sévère. Le style instrumental paraît avoir été cultivé alors avec plus de succès que les autres genres de composition ; car ce fut à cette époque que parurent les fantaisies pour divers instrumens, de Jenkins, les leçons pour la Virginale, de Bull, Gibbons et Rogers, et le recueil de trios pour violons et violes de Mathieu Lock ; c’est aussi au même temps qu’appartient la publication du curieux traité de la viole de Christophe Simpson, intitulé The division violist.
Pendant la seconde moitié du dix-septième siècle et sous le règne de Charles II, on trouve parmi les compositeurs les plus distingués de l’Angleterre Henri Cook, Pelham Humphrey, John Blow, Michel Wife, Tudway, Turner, et Bannister. Dans la musique d’église, ces musiciens eurent un style propre qui jusqu’ici s’est conservé à peu près intact ; mais leur musique de chambre, vocale ou instrumentale, a plus d’analogie avec le style de la musique française du temps de Lulli qu’avec celui de la musique italienne de la même époque. Un artiste d’un génie original se fit distinguer au milieu de tous ceux qui viennent d’être nommés ; ce fut Henri Purcell. Il y a quelque chose de rude, de sauvage même dans la musique de ce compositeur : il semble qu’il n’ait jamais entendu d’autres productions que les siennes ; mais dans celles-ci le caractère de la création se fait si bien sentir partout, qu’il fait excuser les défauts de la forme.
Les écrits de Zarlino sur la théorie et la pratique de la musique avaient dirigé les esprits vers la méthode progressive, dans l’exposé des principes de l’art. La découverte de la réduction de l’harmonie en accords isolés, et de la représentation de ces accords par des chiffres et des signes placés au-dessus de la basse, vint ensuite créer une branche nouvelle de la didactique musicale, et rendre nécessaire la réforme des traités généraux et particuliers de l’harmonie et de la composition. Dès 1628 Galeazzo Sabbatini publiait des règles pour l’emploi des accords sur chaque note de l’échelle diatonique dans l’accompagnement de la basse continue sur l’orgue. Il ne faut pas croire pourtant que ces préceptes fussent exactement les mêmes que ce qu’on a appelé depuis lors la règle de l’octave ; car, nonobstant les heureuses innovations de Monteverde, on n’avait point encore compris le changement qui s’était opéré dans la tonalité ; et, confondant la nature de l’échelle avec une ancienne et vicieuse méthode de solmisation, on s’obstinait à borner la gamme à six notes, en sorte que l’accord caractéristique de la note sensible n’apparaît pas dans l’ouvrage de Sabbatini. Cruger, qui donna
