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ORNEMENTS DE LA RENAISSANCE.

pour reconnaître le fil embrouillé de l’inspiration gothique et classique, qui sillonnait tout le tissu de la littérature de cette époque.

L’étude des ornements italiens en relief du Cinque-cento, n’est pas moins utile à l’architecte qu’au sculpteur ; car il n’y a point de style dans lequel les ornements aient été mieux espacés, ou arrangés plus heureusement, de manière à contraster agréablement avec la direction des lignes architectoniques adjacentes, qui les limitent et les tiennent en subordination. On n’y trouve que rarement, pour ne
Petit pilastre de l’escalier des Géants, priais Ducal, Petit pilastre de l’escalier des Géants, priais Ducal, Venise, par Beudetto et Domenico da Mantua.

Petit pilaste d’un escalier de marbre de l’église de Sta. Maria dei Miracoli, Venise.
pas dire jamais, placé dans une position verticale, un ornement qui demandait plutôt une position horizontale, ou vice versâ ; il n’arrive que fort rarement, pour ne pas dire jamais, que les ornements et les moulures, ou les styles et les Hernes, qui servent à donner la régularité et la symétrie à tout l’ensemble, soient en désaccord les uns avec les autres. Les planches LXXIV., LXXV"., et LXXVI., représentent une suite de spécimens qui se caractérisent, pour la plupart, par la grace des lignes et par la distribution des ornements sur le plan, distribution hautement artificielle malgré son apparence naturelle. Ce sont les Lombardi, dans leurs ouvrages de l’église de Sta. Maria dei Miracoli, Venise (planche LXXIV., figs. 1, 8, 9 ; planche LXXVI., fig. 2) ; Andrea Sansovino de Rome (planche LXXVI., fig. 1) ; et Domenico et Bernardino de Mantone, Venise (planche LXXIV., figs. 5 et 7), qui ont atteint la plus grande perfection sous ce rapport. Subséquemment à l’époque où florissaient ces artistes, on commença généralement à faire les ornements d’un haut relief plus uniforme ; en même temps on donnait plus d’épaisseur aux tiges et aux tendrons, qu’on n’effilait plus si uniformément ; on n’imitait plus si soigneusement les accidents variés de la croissance et le jeu de la nature ; on enrichissait le plan des panneaux avec plus de profusion, et l’on donnait à l’ensemble un aspect plus hérissé et moins raffiné. Le sculpteur se fit valoir comme concurrent de l’architecte, de manière que le dernier, pour se défendre contre le sculpteur et pour l’éclipser, se mit à faire des moulures plus lourdes ; et un style plus pesant devint graduellement à la mode. Nous trouvons l’indication de cette tendance vers le plethora en fait d’ornements, dans bon nombre des ouvrages gênois représentes, planche LXXV., tigs. 1, 2, 4, 5, 8, 9, 11 ; et рlаnсhе LXXVI., figs. 4, 5, 7, 8, et 10. ; La figure 6, de même planche, prise du célèbre tombeau Martinengo à Brescia, trahit aussi cette même tendance à surcharger.

On vit en même temps se développer dans l’art de la peinture, un mouvement correspondant à celui qui avait eu lieu dans la sculpture, et dont nous venons de donner un aperçu succinct. Giotto, élève de Cimabue, secoua les entraves de la tradition grecque, mettant toute son âme à l’étude de la nature. Ses ornements, comme ceux de son maître, se composaient d’une combinaison de mosaïques peintes, de bandes entrelacées et de reproductions libres de l’acanthe. Dans ses ouvrages à Assisi, à Naples, à Florence, et à Padoue, il a invariablement déployé une conception gracieuse de la balance qu’il est essentiel de maintenir entre les peintures sur murs et les ornements des murailles, tant pour la quantité que pour la distribution et les couleurs relatives. Ces principes si justes de la balance, ont été généralement compris et adoptés pendant le quatorzième siècle ; Simone Memmi, Taddeo Bartolo, les Orcagnas, Pietro di Lorenzo, Spinello Aretino, et nombre d’autres artistes étaient reconnus

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