eussent été tout autres si elle avait assisté au festival de 1876 et pu voir les drames de l’Anneau du Niebelung dans leur cadre naturel.
Abordant ensuite l’examen des thèses favorites de Wagner, l’auteur nie que sa conception du drame musical constitue un art original et de pure filiation germanique. Elle cherche à le rattacher aux œuvres d’origine française et le fait, arbitrairement à mon avis et par pur amour-propre national, dériver de Hector Berlioz. Scudo, nous l’avons vu, avait déjà opéré ce rapprochement.
La parenté des dernières œuvres de Wagner avec le drame antique lui parait contestable ; de plus, le choix des sujets mythiques diffère essentiellement des données humaines des tragédies grecques. « Aussi, les Grecs pouvaient et devaient-ils être émus par la représentation des effroyables malheurs d’Agamemnon ou d’Antigone ; les bizarres et mystérieuses aventures de Wotan ou de Kundry nous laissent froids et indifférents. »
En ce qui concerne le procédé musical, Mme Fuchs reproche à Wagner l’absence de tonalité précise, la haine des accords consonnants, l’abus de l’enharmonie, des pédales, des retards, etc., et fait observer qu’il n’a renoncé aux formules employées avant lui que pour leur en substituer de nouvelles. L’asservissement de la musique à l’élément littéraire lui semble être un point de vue faux, le compositeur n’ayant pu échapper à certaines conventions théâtrales et s’étant volontairement privé des avantages
