ce spectacle est pour lui la révélation, l’initiation à la science du bien et du mal… Ce n’est, au fond, qu’une vaste scène descriptive dans le style de celle du quatrième acte du Prophète. Je préfère de beaucoup, dans cet acte, en mettant à part la beauté musicale de cette dernière scène, le chant de douleur d’Amfortas, dont l’accent tragique est parfois d’une grande force. »
Le critique étudie ensuite de la même manière le poème et la musique de l’Anneau du Nibelung, en citant musicalement les leitmotive principaux dont Wagner use parfois, lui semble-t-il, avec une insistance puérile pour dépeindre des détails sans importance.
Sur la fusion rêvée par l’artiste entre la poésie et la musique, il écrit ces lignes : « Je prends n’importe quel passage du chant. Tandis que la phrase poétique suit son développement régulier, coupée suivant le ; lois grammaticales de la récitation et de la ponctuation, avec les repos, les relations, les incises et la conclusion, la phrase musicale, tout en suivant un autre ordre de développement, reste parallèle à la première, et, sans se juxtaposer à elle ni déranger son ordonnance, offre un sens musical particulier qui forme en quelque sorte l’écho de la parole. »
Malgré l’admiration que doivent inspirer les productions de cet art unique et exclusivement personnel, il faut en rejeter le système, parce que c’est un système. « Voilà ce qui est surtout à critiquer dans
