esthétiques de l’artiste, s’est borné à une trop rapide analyse de ses écrits théoriques.
Les jugements portés par Mme Fuchs sur les partitions de Wagner sont assez sérieux et révèlent une admiration sincère, mitigée de réserves timorées. Ainsi dans Lohengrin, l’auteur réprouve les scènes de déclamation chantée du deuxième acte entre Ortrude et Frédéric, entre Elsa et Ortrude, qui sont des merveilles d’expression dramatique, et traite de « bruyante fanfare » le superbe prélude guerrier du dernier tableau, accompagnant la prise d’armes des comtés convoqués par Henri l’Oiseleur. Par contre, les critiques adressées à la partition du Vaisseau-Fantôme me semblent des plus justes. Dans les œuvres de la dernière manière, Mme Fuchs apprécie presque uniquement les scènes où le compositeur n’a pas répudié entièrement la forme de la mélodie vocale, par exemple le cantabile à 6/8 du duo d’amour dans Tristan, le quintette des Maîtres-Chanteurs, le lied du printemps de la Walküre. Le système musical de Tristan lui répugne particulièrement et cependant elle avoue que l’auditeur « est gagné, subjugué par le charme étrange et troublant de cette musique sensuelle et capiteuse et se trouve sous l’étreinte d’une émotion où la jouissance confine à la douleur. »
Si Mme Fuchs a pu juger Tristan à Munich et, cet été, Parsifal à Bayreuth, elle me semble n’avoir eu de la Tétralogie qu’une idée imparfaite par les représentations de Bruxelles en 1884. Ses impressions
