ment choisi dans un drame. Cette conception, à laquelle avaient renoncé les artistes du XVIIIe siècle, épris surtout de pittoresque et, quoi qu’on en ait dit, préoccupés de la technique de la peinture, fut reprise dès qu’on voulut ressusciter par réaction le grand art. Ce fut celle de Diderot, aussi classique par instants qu’a pu l’être Poussin. À vrai dire, il a eu des théories successives et quelquefois simultanées. Mais celle qu’il a développée de la façon la plus suivie et la plus rigoureuse est la théorie de la peinture littéraire. Il tient avec force à ce que l’artiste médite son sujet dans sa signification intellectuelle, morale ou dramatique, à ce que les personnages aient leur caractère et celui de leur situation.
« Il y a dans presque tous nos tableaux, écrit-il, une faiblesse de concept, une pauvreté d’idées dont il est impossible de recevoir une secousse violente, une sensation profonde. » — « Ah ! mon ami ! qu’il est rare de trouver un artiste qui entre profondément dans l’esprit de son sujet ! Et conséquemment nul enthousiasme, nulles idées, nulle convenance, nul effet. » — « C’est qu’il faudrait méditer profondément son sujet. Il s’agit bien de meubler sa toile de figures ! » Il ira jusqu’à dire : « Sujet d’expression, sujet grand, où tout est petit et froid ; tableau sans autre mérite que la technique ! »
Ce sont exactement ces idées que, sans les connaître d’ailleurs par Diderot, David et ses disciples appliquèrent dans la représentation des sujets antiques. Gros put les emprunter à David ou aux doctrines de son temps. Dans
