, qui leur sert de houlette dans le jour, est harmonique; une preuve en est en partie dans les sol que l'on voit ici dièzés, parce que ce son, comme dans les cors, est en rapport avec celui de la totalité comme . , & qu'il approche plus de que de ; c'est ce qui a obligé d'altérer ainsi cette note au moyen du dieze, quoiqu'exactement elle ne le soit point à ce dégré dans le corps sonore.
Cet air « est très-célebre parmi les Suisses; il est si chéri d'eux, selon M. Rousseau, qu'il fut défendu, sous peine de mort, de le jouer dans leurs troupes, parce qu'il faisoit fondre en larmes, déserter ou mourir ceux qui l'entendoient, tant il excitoit en eux l'ardent désir de revoir leur pays ». (Dict. de Musiq. au mot Musique).
PLANCHE VIII.
La fig. 1. représente une table de tous les intervalles simples, praticables dans la musique. Dans la premiere colonne sont les intervalles exprimés en notes. Dans la seconde sont les noms des intervalles. Dans la troisieme sont les degrés qu'ils contiennent. Dans la quatrieme sont leur valeur, en tons & semi-tons; & dans la cinquieme sont enfin leurs rapports numériques.
« On observera que la plupart de ces rapports peuvent se déterminer de plusieurs manieres; mais on a préféré ici la plus simple, & celle qui donne les moindres nombres.
Il est à remarquer encore, que la véritable septieme superflue, telle qu'elle est marquée dans cette table, n'a pas lieu dans l'harmonie, ou n'y a lieu que successivement, comme transition enharmonique, & jamais rigoureusement dans le même accord, & qu'elle differe en cela de l'intervalle, appellé par les harmonistes septieme superflue, laquelle n'est qu'une septieme majeure avec un accompagnement particulier ». (Voyez Accord).
La fig. 2. représente les crochets. On nomme ainsi les traits qui traversent le bout de la queue d'une note, & qui indiquent une subdivision de la même note en d'autres notes de moindre valeur. Il y en a de simples & de doubles; voyez A & B la subdivision des notes qu'ils indiquent au-dessous & leurs effets.
Les crochets en général ne servent que de simples abréviations, propres à soulager la vue dans l'exécution en chargeant moins la copie, & à prévenir par ce moyen la confusion.
La figure 3. représente un exemple du double emploi, dans lequel on voit que la sous-dominante fa, dans la premiere mesure, conserve son premier caractere, & que dans la troisieme mesure elle en prend un autre, en ne passant à la dominante tonique sol, que par l'interposition de la dominante simple re, qui est renversée de son harmonie, & dont elle devient tierce mineure. Ce qui constitue le double emploi n'est autre chose que la maniere d'employer sous deux faces différentes l'accord de sous-dominante, dit de grande sixte. (Voyez Accord, Double emploi).
La figure 4. est un exemple de la gamme toute dans le même ton, à la faveur du double emploi, où l'on voit que la succession ut, re, mi, &c. est exactement dans le ton d'ut, dans la premiere partie; que la basse fondamentale, partant de la tonique ut, monte sur la dominante sol; redescend à la tonique pour tomber à la sous-dominante fa, de laquelle elle remonte à la tonique, pour aller se porter ensuite à la sous-dominante fa, à laquelle on peut substituer la dominante simple re (ce qui constitue le double emploi), & de là remonte à la dominante tonique sol, pour conclure sa marche sur la tonique ut. C'est précisément là la route que doit tenir la basse fondamentale par rapport à l'échelle diatonique, suivant les lois prescrites par M. Rameau dans les Principes de l'harmonie. (Voyez Double emploi, Basse fondamentale).
Le fig. 5. représente une preuve du succès avec lequel la septieme renversée de la sixte ajoutée peut être employée dans l'harmonie. (Voyez idem).
La fig. 6. représente deux essais de musique d'une construction singuliere. Ce sont deux canons à quatre parties (tirés de Bontemps), dont l'artifice est tel qu'on peut les exécuter successivement d'une part & d'autre, en retournant le papier. Le sujet de chant & les parties de chacun de ces canons sont si artistement combinés que l'harmonie ne s'en trouve aucunement altérée, soit qu'on les exécute d'un côté, ou soit qu'on les exécute de l'autre dans un ordre rétrograde; ce qui forme toujours exactement, au moyen de ce renversement, des doubles canons. Quoique ces essais soient au fond très-ingénieux, ils n'offrent au premier aspect que le résultat d'un travail épineux, bien moins agréable que pénible; genre de production auquel on peut comparer celui des Bouts-rimés, des Enigmes, des Acrostiches, & des Logogriphes en poésie, & qui n'a d'autre mérite au fond que celui de la difficulté vaincue.
MUSIQUE, | |PLANCHE IX. PLANCHE IX.
Cette Planche représente une table générale de tous les modes de la musique ancienne, & le rapport direct qu'ils ont avec les tons ou notes de la musique moderne. Dans l'origine les anciens ne reconnoissoient que trois modes ou tons principaux; le plus grave des trois s'appelloit le dorien, qui répond au re de la seconde octave des basses du clavier; le plus aigu étoit le lydien, qui répond au fa #; & le phrygien, qui répond au mi, tenoit le milieu entre les deux précédens. Le mode dorien & le lydien comprenoient entre eux l'intervalle d'une tierce majeure; en partageant cet intervalle par demi-tons, on fit place à deux autres modes, l'ionien & l'éolien, dont le premier fut inséré entre le dorien & le phrygien, le second entre le phrygien & le lydien. Dans la suite le système de musique ayant fait de nouveaux progrès du côté de l'aigu & du grave, (voyez ci-devant l'explication de la Planche V.) on établit de part & d'autre de nouveaux modes, qui tiroient leurs dénominations des cinq premiers en y joignant la préposition grecque hyper, sur, pour les modes d'en-haut, & la préposition hypo, sous, pour les modes d'en-bas; ce qui les faisoit monter au nombre de quinze, ainsi qu'on voit dans cette figure. Or comme chaque son pouvoit être considéré particulierement comme le son le plus grave, le représentatif fondamental d'un nouveau système, de pareille étendue à celle du système primitif, il s'ensuivoit de là une multiplicité de modes selon les genres diatoniques, chromatiques, & enharmoniques, qui se montoient à quarante-cinq, dont la plupart ne différoient point entre eux quand au fond, quoiqu'ils le fissent en général par la forme & par les caracteres qui servoient à les noter alors. (Voyez les Tables d'Alypius. Meibomius). Aristoxène réduisit ensuite ces quinze modes à treize, en supprimant les deux plus aigus, l'hyper-éolien & l'hyper-lydien, par la raison qu'ils n'étoient qu'une replique à l'aigu de l'hypo-ionien & de l'hypo-phrygien. Mais depuis que Ptolomée les eut fixes à sept, qui est le nombre que prescrivent naturellement les sept notes de la gam-
