tions de la vie où le mouvement intervient, deviennent pour lui celles de la rythmique, au moyen desquelles il construit des périodes d’opposition et de retour. Maintenant, plus ces périodes sont emplies par l’esprit propre de la musique, d’autant moins, en tant que signes architectoniques, elles détournent notre attention de l’action pure de sa musique. Au contraire, quand cet esprit intérieur de la musique s’affaiblit dans sa manifestation essentielle, en faveur de cette ordonnance régulière et architectonique des rythmes, c’est cette symétrie extérieure seule qui nous saisit, et nous réduisons nécessairement nos exigences à l’égard de la musique même en la ramenant uniquement à cette symétrie. La musique sort par là de son état de sublime innocence, elle perd la force de nous délivrer du péché de la forme extérieure, en d’autres termes, elle n’est plus annonciatrice de l’essence des choses, mais elle se perd elle même dans Fillusion de la représentation des choses hors de nous. Car dans cette musique on veut maintenant voir quelque chose, et cette chose à voir devient la chose principale, comme le montre bien l’opéra, où le spectacle, le ballet, etc., constitue la chose attrayante et attachante cela caractérise suffisamment la dégénérescence de la musique qu’on y emploie.
Sortant maintenant des généralités nous allons éclairer les considérations précédentes en nous attachant à bien saisir pratiquement le style particulier du maître au cours de son développement.
La disposition d’un musicien pour son art, sa vocation, ne peut s’établir que d’après la musique de son temps et l’action qu’elle exerce sur lui. C’est seulement lorsqu’il est parvenu au terme de son évolution, que nous pouvons apprendre de quelle façon se sont éveillées ses dispositions à la contemplation intérieure, sa vision profonde du rêve cosmique ; jusque-là il obéit aux lois que lui imposent les influences extérieures, ces lois dérivent immédiatement pour le musicien des œuvres musicales des maîtres de son époque. Ici nous trouvons Beethoven très peu influencé par la musique d’opéra, il reçut par contre une forte empreinte de la musique religieuse régnante. Mais le métier de pianiste qu’il avait pris, « pour être quelque chose » comme musicien, le mit en un contact continu et intime avec les compositions pour piano de ses contemporains. La « sonate » en était devenue la forme par excellence.
On peut dire que Beethoven fut et resta un compositeur de sonates, car, pour le plus grand nombre et pour les meilleures de ses compositions instrument ales, la forme fondamentale de la sonate a été le voile à travers lequel il regarda dans le royaume des sons, ou encore, sous lequel, émergeant de ce royaume, il se fit comprendre à nous, tandis que d’autres genres, notamment les formes mixtes de musique vocale, en dépit des qualités éminentes que l’on y rencontre, ne furent touchés par lui qu’en passant et en manière d’essai.
Le code de la Sonate avait été constitué pour toujours par Emmanuel Bach, Haydn et Mozart. Elle fut le résultat d’un compromis entre
