table le contagieux abus dont il a fourni les plus entraînants exemples. À l’époque du Vasari, on pouvait moins bien que nous ne le pouvons faire aujourd’hui, apprécier combien son influence était funeste. Le Parmesan, malgré les applaudissements au milieu desquels il opéra, et qu’il mérita sous tant de rapports, n’en est pas moins un des premiers transfuges des données simples et larges qui firent la splendeur de l’art italien dans les plus beaux temps. On peut donc lui en vouloir. Mais quand on songe à la science et au génie déployés dans les œuvres les plus pernicieuses par un tel homme, on se sent forcé, pour expliquer son aberration, d’invoquer des causes fatales dont il n’est point solidaire. Après leur maturité les beaux fruits se corrompent vite. Raphaël choisi par la Providence, entre tous, pour porter à leur développement suprême les conditions d’art dans lesquelles le Parmesan s’exerça après lui, dut agir sur cette admirable organisation comme nous avons prétendu que Michel-Ange, dans un autre ordre, agit sur le Bandinelli. Chez l’inconstant peintre de Parme, comme chez l’inquiet sculpteur de Florence, même puissance, même ambition, même exaspération et même désespoir. Tous deux tourmentés dans leur vie par cet insatiable désir qui marque les hommes du premier ordre, et les soutient ou les brise au gré de ces circonstances qu’il n’est pas donné à la volonté humaine de maîtriser, l’un s’inutilisa dans des recherches folles, l’autre se pervertit dans des tentatives haineuses. Nous avons remarqué les frappantes analogies qui rapprochent toujours
