n’avaient jusqu’alors pas plus connu que les formes architectoniques de ces murs livrés au pinceau.
Il semble pourtant qu’en choisissant, non plus un génie intraitable, un chef d’école comme Rubens, au-dessus des concessions et des sacrifices, mais un homme dont le talent avait fait ses preuves de souplesse, la reine ait voulu concilier avec la coutume qui l’obligeait les justes exigences du goût public. La méthode mixte, éclectique, dirait-on aujourd’hui, de Bertholet Flemael, cette manière où se résumaient à la fois les enseignemens de Jordaens et les souvenirs des œuvres étudiées par le peintre en Italie, n’était pas de nature à blesser ici aucune conviction, à démentir ouvertement aucune habitude. Elle pouvait même se modifier à Paris comme elle s’était appropriée déjà, sur les murs du palais ducal à Florence, aux coutumes de l’art toscan, et emprunter d’un nouveau milieu des formes d’expression nouvelles. C’est ce qui arriva en effet. Les peintures de l’église des Carmes ont presque l’apparence d’une œuvre française. Un peu oubliées aujourd’hui, elles n’en demeurent pas moins un spécimen très intéressant de la peinture monumentale avant la seconde moitié du XVIIe siècle. Dans la question qui nous occupe, elles ont d’ailleurs une importance particulière, puisqu’elles offrent chez nous le premier exemple de la décoration pittoresque d’une coupole proprement dite.
La partie centrale de l’église que Bertholet avait été chargé de peindre imposait au pinceau deux tâches différentes, en raison de la diversité des surfaces et des conditions mêmes de la construction. Des murs en rotonde, percés vers le haut d’étroites fenêtres et s’élevant verticalement sur un entablement circulaire au-dessus duquel se dessinent quatre grands arcs et quatre pendentifs, puis au sommet de cette rotonde, dont le diamètre est bien moindre que la hauteur, une calotte portant sur ces murs, supportés eux-mêmes par les pendentifs, — voilà le double champ qu’il s’agissait d’orner en variant, conformément à l’architecture, l’ordonnance des compositions, mais en maintenant néanmoins entre celles-ci une certaine connexité. Qu’on se figure un tube surmonté d’un couvercle bombé, et l’on aura une idée assez exacte des proportions relatives et des formes attribuées au clair-étage, — pour nous servir d’un terme technique,— et à la coupole du monument. Or ce clair-étage, destiné, comme le mot l’indique, à donner accès à la lumière, et par conséquent troué çà et là, ne pouvait, sans une invraisemblance manifeste, être revêtu de peintures simulant une scène en plein air. Le moyen d’encadrer dans un ciel figuré des fenêtres au travers desquelles on aperçoit le ciel véritable et de convertir ainsi en une image du vide ce qui implique nécessairement l’idée d’un corps solide et d’un support ? Dans des cas analogues, quelques peintres
