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Quelques-unes de ces danses, le cotillon en particulier, demeurèrent dans les salons et les bals de société. Les autres furent rapidement adoptées dans les bals publics où on leur donna les allures les plus libres. Le quadrille surtout a pris les formes les plus variée, depuis les plus correctes, celles du quadrille des lanciers jusqu’aux plus fantaisistes, celles du cancan ou chahut inventé par Chicard et dansé par ces célébrités excentriques qui se sont appelées : la Mogador, devenue comtesse de Chabrillan, la reine Pomaré, Pritchard Brididi, Tortillard, Mercure, Mme Panache, Rose Pompon, Clara Fontaine, Rigolboche, Zouzou Toquée, Tata Rigolo, Grille d’Egout, la Goulue, la Gueule Plate, Pas d’lapin, et cent autres. Ces danseurs étaient des attractions des bals Mabille, la Grande Chaumière, le Prado, Valentino, la Closerie des Lilas (devenue Bullier), le Moulin Rouge, etc… Moins spectaculaires, mais encore plus pittoresques, étaient les bals de barrière, où triomphait la valse chaloupée et où les « gens chics » faisant ce qu’on a appelé « la tournée des grands ducs », allaient chercher le « frisson du crime ». C’est des bals de Belleville que se faisait, le Mardi-Gras, la descente de la Courtille, dirigée par « mylord l’Arsouille ».

Déjà, avant la guerre, les bals de barrière n’offraient rien de plus spécial que le spectacle que se donnaient à eux-mêmes les « gens chics » dans leurs dancings. Des danses étrangères nouvelles étaient devenues à la mode, le tango en particulier. Importé des bas-fonds de l’Argentine où il était pratiqué par des cow-boys mis en rut par des semaines de solitude dans les pampas, « il n’est que la danse du ventre à deux » (Sem. La Ronde de Nuit). Depuis la guerre se sont ajoutées, au tango, des danses américano-nègres, les fox-trots, shimmy, one-steps et autres « frottements » qui s’accompagnent de la musique sauvage du jazz-band et permettent aux gens « honorables », comme aux autres, de s’exciter en public sans encourir le moindre blâme. Car le dancing a unifié toutes les classes de même que la danse, grâce à la frénésie gigotante que la guerre a produite et dont nous reparlerons plus loin.

La danse des salons n’existe plus que comme un morne exercice du « monde où l’on s’ennuie ». Ce monde, lorsqu’il a de l’argent à sa disposition, s’évade de ses anciennes formes de vie pour mener celle des palaces. C’est là qu’il danse dans ce qu’on appelle des « fêtes de charité » où il « fait le bien en s’amusant », selon la formule de ces fêtes inaugurées il y a une centaine d’années. Elles ne sont souvent que des escroqueries et les malheureux au profit de qui elles sont, dit-on, organisées n’en voient pas un centime ; mais les gens qui s’amusent ne vont pas chercher si loin et puis « ça fait marcher le commerce ». Ainsi, la danse se trouve associée au muflisme contemporain qui est, d’après Flaubert, la troisième évolution de l’humanité, à la suite du paganisme et du christianisme.

La danse religieuse. — A. Maury a écrit : « La danse, qui n’est plus pour les peuples civilisés qu’un amusement frivole avait, dans les premiers âges, une importance qui la fit rattacher au culte des dieux ». Il n’est pas douteux qu’elle a précédé, dans les formes du culte l’installation des prêtres, de même que l’homme a cherché la divinité dans la nature avant de la chercher dans des temples. La danse, qui est pour les populations primitives « l’art suprême » et « leur langage très expressif », devait tenir une grande place sinon la première, dans ses hommages à la divinité. En ce temps-là, elle dut être véritablement « l’offrande de l’adoration, la dîme des liesses » (J. K. Huysmans). L’homme devait s’adresser aux « puissances supérieures » avec une complète innocence de cœur, familièrement, n’ayant pas encore été tourmenté dans sa chair et dans son esprit par les artifices des imposteurs qui se sont interposés entre elles et lui.


Les prêtres se servirent de la danse comme de tous les usages auxquels les hommes étaient profondément attachés, pour les amener à eux et les dominer. Aux pratiques de sorcellerie qui furent les premières manifestations sacerdotales, correspondit la première chorégraphie religieuse. Elle se développa en même temps que les dogmes, mais tout de suite elle devint furieuse, sadique, par sa participation aux sacrifices et à toutes les formes de la folie mystique. Les troubles que les religions apportèrent dans les esprits, les inquiétudes, les terreurs, les extases, les excitations malsaines et toutes leurs aberrations, se traduisirent dans la danse pour en faire un divertissement démoniaque donnant un avant-goût de l’enfer. Aussi, n’est-ce pas dans les représentations théâtrales qu’il faut rechercher la véritable danse religieuse. Sa transposition sur la scène, avec les sentiments et dans les décors classiques, lui a donné une dignité qui n’était certainement pas la sienne, même dans les cérémonies les plus solennelles. L’art a idéalisé la danse religieuse en lui donnant les nobles attitudes des déesses d’opéra et en l’enveloppant dans la musique de Gluck. Pour se rendre compte de son caractère exact, il faut voir celui des événements auxquels elle participait, de ces cultes mystérieux en l’honneur de divinités monstrueuses où le meurtre se mêlait à l’orgie. La véritable danse religieuse est dans les trémoussements frénétiques, les scènes d’hystérie, les rondes de cauchemar, accompagnements des sacrifices de l’autel, que conduisaient des prêtres vivant hors de la vie, mutilés comme ceux d’Atys, ayant fait vœu de chasteté comme ceux du catholicisme. Aussi, la danse religieuse ne fut-elle jamais que la parodie de la danse, la grimace de l’amour et de la joie, la flétrissure de la vie. Par contre, elle donna à la douleur les formes les plus désespérées, les plus féroces, les plus horribles. Elle a été la mise en scène de la sorcellerie, le décor de la terreur, la manifestation la plus hallucinante du détraquement des cerveaux emportés par la folie religieuse.

L’adaptation théâtrale de la danse religieuse en a retenu ce qui pouvait être représenté dans des tableaux décents : les théories de prêtres et de prêtresses évoluant, suivant le mouvement des astres, autour des autels où fumait l’encens, et faisant des libations sacrées sur les tombeaux des héros. On célébrait ainsi Apollon (le soleil), et Diane (la lune), en Grèce et à Rome. Virgile a chanté Vénus conduisant dans les enfers mythologiques la danse des bienheureux. Les Égyptiens, les Chinois, les Indiens, avaient des danses astronomiques et sacrées comme les Grecs et les Romains. Chez les Hébreux, la danse se mêlait au culte à la gloire de Jéhovah. Les lévites formaient deux groupes, chanteurs et danseurs. D’après la Bible, les filles de Silo dansaient au son des flûtes lorsqu’elles furent enlevées par les enfants de Benjamin. David dansa « de toute sa force » devant l’arche lorsqu’elle fut apportée à Jérusalem. Revenus de l’exil, les Israélites dansaient aux flambeaux sur le parvis du Temple lors de la fête des Tabernacles. La danse doit être une des joies de la Jérusalem nouvelle, car il est écrit : « Réjouis-toi, fille de Sion, un jour viendra où tu reprendras tes chants et tes danses ». Il y avait une certaine innocence dans la danse de ce nom que les jeunes filles de Lacédémone exécutaient, nues, devant l’autel de Diane. De même dans le culte de Vénus, lorsqu’il était pratiqué par les prêtresses dévouées à Vénus-Uranie, la déesse austère et idéale, la Céleste que les néo-platoniciens d’Alexandrie opposèrent à la Vierge chrétienne. Les amours mystiques de Polyphile et de Polia, qui s’étaient consacrés à Vénus, ne sont pas moins édifiantes que celles d’Abélard et d’Héloïse, et la messe de Vénus, où deux tourterelles étaient sacrifiées pendant que les prêtresses, « portant un rameau de myrte et chantant d’accord avec les flûtes, dansaient autour de l’autel » (G. de Ner-