« Dans la construction des pianos, l’expérience de deux siècles a conduit à des règles empiriques qui se trouvent aujourd’hui justifiées par la théorie. Ainsi le marteau frappe au septième ou neuvième de la longueur des cordes moyennes : le choix de cette place a été déterminé par le timbre qui en résulte. Or, la théorie démontre que, par cet artifice, on supprime les harmoniques 7 et 9, les premiers qui soient en dissonance avec les fondamentales » (Radau).
Jusqu’ici, il n’y a que l’orgue qui ait réalisé les harmoniques et les ait enregistrés à côté des fondamentales, sous le nom collectif de mutations ou mixtures (cornets, fournitures, cymbales et nazards). Nous disposons ainsi des premiers échelons de la série, y compris la septième, — cristallines sonorités d’où l’orgue de Bach tirait force et clarté, que l’on dédaigna longtemps chez nous, et dont Aristide Cavaillé-Coll fit comprendre et reconnaitre la valeur. À l’orchestre, nul encore n’en a usé. Au piano, Saint-Saëns en a fait une heureuse application dans son Cinquième Concerto : le timbre produit par ces « quintes et dixièmes » rappelle la percussion du Xylophone.
La matière dont est fait l’instrument ne joue qu’un rôle secondaire. ↔ Quant à la matière de l’instrument, bois ou métal, argent ou cuivre, elle a bien moins d’effet que la forme de l’onde produite. Flûtes de bois ou d’argent ou d’airain, le timbre n’est pas sensiblement différent. De même, pour les parois d’une salle, la pierre, le verre, le bois sont également favorables, pourvu que ces parois soient justement proportionnées, rectilignes et lisses de surface.
