Portraitiste d’une acuité presque unique, Holbein dépasse son temps comme il dépasse son pays et atteint à l’humanité universelle. Dans l’art du portrait, son successeur Amberger (1500-1561) mêle à son influence celle visible des Vénitiens. Après cette génération, dès le milieu du xvie siècle, l’art allemand s’éteint. Muelich (1516-1573) n’est plus qu’un reflet de Venise.
De même l’École française, naguère si vivace, se raréfie et s’amenuise, mais elle donne, en même temps, son expression la plus française dans l’œuvre de quelques artistes, néerlandais ou italiens. L’École du Midi est morte après la Grande Pieta. Simon de Châlon : (1532-1562) y apporte la tradition néo-flamande, mais ne la ressuscite pas. Perréal prolonge jusqu’en 1516 récole du Centre. Mais les artistes marquants du xvie siècle sont les trois Clouet. Jean I, le père venu des Flandres vers 1492, Jean II, le fils (1485-1540) et François (1522-1572). Le plus grand des trois est Jean II, dessinateur et peintre sobre et fin, d’une pureté classique, dont les portraits résistent aux plus hautes comparaisons. Ses contemporains, comme Bellegambe, ses successeurs : Quesnel et Dumonstier maintiennent la tradition du portrait habile où excellera bien plus qu’eux, dans ses petits tableaux si fouillés et si vivants, Corneille, de la Haye, dit Corneille de Lyon (1533-1576).
L’École de Fontainebleau, fondée par les italiens Rossi et Primatice, ramenés par François Ier, fut supérieure en général à l’enseignement qu’elle reçut. Celui-ci, inspiré du poncif de Michel-Ange, apporte en France l’enflure et le goût décoratif du style baroque. La Contre-Réforme qui, après l’Italie, va conquérir la France, insinue déjà dans son art la tendance théâtrale à l’éloquence et au creux. Jean Cousin (+1590) est, à ce point de vue, très représentatif.
Que reste-t-il, en effet, à prendre, à l’Italie ? Le mauvais goût, la fadeur, l’éclectisme composent la formule académique qui pèsera sur toute l’Europe du xviie siècle, aux deux seules exceptions, d’autant plus glorieuses, de l’Espagne et de la Hollande. Cette formule qui parut salutaire, après l’imitation désordonnée des maîtres, est due à Louis Carrache (1555-1600) et à ses deux neveux, Augustin (1557-1602) et Annibal (1560-1609). C’est de Bologne, leur ville natale, que partit le mot d’ordre qui était d’allier « le dessin de l’école romaine le mouvement et les ombres des Vénitiens, le beau coloris de la Lombardie, le style terrible de Michel-Ange, la vérité et le naturel de Titien, le goût pur et souverain de Corrège ». On voit à quelle confusion l’application de ces théories pouvait conduire des hommes sans génie.
Une réaction de réalisme bouleversa, vers la fin du siècle, ce formulaire des recettes de la médiocrité. Un gâcheur de plâtre, Amerighi, dit le Caravage (1569-1609) introduisit dans la peinture les figures de la rue. Son goût de la vie est rendu efficace par le sens profond des formes et du mouvement et l’intensité des effets. Sa manière, rude et sombre, eut sur toute la peinture, en Italie, en Espagne et en France une influence durable jusqu’au xixe siècle. Les éclectiques eux-mêmes l’ajoutèrent à leur recueil de recettes.
D) XVIIe-XVIIIe siècle. — La décadence de la peinture résultant, si l’on peut ainsi dire, du surmenage du xve siècle et du début du xvie, pèse également sur tous les pays dans les premières années du xviie. Plus encore qu’au xvie, les caractères généraux des écoles disparaissent devant les caractères individuels des peintres. Les exceptions elles-mêmes à la décadence générale sont individuelles et paraissent d’autant plus fortes.
Les successeurs italiens des Carrache qui ont rempli d’œuvres innombrables les musées et les collections particulières, ajoutent à l’impersonnalité de leurs maîtres la fausse grâce du style jésuite, son sentimentalisme mystico-érotique, le tarabiscotage qui a valu à
Les tendances des éclectiques mêlées à l’influence de Caravage sont manifestes dans l’œuvre des décorateurs de l’École romaine : Pierre de Cortone et son fâcheux élève Luca Giordano. Le produit de ces confusions est un art grossier, tapageur, et sans conscience. Salvator Rosa (1615-1673), de l’école de Naples, a créé un genre de paysage théâtral, qui fut longtemps imité.
Les artistes les moins sensibles à l’influence bolonaise sont néanmoins des suiveurs ; le meilleur des romains de cette époque : Sassoferrato (1605-1685) emprunte à la première manière de Raphaël. Les deux florentins Alexandre et Christophe Allori, sont des académistes chez qui subsiste encore le goût et le style propres à leur région. Mais ce qui domine bientôt, à côté des airs de parade foraine des décorateurs, c’est un style dégénéré et douceâtre dont le trop célèbre Carlo Doici est le représentant.
Avec la survivance de l’école vénitienne nous touchons à la première exception dans la décadence générale, qui dépasse quelque peu les individualités honorables. Venise a échappé à l’éclectisme, parce que plus qu’ailleurs, l’esprit païen de la Renaissance s’est intégré à la vie de la cité. Ni la réforme, ni la contre-réforme n’ont eu prise sur elle. En outre et de même qu’en Hollande, le génie pictural, évolué de la représentation mythique vers le naturalisme plus vaste, trouve précisément dans la nature elle-même les qualités d’espace, de lumière, de couleur, qui vivifient la peinture. Le paysage, la vie en plein air, la vie civile sont les ressources de l’école vénitienne du xviie et xviiie, comme de l’école hollandaise.
C’est à cette veine intime et populaire que les deux fils de Jacopo Bassano, et, après eux, Pietro Longhi, Mganasco (1667-1749), Piazzetta (1682-1754) doivent de rester de vrais peintres. Canaletto (1697-1767) et Guardi sont des paysagistes expressifs, des interprètes émus de la lumière et de l’espace, de charmants notateurs du détail pittoresque. Mais le plus grand artiste de Venise, au xviiie, est Jean-Baptiste Tiepolo (1696-1770) qui, par la grandeur à la fois de son style et la liberté de sa couleur, relie la Renaissance au romantisme, si bien qu’on a pu le définir le dernier des grands peintres anciens et le premier des grands modernes. A Rome, Panini, et surtout le grand graveur Piranesi, fondent sur l’archéologie un art qui marquera sur la fin du xviiie siècle.
En France, aux deux extrémités d’une époque pompeuse et pauvre, des réalistes, les Le Nain, d’une part : Antoine (1588-1649), Louis (1593-1648) et Mathieu (1607-1671) et Callot (1593-1631) ; d’autre part, Chardin (1699-1780) échappent à la grandiloquence et au creux par l’expression simple de la vie et de l’homme. Également, mais dans un autre sens, de grands maîtres de la forme et du mouvement, des passionnés du style et de l’équilibre s’opposent à la médiocrité des formules : le plus grand, Nicolas Poussin (1594-1665) et, à l’autre bout de l’époque, Louis David. Le premier, isolé dans sa noblesse intérieure, le second chef d’école, ramenant l’un et l’autre, avec des moyens différents, la peinture à des fins élevées, à la pureté ou à l’héroïsme ; celui-ci, par la rupture éclatante avec les mièvreries du xviiie, permettant l’éclosion admirable du xixe siècle français. Tirons encore hors de pair, un Philippe de Champaigne (1602-1674), scrutateur austère du visage humain ; et tout différents, mais non moindres, ces grands poètes de l’espace, ces magiciens de la lumière : Claude Gelée (1600-1682), la plus haute expression, peut-être, avec Poussin, de l’art du paysage jusqu’à lui, et Antoine Watteau (1684-1721).
Les autres sont marqués par l’époque et secondaires, qu’ils suivent les Carrache comme Simon
