morceaux, les premiers quatuors diffèrent à peine de ceux de Haydn et de Mozart, les derniers passent en hardiesse, en profondeur, en obscurité quelquefois, tout ce qui, dans le même genre, a suivi. Plus nombreux et renonçant à l’ordre accoutumé, les morceaux, lents ou vifs, se mêlent, se remplacent et se pénètrent les uns les autres, variant sans trêve leurs proportions de mouvement et de durée. L’adagio s’étend ou se creuse. Le menuet s’était fait scherzo ; le scherzo lui-même se fait autre chose encore, quelque chose de plus grand et surtout de plus pathétique.
Sans parler ici de l’évolution harmonique, orchestrale aussi (car le quatuor de Beethoven est de plus en plus un orchestre), que devient, de quatuor en quatuor, la mélodie beethovenienne ! Ou plutôt que ne devient-elle pas ! Précise d’abord et comme concrète, parente elle aussi, fille ou sœur de celle de Haydn et de Mozart, on la voit par degrés essayer de rompre le cercle, ou mieux la carrure primitive devenue trop étroite pour la contenir ; elle y réussit à la longue et par l’infini de la forme il semble alors qu’elle égale l’infini de la conception.
L’adagio du douzième quatuor (Op. 127), écrit en 1824, offre un magnifique exemple de ce qu’on pourrait appeler la dilatation de la pensée beethovenienne. Il est aisé de retrouver ici le premier thème (également un adagio) du grand air de Léonore. Il est permis également de ne l’y point reconnaître. Quelque vingt ans écoulés (Fidelio date de 1805) ont à la fois respecté la mélodie en son être intime et transformé, transfiguré les apparences ou les modes de son être. Elle s’allonge, s’étale sur un rythme non seulement amplifié, mais assoupli, qui la soulève et la balance, — un peu comme le Benedictus de la Messe en ré, — sur de grandes houles en même temps puissantes et douces.
L’idée de Beethoven, à travers la série des quatuors, a plus d’une manière de se développer et de s’enrichir. Tantôt c’est en étendue qu’elle s’accroît par elle-même ou par de prodigieuses variations), et tantôt c’est en profondeur. Rappelez-vous l’adagio du quatuor Op. 59, n° 2, religieux et mystique, inspiré, dit-on, à Beethoven errant dans la campagne de Vienne, par l’obscure clarté d’une nuit d’étoiles ; pensez à la « cavatine » du treizième quatuor, qui n’a d’italien que le nom. Souvenez-vous du remerciement austère, dans le mode lydien, offert à la Divinité par le maître guéri et reconnaissant. Songez enfin et surtout à cette morne introduction du quatorzième quatuor, dont Wagner a pu dire avec vérité que rien de plus douloureux ne
