soupçonner que leurs convictions sur l’identité du Beau et du Caractère n’est pas si profonde qu’ils veulent nous le faire croire.
En même temps que ces vertus éclatantes dans l’œuvre de Rodin : plénitude, simplicité, puissance, luminosité, mouvement et vie, on est surpris par des partis pris singuliers dont on ne distingue pas, à première vue, les mérites. Et d’abord, cette coutume de laisser une partie de la figure prise dans sa gangue de pierre, comme une œuvre inachevée. Pour la comprendre, sinon pour la louer, il faut prendre garde aux exigences de l’art synthétique. Elles ne sont pas les mêmes que celles de l’analytique. L’art analytique est celui des primitifs, de quelques renaissans de la première période, et de la plupart des petits maîtres hollandais. Il montre tout ce qu’il peut, en fait de formes, et ne suggère rien. Il est suggestif à sa manière, mais d’idées, non de formes. Le regardant ne cherche pas à prolonger un corps qui se perd dans l’ombre, à imaginer la raison d’une attitude mal définie, à remplir le vide laissé par un trait elliptique. Au contraire, l’art synthétique résume, simplifie, ramasse en une ligne maîtresse ou en un point capital, tout l’intérêt du sujet et laisse le reste dans l’ombre ou le néant. Le regardant voit mieux une chose et est obligé de deviner le reste. Rembrandt, Franz Hals, Turner, en sont des exemples frappans. Cet art répond à un double penchant de la nature humaine : le besoin de clarté et le goût du mystère. Il satisfait notre besoin de clarté en détachant de l’amas confus des apparences, le trait essentiel qui y était confondu, et par-là souligne fortement les caractéristiques d’un objet, d’une figure, d’un mouvement, d’un acte, — et il satisfait notre goût du mystère en laissant inexprimé ce qui ne compte pas, ce qui est prévu, banal, ce qui se suppose sans qu’on le montre, mais ce qu’il nous est loisible d’imaginer merveilleux et ce que nous cherchons, malgré nous, à reconstituer.
Supposons le premier problème résolu, c’est-à-dire le trait caractéristique déterminé par l’artiste et vigoureusement exprimé. Que va-t-il faire des autres ? Voilà le second problème, bien plus dur à résoudre pour le sculpteur que pour le peintre. Le peintre a, sur le sculpteur, un grand avantage : l’ombre. Rembrandt y rejette mille choses. Le regard fouille cette obscurité mystérieuse, l’imagination la peuple de fantômes et de trésors. Si on la pouvait percer, on n’y trouverait rien que de
