la première fois depuis longtemps, l’architecte songeait à les associer à son œuvre créatrice. Durant les douze années que dura la construction de l’édifice, de véritables écoles de tailleurs de pierre, de sculpteurs sur bois, de modeleurs, de menuisiers, d’ornemanistes en tous genres se formèrent dans les chantiers de Westminster sous la direction de Pugin. Malheureusement cet exemple ne fut pas suivi ; si l’on réussit à former à Londres quelques dizaines d’artisans habiles, on échoua à créer ce grand courant d’art national que l’on avait rêvé.
On en eut la preuve dans l’opposition tenace que rencontra en 1850 le projet du prince Albert d’organiser une Exposition universelle à Londres. Les artistes se refusaient à admettre qu’une exposition industrielle pût les intéresser et les fabricants s’y montraient hostiles, comme ils l’étaient d’ailleurs à toute nouveauté. On invoqua les arguments les plus invraisemblables, sans oublier l’épidémie qui, disait-on, serait la conséquence fatale d’un grand afflux de population dans la ville. L’exposition eut lieu cependant et montra à tous les clairvoyants l’infériorité manifeste de l’Angleterre dans les industries d’art, le manque de goût et souvent aussi le manque d’habileté technique de ses artisans, mais beaucoup se refusaient à l’admettre.
C’est alors que commença l’action de John Ruskin. Dans une série d’ouvrages aux titres harmonieux et parfois énigmatiques : les Peintres modernes ; les Pierres de Venise ; les Sept lampes de l’architecture, qui parurent de 1843 à 1860 il essaya de combattre l’utilita-
