très nettement les différenciations des sonorités que l’oreille de l’exécutant doit être apte à percevoir ; elle précise aussi l’évolution de sa pensée, de son émotivité : car l’harmonie physiologique de ses contacts entraîne sa pensée à une conception harmonieuse de l’art.
Si ces corrélations inévitables étonnent par leur nouveauté, il n’en est pas moins probable que l’influence que l’étude des mouvements peut exercer sur nos représentations mentales sera bientôt reconnue et qu’on cherchera à l’utiliser dans l’éducation. Elle servira peut-être bientôt non seulement de base à l’enseignement musical, mais à l’enseignement artistique en général. Aussi longtemps que nous ne possédons pas, par rapport à la conception de l’art, les mouvements qui font voir, sentir, entendre, penser, notre imagination peut être mise en éveil, mais aucun discernement ne peut être acquis sur le caractère spécial des progrès à atteindre ; la boussole, c’est-à-dire l’affinement conscient ou inconscient des sensations tactiles, manque.
L’exécution musicale offre un exemple frappant du fait que nous distinguons imparfaitement les rapports des sons si nous ne les distinguons pas à travers nos sens principaux.
Plus nous aurons vu de différences dans les dispositions des empreintes de nos contacts, plus nous en sentirons dans notre toucher et dans nos mouvements et plus nous en entendrons dans les sons que nous produirons. Ainsi envisagée, l’analyse des empreintes est pour nous la révélation d’un mécanisme si merveilleusement délicat
