Questions d’art et de littérature/18

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Calmann Lévy, éditeur (Œuvres complètes de George Sandp. 249-256).



XVIII

LA COMÉDIE ITALIENNE



La comédie italienne est, pour ainsi dire, le lien qui unit notre théâtre moderne au théâtre des anciens. Elle continue, depuis les premiers temps du moyen âge jusqu’au milieu du xviiie siècle, la tradition des improvisateurs comiques de l’antiquité. Lorsqu’elle parvient en France, au temps de Louis XIV, à cette perfection, présage certain de la décadence dans toutes les formes de l’art, Molière est déjà là pour recueillir son héritage.

La comédie italienne ne se compose point, comme notre théâtre, de l’ensemble des pièces écrites par les meilleurs auteurs. Le répertoire du théâtre italien existe à peine. Le recueil de Gherardi, composé de pièces écrites au xviiie siècle, publié au moment où les meilleurs auteurs n’existaient plus, ne peut donner qu’une idée très-insuffisante du genre qu’il devait sauver de l’oubli. Ce qui est original dans la comédie italienne, ce qui lui appartient et n’appartient qu’à elle, c’est la création de ces types variés, dont l’esprit, la vérité, le naturel, ont fait les délices de plusieurs générations d’hommes. Aujourd’hui encore leur nom est dans la bouche de tout le monde, quoiqu’on ignore leur origine, leur histoire, et même leur caractère véritable. Qui le premier inventa ces personnages sans pareils : Polichinelle, Arlequin, Pantalon, Isabelle, Colombine, le Docteur ?… La généalogie de ces noms illustres est à peine ébauchée. Personne cependant ne peut contester l’antiquité de leur race. Quelques-uns d’entre eux sont nés certainement avant le christianisme ; ils ont traversé le moyen âge dans la voiture du charlatan ou sur les tréteaux des saltimbanques. On les voit grandir, se perfectionner, se transformer avec les nations mêmes qu’ils réjouissent de leurs quolibets et de leurs lazzis.

Le plus ancien de tous, c’est le Polichinelle napolitain. Il descend en ligne droite du Maccus de la Campanie, ou plutôt c’est le même personnage. Maccus, en langue oste, signifie la même chose que Pulcinella en italien. Le Maccus antique ne figurait point dans la comédie régulière, mais dans ces espèces de drames satiritiues fort anciens qui s’appelaient atellanes, du nom de la ville d’Atella, où ils avaient pris naissance. Une statue de bronze, retrouvée à Home en 1727, ne peut laisser de doute sur l’identité de Maccus et de Polichinelle. Le Polichinelle des atellanes porte, comme son descendant, deux énormes bosses, un nez crochu comme le bec d’un oiseau de proie, et de grosses chaussures reliées sur le cou-de-pied, qui ne s’éloignent pas trop de nos sabots modernes. Il a l’air railleur, sceptique et méchant ; deux boules d’argent, placées aux coins de ses lèvres, lui agrandissent la bouche, et donnent à sa physionomie quelque chose de bas et de faux, expression complètement étrangère à la figure du Polichinelle moderne. Cette différence dans l’extérieur des deux personnages me paraît accuser une différence plus profonde entre les caractères. L’acteur des anciens devait être quelque chose de plus bas, de plus haineux que le Polichinelle moderne : comique surtout par ses difformités, je me ligure voir de loin une espèce de Thersite populaire aux prises avec l’oppression de l’esclavage et de la laideur. Polichinelle, c’est déjà la révolte ; il est affreux, mais il est terrible, rigoureux et vindicatif ; il n’y a ni Dieu ni diable qui le fasse trembler quand il tient son gros bâton. À l’aide de cet instrument, qu’il promène volontiers sur les épaules de son maître et sur la nuque des officiers publics, il exerce une espèce de justice sommaire et individuelle, qui venge le faible des iniquités de la justice officielle. Ce qui me confirme dans cette opinion, c’est que, dans les farces napolitaines, on trouve deux Polichinelles, l’un, bas et niais, véritable fils de Maccus ; l’autre, hardi, voleur, batailleur, bohémien, et de création plus moderne.

Les recherches de Ménage et de Louis Riccoboni ont prouvé que le caractère et le costume d’Arlequin se retrouvaient également dans la comédie de second ordre des Romains. On appelait les acteurs chargés de ce personnage, planipèdes, parce qu’ils paraissaient pieds nus sur la scène. Ainsi, l’Arlequin moderne ne porte que de légers chaussons. — Comme les planipèdes, il a la tête rasée, et son habit n’est qu’un ramas de guenilles de toutes couleurs. Arlequin est Lombard, de la ville de Bergame. — Jusqu’au xviie siècle, c’était un paysan balourd, pauvre valet d’un pauvre maître, obligé, pour se vêtir, de quêter les haillons du voisinage. Dominique, qui succéda à Trévelin dans ce rôle, transforma complètement ce personnage. Arlequin devint spirituel, fourbe, rusé, grand diseur de bons mots ; et nous ne l’imaginons pas autrement aujourd’hui. — De cette transformation de l’Arlequin résulta une lacune dans les caractères : le personnage de niais n’existait plus. C’est alors qu’un certain Sureton, gagiste de la comédie, s’avisa d’arranger le costume du Polichinelle napolitain et d’en faire le Pierrot moderne, résurrection d’Arlequins ignorants. Mais ce type, né en France, créé par un Français, a un caractère national et universel en même temps. a Pierrot est un villageois railleur à la manière du paysan, faisant volontiers la bête, mais assez subtil dans ses idées, en même temps qu’il est candide dans ses instincts et dans ses sentiments ; Pierrot, le cousin germain des Gilles, est le contraste récréatif, avec le jargon des Précieuses ridicules et des soubrettes madrées ; ce n’est pas un paillasse qui fait la cabriole, c’est un grand raisonneur qui procède par questions et embarrasse l’esprit des autres sans être embarrassé dans le sien propre. Il est logique dans la sphère étroite de ses pensées, et il pousse cette logique jusqu’à l’absurde, jusqu’à l’impossible. Les objets extérieurs l’étonnent ou le fatiguent. Mais il est artiste à sa manière, et raisonne du connu à l’inconnu avec cette liberté d’esprit qui est le fait des enfants et des âmes rustiques. »

Arlequin, et Polichinelle lui-même, doivent céder l’honneur de la primogéniture à Scapin, modèle primitif de tous les valets de Molière. Celui-ci est l’image fidèle de l’esclave de la comédie antique. Il vient en aide au fils dissolu qui trompe et vole son père ; il se tire des plus mauvais pas à force d’effronterie et de mensonge. C’est le Dave de la comédie de Plante et de Térence, emprunté lui-même du théâtre de la Grèce, dont les Romains ne furent que les imitateurs.

L’étude des divers types de la comédie italienne, de leurs nombreuses transformations, des idées et des sentiments qu’ils représentent, serait certainement la partie la plus intéressante d’une bonne histoire de la comédie italienne. Mon dessein n’est pas de tenter, pour aujourd’hui, une tâche aussi difficile. J’en ai dit assez pour faire comprendre au lecteur combien des caractères qui s’étaient ainsi formés par le travail lent et sûr d-’une longue suite de générations, devaient être parfaits, nettement accusés, et quel effet ils étaient susceptibles de produire quand ils étaient maniés par de grands acteurs.

Or, les grands acteurs ne manquaient point à la comédie italienne. On sait que, dans les pièces jouées au théâtre italien, l’auteur n’avait à fournir qu’une intrigue, l’ordre dans lequel les scènes devaient se succéder, et l’indication succincte de ce que les personnages avaient à se dire. Les acteurs se chargeaient du reste. On conçoit aisément qu’un pareil système de composition exigeait d’excellents comédiens et contribuait singulièrement au développement de leurs facultés dramatiques. Quelle verve, quelle connaissance de la scène, quelle présence d’esprit ne fallait-il pas pour n’être ni plat, ni exagéré, pour amuser le public de mots piquants placés à propos, pour s’abandonner librement à tous les caprices de l’esprit, sans sortir de la situation, sans nuire au développement de l’intrigue ! C’était peu que de se préparer à l’avance : l’acteur, excité par les rires et les applaudissements du public, inventait chaque jour des saillies inattendues, qui obligeaient son camarade à trouver sur-le-champ la répartie. Quand on jette les yeux sur les plus anciens canevas imprimés de la comédie italienne, on a peine à comprendre qu’il ait existé des artistes assez habiles pour improviser le dialogue de scènes vaguement indiquées en quelques mots. Si l’on proposait aujourd’hui à nos meilleurs comédiens déjouer, comme les Italiens, le plus mince vaudeville, sans autre secours qu’un scénario pendu aux murailles du théâtre, derrière la coulisse, ils n’oseraient aborder une pareille entreprise.

Faut-il donc croire que tous les acteurs de la comédie italienne fussent des hommes prodigieux ? Ils eurent sans doute parmi eux quelques artistes de génie. Fiorelli, Dominique, Bertinazzi, furent, à n’en pas douter, des acteurs inimitables. Mais ils ne possédèrent pas seuls ce don singulier d’improviser tout un rôle et de le soutenir, sans perdre haleine, pendant plusieurs actes. Leurs camarades, et ceux qui les avaient précédés, acteurs souvent médiocres et ignorants, avaient, sans posséder le même génie, accompli la même tache. Elle devait donc être moins difficile qu’elle ne paraît au premier abord. Sans doute, le genre de la comédie italienne offrait à l’acteur des ressources tout à fait étrangères aux habitudes du théâtre moderne. En effet, dans la comédie italienne, l’intrigue change au gré de l’imagination de l’auteur, mais les caractères ne varient jamais. Quelle que soit la partie engagée, Arlequin, Pantalon, Cinthio, Isabelle, Colombine, Balvardo, doivent y prendre part. Ces types, parfaitement dessinés, ont chacun leur costume, leurs gestes traditionnels, et même leur langue particulière ; car, jadis en Italie, et même en France, l’Arlequin parlait le bergamasque, Pantalon le vénitien, le Docteur le bolonais, etc… Le même acteur représentait constamment le même personnage, et s’identifiait complètement avec lui. Il léguait à son successeur les formes de langage, les attitudes, les lazzis qu’il avait appris de ses devanciers. Chaque rôle était écrit d’avance, pour ainsi dire ; c’était l’œuvre du temps à laquelle les comédiens ajoutaient, de génération en génération leurs inspirations personnelles.

Si l’art de jouer la comédie à l’italienne n’était point un miracle, il demandait néanmoins des talents supérieurs, et la plupart des comédiens français ne les ont point égalés. Molière, auditeur assidu et admirateur fidèle de Scaramouche, s’était formé à l’école des improvisateurs italiens. Un siècle plus tard, la comédie italienne, à son déclin, excitait encore l’enthousiasme des hommes, de Grimm, le critique officiel des princes d’Allemagne : « Si vous voulez savoir quels sont les meilleurs acteurs de Paris, je ne nommerai ni le Kain, ni mademoiselle Clairon ; mais je vous enverrai voir Camille, et l’acteur qui joue ordinairement le rôle de Pantalon, et vous direz : « Voilà des acteurs ! »

La comédie improvisée formait de grands comédiens ; elle développait de plus, dans les auteurs, certaines qualités importantes, quoique secondaires, de la composition dramatique. Comme des caractères donnés à l’avance laissaient peu de ressources aux hommes de génie qui auraient pu en créer de nouveaux, les écrivains tournèrent toutes leurs facultés vers ce côté de l’art qui consiste à inventer des événements, à multiplier les situations, à les trouver fortes et intéressantes. Aussi plusieurs scénarios italiens sont-ils des modèles dans ce genre.

Lorsque la comédie régulière et la tragédie classique eurent pris possession de notre scène, on apprit à dédaigner le mérite de ces canevas et le talent des acteurs qui les faisaient valoir. Aujourd’hui que l’engouement pour les classiques est banni de toutes les têtes, on croit encore au jugement du dix-septième siècle sur les pièces de théâtre où l’on avait osé manquer à la règle des trois unités. Bon nombre de gens s’imaginent que les comédies italiennes n’étaient que des farces de baladins, des parents dont le goût épuré de notre âge ne pourrait supporter le spectacle. C’est une erreur, que la lecture attentive de quelques scénarios italiens suffirait à dissiper ; la plupart de nos vaudevilles ne valent pas les bonnes pièces de la comédie italienne. Bien souvent ils n’en diffèrent que par les noms des personnages, empruntés de la vie contemporaine. Comme dans les comédies italiennes, leur principal mérite consiste dans la manière dont ils sont intrigués. Si nous avions des auteurs capables de l’impromptu, j’imagine que ces pièces ne perdraient rien à être livrées en scénarios aux comédiens, et que le public prendrait encore plaisir aux vivacités imprévues d’un dialogue improvisé.

Juin 1852.