truth the counterpart of his own nature. I suppose that an artist’s love for one “in the form” never can wholly rival his devotion to some ideal. The woman near him must exercise her spells, be all by turns and nothing long, charm him with infinite variety, or be content to forego a share of his allegiance. He must be lured by the Unattainable, and this is ever just beyond him in his passion for creative art.
Poe, like Hawthorne, came in with the decline of the Romantic school, and none delighted more than he to laugh at its calamity. Yet his heart was with the romancers and their Oriental or Gothic effects. His invention, so rich in the prose tales, seemed to desert him when he wrote verse; and his judgment told him that long romantic poems depend more upon incident than inspiration, — and that, to utter the poetry of romance, lyrics would suffice. Hence his theory, clearly fitted to his own limitations, that “a `long poem’ is a flat contradiction in terms.” The components of The Raven are few and simple : a man, a bird, and the phantasmal memory of a woman. But the piece affords a fine display of romantic material. What have we ? The midnight; the shadowy chamber with its tomes of forgotten lore; the student, — a modern Hieronymus; the raven’s tap on the casement ; the wintry night and dying fire; the silken wind-swept hangings ; the dreams and vague mistrust of the echoing darkness; the black, uncanny bird upon the pallid bust; the accessories of violet velvet and the gloating lamp. All this stage effect of situation, light, color, sound, is purely romantic, and even melodramatic, but of a poetic quality that melodrama rarely exhibits, and thoroughly reflective of the poet’s “eternal passion, eternal pain.”
vérité la contrepartie de sa propre nature. Je suppose que l’amour d’un artiste pour quelqu’un "dans la forme" ne peut jamais rivaliser totalement avec son dévouement à un idéal quelconque. La femme qui l’approche doit exercer ses charmes, être tout tour à tour et rien de long, le charmer avec une infinie variété, ou se résoudre à renoncer à une part de son allégeance. Il doit être attiré par l’Inatteignable, et cela le dépasse toujours dans sa passion pour l’art créatif.
The rhythmical structure of The Raven was sure to make an impression. Rhyme, alliteration, the burden, the stanzaic form, were devised with singular adroitness. Doubtless the poet was struck with the aptness of Miss Barrett’s musical trochaics, in “eights”, and especially by the arrangement adopted near the close of “Lady Geraldine”:
“`Eyes,’he said,’now throbbing through me ! Are ye eyes that did undo me ?
Shining eyes, like antique jewels set in Parian statue-stone !
Underneath that calm white forehead, are ye ever burning
torrid
O’er the desolate sand-desertof my heart and life undone ?
His artistic introduction of a third rhyme in both the second and fourth lines, and the addition of a fifth line and a final refrain, made the stanza of The Raven. The persistent alliteration seems to come without effort, and often the rhymes within lines are seductive; while the refrain or burden dominates the whole work. Here also he had profited by Miss Barrett’s study of ballads and romaunts in her own and other tongues. A “refrain” is the lure wherewith a poet or a musician holds the wandering ear, — the recurrent longing of Nature for the initial strain. I have always admired the beautiful refrains of the English songstress, — “The Nightingales, the Nightingales”, “Margret, Margret”, “My Heart and I, “Toll slowly”, “The River floweth on”, “Pan, Pan is dead”, etc. She also employed what I term the Repetend, in the use of which Poe has excelled all poets since Coleridge thus revived it :
“O happy living things ! no tongue
Their beauty might declare :
A spring of love gushed from my heart,
And I blessed them unaware :
Sure my kind saint took pity on me,
And I blessed them unaware.”
La structure rythmique du Corbeau ne manquera pas de faire impression. La rime, l’allitération, le fardeau, la forme strophique, ont été conçus avec une habileté singulière. Le poète a sans doute été frappé par la justesse des trochaïques musicaux de Miss Barrett, en « huit », et surtout par l’arrangement adopté vers la fin de « Lady Geraldine » :
"Yeux, dit-il, qui me transpercent maintenant !
Est-ce que ce sont vos yeux qui m’ont défait ?
Des yeux brillants, comme des bijoux antiques
sertis dans la pierre de la statue de Parian !
Sous ce front blanc et calme,
vous brûlez, toujours torride
Le désert de sable désolant de mon cœur
et de ma vie est détruit ?
Son introduction artistique d’une troisième rime dans les deuxième et quatrième lignes, et l’ajout d’une cinquième ligne et d’un refrain final, ont composé la strophe du Corbeau. L’allitération persistante semble venir sans effort, et souvent les rimes à l’intérieur des lignes sont séduisantes ; tandis que le refrain ou le motif dominent toute l’œuvre. Là aussi, il a profité de l’étude de Miss Barrett sur les ballades et les romans dans sa propre langue et dans d’autres langues. Un « refrain » est l’attrait par lequel un poète ou un musicien tient l’oreille attentive, — le désir récurrent de la nature pour la souche initiale. J’ai toujours admiré les beaux refrains de la chanteuse anglaise, — « The Nightingales, the Nightingales », « Margret, Margret », « My Heart and I », « Toll slowly », « The River floweth on », « Pan, Pan is dead », etc. Elle a également employé ce que j’appelle le « Repetend », dans l’usage duquel Poe a excellé tous les poètes depuis que Coleridge l’a ainsi fait revivre :
« Ô êtres vivants heureux ! sans langue
Leur beauté pourrait déclarer :
Une source d’amour jaillit de mon cœur,
Et je les ai bénis à leur insu :
Bien sûr, mon gentil saint a eu pitié de moi,
Et je les ai bénis à leur insu ».
Poe created the fifth line of his stanza for the magic of the repetend. He relied upon it to the uttermost in a few later poems, — “Lenor”, “Annabel Lee”, “Ulalume”, and “For Annie”. It gained a wild and melancholy music. I have thought, from the “sweet influences”, of the Afric burdens and repetends that were sung to him in childhood, attuning with their native melody the voice of our Southern poet.
“The Philosophy of Composition”, his analysis of The Raven, is a technical dissection of its method and structure. Neither his avowal of cold-blooded artifice, nor his subsequent avowal to friends that an exposure of this artifice was only another of his intellectual hoaxes, need be wholly credited. If he had designed the complete work in advance, he scarcely would have made so harsh a prelude of rattle-pan rhymes to the delicious melody of the second stanza, — not even upon his theory of the fantastic. Of course an artist, having perfected a work, sees, like the first Artist, that it is good, and sees why it is good. A subsequent analysis, coupled with a disavowal of any sacred fire, readily enough may be made. My belief is that the first conception and rough draft of this poem came as inspiration always comes; that its author then saw how it might be perfected, giving it the final touches described in his chapter on Composition, and that the latter, therefore, is neither wholly false nor wholly true. The harm of such analysis is that it tempts a novice to fancy that artificial processes can supersede imagination. The impulse of genius is to guard the secrets of its creative hour. Glimpses obtained of the toil, the baffled experiments, which precede a triumph, as in the sketch-work of Hawthorne recently brought to light, afford priceless instruction and encouragement to the sincere artist. But one
Poe a créé la cinquième ligne de sa strophe pour la magie du repentir. Il s’en est inspiré jusqu’au bout dans quelques poèmes ultérieurs, — « Lenor », « Annabel Lee », "Ulalume", et « Pour Annie ». Il en a tiré une musique sauvage et mélancolique. J’ai pensé, à partir des « douces influences », aux fardeaux et aux repentis africains qui lui ont été chantés dans l’enfance, en accordant avec leur mélodie natale la voix de notre poète du Sud.
« La philosophie de la composition », son analyse de The Raven, est une dissection technique de sa méthode et de sa structure. Ni son aveu d’un artifice de sang-froid, ni son aveu ultérieur à des amis que l’exposition de cet artifice n’était qu’un autre de ses canulars intellectuels, n’ont besoin d’être entièrement crédités. S’il avait conçu l’œuvre complète à l’avance, il n’aurait guère fait un prélude aussi dur de rimes de claquettes à la délicieuse mélodie de la deuxième strophe, — pas même sur sa théorie du fantastique. Bien sûr, un artiste, ayant perfectionné une œuvre, voit, comme le premier artiste, qu’elle est bonne, et voit pourquoi elle est bonne. Une analyse ultérieure, couplée à un désaveu de tout feu sacré, peut être faite assez facilement. Ma conviction est que la première conception et ébauche de ce poème est venue comme l’inspiration vient toujours ; que son auteur a ensuite vu comment il pourrait être perfectionné, lui donnant les touches finales décrites dans son chapitre sur la Composition, et que cette dernière, par conséquent, n’est ni totalement fausse ni totalement vraie. Le mal d’une telle analyse est qu’elle incite un novice à s’imaginer que des procédés artificiels peuvent supplanter l’imagination. L’impulsion du génie est de garder les secrets de son heure de création. Les aperçus obtenus du labeur, les expériences déconcertantes qui précèdent un triomphe, comme dans l’esquisse de Hawthorne récemment mise en lumière, offrent une instruction et un encouragement inestimables à l’artiste sincère. Mais celui
