du procédé cyclique, et même il l’abandonnera de plus en plus pour revenir en arrière à la conception traditionnelle de la sonate ou de la symphonie comme d’une succession de morceaux reliés uniquement, au point de vue musical, par les rapports de tonalité et non par la commune origine des thèmes.
Après les trois sonates pour le piano, Brahms n’écrivit plus pour cet instrument que des morceaux de fantaisie et des variations.
Les six séries de Variations op. 9, 21 (n° 1 et 2), 23 (pour piano à 4 mains), 24 et 35, nous montrent tout le parti que Brahms avait tiré de l’étude des œuvres de la troisième manière de Beethoven. De son temps, nul artiste ne semble avoir pénétré à ce point les secrets de la technique que révèlent la IXe symphonie, les dernières sonates et les derniers quatuors. Dès ses premières tentatives, Brahms pratique avec adresse et sûreté les procédés de la « grande variation ». Si l’on parcourt ses Variations sur un thème original, op. 21, n° 1, par exemple, on s’aperçoit que dans la première variation il ne reste pas une note de la mélodie qu’il s’agit de varier. Le rapport entre le thème et cette première variation est purement harmonique. D’ail-
