et de notre admiration que nous ne dirons jamais assez. »
Dès lors, les visiteurs des Salons se résignèrent à ne rien comprendre, ou plutôt ils comprirent que leur incompréhension même et leur désarroi étaient précisément des signes auxquels on connaissait qu’une œuvre était belle et un artiste en progrès. Moins ils voyaient de choses dans les plâtres de Rodin, plus la critique déclarait qu’il y en avait. Dans le Penseur, où le public ne vit qu’un admirable faisceau de musculatures vivantes, on vint lui affirmer qu’il y avait infiniment plus. C’est M. Dujardin-Beaumetz, qui avait trouvé quoi : « Si son attitude trahit quelque fatigue, dit-il dans le discours d’inauguration, c’est qu’il se souvient peut-être des longs siècles de lutte et d’oppression ! … » C’est de quoi, en effet, on ne se serait pas avisé sans le secours de M. le sous-secrétaire d’Etat aux Beaux-Arts. Quand parurent, ensuite, au Salon, des fragmens de sculpture : un torse, une épaule, un bras, le public fut vivement gourmande de ne pas s’y intéresser autant qu’à des bustes. « Pourquoi sculpter des bustes, c’est-à-dire des visages sans corps et point des morceaux de corps, sans tête ? » La foule s’était figuré, jusque-là, que la vie humaine résidait plutôt dans la tête que dans un bras ou une jambe, pour la raison qu’on a vu vivre des gens sans une jambe, mais non sans tête, et que, quelque émotion que pût témoigner un pied ou une main, ils n’en témoignaient cependant pas de si subtiles, ni de si variées qu’un visage. Mais elle sentit bien que la critique avait changé tout cela. Et, à défaut d’autres clartés, elle se trouva ainsi en possession d’un sûr critère pour juger des œuvres d’art. Il tient en trois aphorismes : les génies rénovateurs en art commencent toujours par être méconnus ; le verdict des grands écrivains d’une époque est toujours confirmé par la postérité ; dans l’œuvre d’un grand artiste, les œuvres les plus discutées sont les plus belles. Toutes les argumentations en faveur des œuvres inintelligibles se ramènent là.
Or, qu’y a-t il de vrai dans cette apologétique ? Il n’y a rien, et si l’œuvre de Rodin n’était pas là pour se défendre, les commentaires de ses défenseurs en donneraient la plus fâcheuse idée. On se demande, en effet, chez quels Pères Loriquets ils ont appris l’histoire de l’art, — s’ils l’ont apprise, — pour enseigner que les génies puissans et novateurs ont toujours été méconnus, quand, précisément, s’il est une chose qui
